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摘要：刻画人是艺术创作永恒的主题，表现真实而生动的人物形象是纪录片创作者不懈的追求。人人都是一本书，人人都有成为“这一个”的独特魅力，创作者们则担当着翻阅、发掘他们的责任。然而，伴随着社会发展和受众的心理变化，纪录片人物形象的表现手法日趋多样，创作难度也越来越大。论文拟从创作者的角度出发，对纪录片创作中人物形象创作特点这一论题，进行尝试性和探索性分析，以期对当下纪录片创作实践提供参考。
关键词：纪录片；人物形象；表现手法；创作特点
纪录片是指那些运用声画语言，力排虚构，对现实生活中的人物和事件进行比较系统完整的“描述和重建”，并给人以信息交流和审美享受的电视节目。中国纪录片的发展历程尽管短，但却不算单薄，借助小小的电视屏幕，它为我们留下了不胜枚举的人物形象，这些人物或平凡，或伟岸，或春风得意，或怅惘踌躇，他们可能就生活在我们周围，他们可能并无“远大”的抱负，但他们是真实的人，是真诚的人，是具有民族特色的人，是具有时代精神的人。他们可能富有，可能贫穷，但他们却都使自己的心灵充盈而饱满，散发着人性的光辉，折射出时代精神的侧影。这其中的时代性、人文性和大众性就是创作者表现人物的根本，也是纪录片人物形象创作所显现的最重要的三个特点。
1纪录人的时代精神
高尔基说过，优秀的文学作品“是时代的生活和情感的历史”。别林斯基也说：“如果艺术作品只是为了描写生活而描写生活，没有任何发自时代的主导思想的强有力的主观冲动，如果它不是苦难的哀歌和热情的赞美，如果它不提出问题或回答问题，那么，这样的艺术作品就是僵化的东西。”[1]这里虽然说的是艺术作品时代性的问题，但是其中揭示了创作纪录片人物的一条重要规律：创作者要具有庄严的时代责任感与敏锐的时代洞察力，要善于发现并记录人的时代精神。
（1）关注时代中的人。记录人的时代精神，首先体现在创作者关注时代中的人。边远部队农场里有一个默默无闻的牧牛人，他当兵十年，有七年与牛为伴，《牧牛人》的创作者发现并关注他，才能从他身上发掘出吃苦耐劳、坚忍不拔的时代精神；江苏宜兴鲸塘镇红星村有个能人潘根大，他投入十几万元复垦废弃的200亩土地，最终劳累过度，猝死于鱼塘边，《农民潘根大》的创作者关注他，才能从他身上发掘出造福子孙、舍己为公的时代精神；一群留学日本的中国学生，为了各自的理想远赴异国他乡，他们苦守自己的理想与追求，却有着不可言说的困惑与窘迫，《我们的留学生活》的创作者关注了他们，才能从他们身上挖掘出永不言弃、自强不息的时代精神；2003年4月，北京非典肆虐，不到20天時间里，北京大学人民医院陆续倒下200多人，其中医护人员就多达90余人，主任与护士长尽管无奈，却毅然坚持到最后，《非典突袭人民医院》的创作者关注了他们，才能从他们身上发掘出爱岗敬业、愈挫愈勇的时代精神。
（2）体现强化人物活动的时代背景。记录人的时代精神，也表现为创作者对人物所活动的时代背景加以体现、加以强化。《生活空间》1998年6月播出的4集短片《泰福祥日记》，记录了张家口一家老字号国营商场从计划经济向市场经济体制转变过程中，一个吃惯了大锅饭的普通公民如何迅速变成掌管百万资产的经理。片子强化了我国经济体制改革的大背景、大环境，也呈现了改革前后员工心态的变化和一些人性的暴露，真实而深刻地揭示了时代变革中人的心态与命运。
（3）把握时代精神，解析时代进程，判断时代走向。记录人的时代精神，还表现为创作者能够把握时代精神，解析时代进程，并对时代的未来走向做出正确判断。把握时代精神属于宏观层面上的判断，它决定纪实节目的基调，微观上的行为抉择来源于对时代过程的解析和对时代走向的判断。1999年4月，《生活空间》播出的三集系列片《大凤小凤》是一个很好的例证。大凤和小凤是一对两岁的双胞胎，因母亲抱病被寄养在姨母家里。他们的父亲——一位山东农民在她们的母亲病逝后，为了要回孩子的抚养权，毅然走上了法庭与亲戚打起了官司。这部片子的可贵之处不仅在于它实录了中国当代伦理道德、亲情关系的“原生态”，还在于它展现了当今中国百姓法律意识的觉醒。片中大凤小凤的父亲尽管是一个农民，但他已经能够抹下过去中国人十分看重的“面子”，敢于拿起法律武器捍卫自己的合法权益，于无形中呈现出可贵的时代品质。如果这部片子的编导没有认识到法治必将取代人治的历史趋势，他就不可能去着重表现时代洪流中的这种法律意识的突现。[2]
2凸显纪实作品的人文色彩
纪实人物的创作要蕴含人类普遍的生存价值与道德意义，要引起人类普遍的情感体验和审美感受，这也就是纪录片人物形象创作的人文特征内涵。“好的纪录片不在题材大小，关键在于深度的开掘，主题的开掘，人性的开掘”，“纪实作品不应该只是记录生活表象，而是应记录人的心态，因为人是最具有表现力的。”[3]
2.1对人性的审视
人性是在一定的社会制度和一定的历史条件下形成的人的本性，它是人骨子里的、本质方面的东西。对人性的审视渗透在众多与人相关的纪实作品中，这其中既有对人性假恶丑的无情鞭挞，更有对人性真善美的着力赞美与弘扬。如展现普通人互相关怀的《壁画后面的故事》、《中国母亲》、《舟舟的世界》；关注人的生存状态的《沙与海》、《德兴坊》、《深山船家》；表现人的价值与尊严的《北京弹将》、《彼岸》等等。
人性往往不是外显的，它需要通过人的外部行为和遭遇表现出来，因此，记录发生在平常人身上不平常的事是表现人性的一个重要途径。《人·鬼·人——一个原日本宪兵的生涯》以原侵华日军宪兵土屋芳雄的忏悔为主线，叙述了他由人变鬼，又由鬼回归人的独特生命历程，将对人性的审视放到战争与和平的重大事件中进行考虑，引发观众对人性善与恶的思考；《壁画后面的故事》将人性放到生与死的灾难性事件中进行展现，在生命剧烈动荡的过程中，我们看到了陶先勇的乐观和刘玉安的善良；《芝麻酱还得慢慢调》通过对陈子善晚年生活的两个重要议程——看足球和唱京戏的记录，将其人性中热爱生活、情趣盎然的生命态度展现无遗。 纪实人物的创作首先关注的往往是个性，但最终目的则是通过个性来审视共性，即人性。在电视纪录片《人·鬼·人》中，土屋芳雄作为一个普通的日本青年，为了改善生活环境，到中国当了宪兵，从此卷入了那场罪恶的战争。表面上看他的人生经历有其个性化的特征，他的命运改变存在一定的偶然性。但是，当我们将他的一生放在抗战时期的历史大背景下，我们看到的就不再是一个土屋芳雄灵魂的堕落，而是日本军国主义对一代日本青年心灵的残害，是私欲膨胀时人性的丑恶以及良知复苏时人性的光辉。[4]
2.2对人物命运的关注
对于电视编导来说，创作纪实人物的目的不仅仅是要去表现这个人或那个人这样笑、那样哭，做了这个或做了那个，而是要通过个体在某一特定时空里富于人性的存在，来揭示出与之密切相关的现实境遇，让观众透过人物命运清晰地看到现实的变化，以及人物在面对变化时所展现出的精神和勇气。
《远在北京的家》的创作者用一年多的时间，跟踪记录了几位从安徽省无为县农村来京做小保姆的女性的经历。在平淡的讲述中，向观众展示了复杂多味的人生图景：谢素平挣脱贫困和自我拯救的勇气；张菊芳的奋斗意识；被辞退的小保姆哭诉所遭遇的人格屈辱等，展现了人与人交流的不平等，生存的艰难，对人的尊严的追求等等。孙曾田的《神鹿呀，我们的神鹿》“给我们讲了一个年轻女子和人的自我与所处文化相抗争的故事”（“亚广联”评委会评语）。片子以鄂温克族女画家柳芭的视点反思三代女人的命运和民族的命运，并在这种命运的揭示中完成对人物内心迷惘、困惑的展现。“用艺术点亮生命，用情感温暖人心”的《艺术人生》以谈话的形式讲述了艺术家的生命历程，在一问一答中，他们不为众人所知的人生故事在节目中一一展现，人物的命运连同特殊情境下人物的心理使他们的形象更加立体，更加丰满。
3运用大众化的创作手法
几十年前，媒介生态理论的先导麦克卢汉在《理解媒介：人的延伸》一书中，提出电视是一个“冷媒介”的概念。他指出，相对于那些为影院播放而制作的电影而言，纪实节目的图像和声音质量粗糙，内容显得不够浓缩集中，缺少热情、节奏缓慢，而且过于随意，从而在审美和情緒上不够“热”，是一个冷媒介。[5]然而，若干年后的今天，电视无疑在各种媒介的激烈竞争中占了上风，在持续白热化的竞争中，市场之手无形操控，争夺观众成为核心问题。纪录片也不例外，在残酷而又公平的竞争中，创作者们深刻地认识到：纪录片仅仅是电视节目的一种类型，它不是“一群精英制作给另一群精英观看的节目”，它不能与大众离间。于是，越来越多的创作者开始揣摩复杂的受众口味和心理，并试图用一种大众性的手法吸引观者的眼球。
3.1强化人物故事
1999年《我们的留学生活》创造了纪实节目的收视奇迹，它以发生在人物身上鲜活、生动的真实故事为载体，带领观众进入人物的性格、情感和命运，从而引发观众心灵的震荡。无论人物故事是以有声语言还是画面语言的形式存在，将其视为表现人物的一种手法已经深入人心，也越来越受到大众的认可。这种认可来自于受众的真实需要，一方面，当前情况下，我们的时代已经培育起受众一定的审美自信，他们对一板一眼纯粹说教的人物宣教已经丧失了观赏兴趣，没有兴奋点、没有真情实感的纪实节目他们不会选择；另一方面，现代社会高速运转的生活工作节奏已经让大众筋疲力尽，当他们想打开电视轻松一下的时候，过于阳春白雪的节目也无法满足他们的需求。
于是，越来越多的纪实类电视节目将人物放在事件中进行表现：《母亲别无选择》的编导何苏六将母亲田惠平放到为患孤独症的儿子治病的事件中进行表现；《阴阳》的编导康健宁将阴阳先生放到带着家人在村子里找水、打水窑等事件中进行表现；《梅兰芳》的编导周兵在表现主人公梅兰芳时，也重点讲述了他将京剧艺术送到美国、日本、前苏联，以及与爱森斯坦的结识等事件。
3.2重视矛盾冲突
没有矛盾冲突，也就无所谓真正的故事，“从前有座山，山上有座庙……”这样的讲述从某种程度上说还不算是真正的故事。对于纪录片人物创作来说，其中的矛盾冲突主要体现在人与自我、人与自然或人与社会等深层次的观念冲突、价值冲突，人物同时承受出现的各种矛盾和冲突，承受着各方面的压力，不断地在各种矛盾中斗争或妥协，人物形象也在矛盾的解决中展现出来。这种冲突在纪录片中的表现有的是外在的，有的却来自人物的内心深处。
在《远去的村庄》中，大量的矛盾冲突把我们带到了一个戏剧化的故事里：袁起珍家的二儿子同村长吵架，冲动之下砸了村里的千年老井；乡政府派干部来调查情况，赵子平被停了职；而这时又有人“落井下石”，要求重新丈量各家的土地并清查赵子平的账；小学停课了，刘秀娃家决定搬到镇上……在这里，揭开村子秘密的一连串矛盾冲突是外在的。
《母亲别无选择》中，编导把叙述视点落在了作为母亲与作为女性的矛盾心态上，着力开掘人物的内在矛盾。编导何苏六说，“我片中的母亲是位不普通的母亲。她像我国传统的母亲那样可以为子女牺牲一切。但她并没有被母爱这一神圣角色埋没掉。她还是她自己，她还要追求享受她的属于自己的生活，追求自己的事业。这就构成了她内心的冲突。尤其是在东方文化的氛围中，这种隐在的冲突会更激烈。创办‘星星雨’孤独症儿童培训班是解脱这种冲突的巧妙选择，既可以为儿子的病找出路，也可以为自己的事业找出路。然而，选择并不意味着结束，冲突依然无法消失。事业需要的精力花去了作为母亲应该给一个更需要母爱的儿子的时间。她总是在内疚，她虽然有了很大的成功，是她的儿子杨韬使她成为了一个不普通的母亲，她能使杨韬成为一个最普通的人吗？”[6]片子抓住了人物强烈的内心冲突，将一种面对命运挑战所应有的顽强生命意识和抗争精神传递给观众。
3.3选择平民视角
白岩松曾说过：“在采访每一位东方之子的时候，我常常会告诫自己，官位、名气、财富、地位不过是我们寻找一位东方之子的路标，当我在路标的指引下敲开被采访者家门的时候，路标便失去了意义，这个时候我面对的只是一个人，一个有悲有喜有成功有失败的人生。”[7]伴随着大众需求的变换，纪实人物的创作在平民化的革命浪潮中悄悄地把自己改变，“真诚面对观众”、“讲述老百姓自己的故事”成为纪实节目的主音，平常百姓的人生五味可以出现在屏幕上，领袖人物的家庭生活也可以在观众面前一一展现，他们没有了义正词严的腔调，没有了神话般的英雄色彩，有的只是作为一个普通人的平和、平实以及平常。
施拉姆曾不无感触地表示：“传播是各种各样技能中最富有人性的。”而相比较之下纪实类电视节目的人性化程度应该是最高的，人是它高贵的主题，真实生活中形形色色的人就是它永恒的表现对象。随着时代的发展，传统的不合乎电视纪实本性的创作手法受到了猛烈的冲击，纪实人物的创作开始由以往的“理性说教”向“复原生活”转变，从惯有的“英雄主义”逐步向“百姓意识”靠拢，从最初的“仰视”向“平视”过渡，并尽量以时代性、人文性、大众性的手法来表现平常人身上的不平常，从而增加了纪实人物的审美负载，使纪实人物从平面走向立体。
参考文献：
[1] 张德明.报告文学的艺术[M].复旦大学出版社，1984：123.
[2] 陈虻.《生活空间》的拍摄理念[J].电视研究，2000（9）.
[3] 高国栋.寻找人的共性[J].现代传播，1996（1）.
[4] 郑妍.纪录片平民化背后的人文色彩[J].荧屏内外，2003（2）.
[5] 何苏六.中国电视纪录片史论[M].中国传媒大学出版社，2005：155.
[6] 景秀明.纪录的魔方——纪录片叙事艺术研究[M].文化艺术出版社，2005：115-116.
[7] 白岩松.我们生活在什么样的时代——试论主持人的生存背景[J].现代传播，1998（5）.
作者简介：闫伟娜（1980—），女，硕士，山东省电影家协会会员，济南大学历史与文化产业学院讲师，研究方向：影视艺术与文化传播。
刘青（1980—），女，硕士，齐鲁工业大学电教中心，研究方向：微视频创作及理论研究。
关键词：纪录片；人物形象；表现手法；创作特点
纪录片是指那些运用声画语言，力排虚构，对现实生活中的人物和事件进行比较系统完整的“描述和重建”，并给人以信息交流和审美享受的电视节目。中国纪录片的发展历程尽管短，但却不算单薄，借助小小的电视屏幕，它为我们留下了不胜枚举的人物形象，这些人物或平凡，或伟岸，或春风得意，或怅惘踌躇，他们可能就生活在我们周围，他们可能并无“远大”的抱负，但他们是真实的人，是真诚的人，是具有民族特色的人，是具有时代精神的人。他们可能富有，可能贫穷，但他们却都使自己的心灵充盈而饱满，散发着人性的光辉，折射出时代精神的侧影。这其中的时代性、人文性和大众性就是创作者表现人物的根本，也是纪录片人物形象创作所显现的最重要的三个特点。
1纪录人的时代精神
高尔基说过，优秀的文学作品“是时代的生活和情感的历史”。别林斯基也说：“如果艺术作品只是为了描写生活而描写生活，没有任何发自时代的主导思想的强有力的主观冲动，如果它不是苦难的哀歌和热情的赞美，如果它不提出问题或回答问题，那么，这样的艺术作品就是僵化的东西。”[1]这里虽然说的是艺术作品时代性的问题，但是其中揭示了创作纪录片人物的一条重要规律：创作者要具有庄严的时代责任感与敏锐的时代洞察力，要善于发现并记录人的时代精神。
（1）关注时代中的人。记录人的时代精神，首先体现在创作者关注时代中的人。边远部队农场里有一个默默无闻的牧牛人，他当兵十年，有七年与牛为伴，《牧牛人》的创作者发现并关注他，才能从他身上发掘出吃苦耐劳、坚忍不拔的时代精神；江苏宜兴鲸塘镇红星村有个能人潘根大，他投入十几万元复垦废弃的200亩土地，最终劳累过度，猝死于鱼塘边，《农民潘根大》的创作者关注他，才能从他身上发掘出造福子孙、舍己为公的时代精神；一群留学日本的中国学生，为了各自的理想远赴异国他乡，他们苦守自己的理想与追求，却有着不可言说的困惑与窘迫，《我们的留学生活》的创作者关注了他们，才能从他们身上挖掘出永不言弃、自强不息的时代精神；2003年4月，北京非典肆虐，不到20天時间里，北京大学人民医院陆续倒下200多人，其中医护人员就多达90余人，主任与护士长尽管无奈，却毅然坚持到最后，《非典突袭人民医院》的创作者关注了他们，才能从他们身上发掘出爱岗敬业、愈挫愈勇的时代精神。
（2）体现强化人物活动的时代背景。记录人的时代精神，也表现为创作者对人物所活动的时代背景加以体现、加以强化。《生活空间》1998年6月播出的4集短片《泰福祥日记》，记录了张家口一家老字号国营商场从计划经济向市场经济体制转变过程中，一个吃惯了大锅饭的普通公民如何迅速变成掌管百万资产的经理。片子强化了我国经济体制改革的大背景、大环境，也呈现了改革前后员工心态的变化和一些人性的暴露，真实而深刻地揭示了时代变革中人的心态与命运。
（3）把握时代精神，解析时代进程，判断时代走向。记录人的时代精神，还表现为创作者能够把握时代精神，解析时代进程，并对时代的未来走向做出正确判断。把握时代精神属于宏观层面上的判断，它决定纪实节目的基调，微观上的行为抉择来源于对时代过程的解析和对时代走向的判断。1999年4月，《生活空间》播出的三集系列片《大凤小凤》是一个很好的例证。大凤和小凤是一对两岁的双胞胎，因母亲抱病被寄养在姨母家里。他们的父亲——一位山东农民在她们的母亲病逝后，为了要回孩子的抚养权，毅然走上了法庭与亲戚打起了官司。这部片子的可贵之处不仅在于它实录了中国当代伦理道德、亲情关系的“原生态”，还在于它展现了当今中国百姓法律意识的觉醒。片中大凤小凤的父亲尽管是一个农民，但他已经能够抹下过去中国人十分看重的“面子”，敢于拿起法律武器捍卫自己的合法权益，于无形中呈现出可贵的时代品质。如果这部片子的编导没有认识到法治必将取代人治的历史趋势，他就不可能去着重表现时代洪流中的这种法律意识的突现。[2]
2凸显纪实作品的人文色彩
纪实人物的创作要蕴含人类普遍的生存价值与道德意义，要引起人类普遍的情感体验和审美感受，这也就是纪录片人物形象创作的人文特征内涵。“好的纪录片不在题材大小，关键在于深度的开掘，主题的开掘，人性的开掘”，“纪实作品不应该只是记录生活表象，而是应记录人的心态，因为人是最具有表现力的。”[3]
2.1对人性的审视
人性是在一定的社会制度和一定的历史条件下形成的人的本性，它是人骨子里的、本质方面的东西。对人性的审视渗透在众多与人相关的纪实作品中，这其中既有对人性假恶丑的无情鞭挞，更有对人性真善美的着力赞美与弘扬。如展现普通人互相关怀的《壁画后面的故事》、《中国母亲》、《舟舟的世界》；关注人的生存状态的《沙与海》、《德兴坊》、《深山船家》；表现人的价值与尊严的《北京弹将》、《彼岸》等等。
人性往往不是外显的，它需要通过人的外部行为和遭遇表现出来，因此，记录发生在平常人身上不平常的事是表现人性的一个重要途径。《人·鬼·人——一个原日本宪兵的生涯》以原侵华日军宪兵土屋芳雄的忏悔为主线，叙述了他由人变鬼，又由鬼回归人的独特生命历程，将对人性的审视放到战争与和平的重大事件中进行考虑，引发观众对人性善与恶的思考；《壁画后面的故事》将人性放到生与死的灾难性事件中进行展现，在生命剧烈动荡的过程中，我们看到了陶先勇的乐观和刘玉安的善良；《芝麻酱还得慢慢调》通过对陈子善晚年生活的两个重要议程——看足球和唱京戏的记录，将其人性中热爱生活、情趣盎然的生命态度展现无遗。 纪实人物的创作首先关注的往往是个性，但最终目的则是通过个性来审视共性，即人性。在电视纪录片《人·鬼·人》中，土屋芳雄作为一个普通的日本青年，为了改善生活环境，到中国当了宪兵，从此卷入了那场罪恶的战争。表面上看他的人生经历有其个性化的特征，他的命运改变存在一定的偶然性。但是，当我们将他的一生放在抗战时期的历史大背景下，我们看到的就不再是一个土屋芳雄灵魂的堕落，而是日本军国主义对一代日本青年心灵的残害，是私欲膨胀时人性的丑恶以及良知复苏时人性的光辉。[4]
2.2对人物命运的关注
对于电视编导来说，创作纪实人物的目的不仅仅是要去表现这个人或那个人这样笑、那样哭，做了这个或做了那个，而是要通过个体在某一特定时空里富于人性的存在，来揭示出与之密切相关的现实境遇，让观众透过人物命运清晰地看到现实的变化，以及人物在面对变化时所展现出的精神和勇气。
《远在北京的家》的创作者用一年多的时间，跟踪记录了几位从安徽省无为县农村来京做小保姆的女性的经历。在平淡的讲述中，向观众展示了复杂多味的人生图景：谢素平挣脱贫困和自我拯救的勇气；张菊芳的奋斗意识；被辞退的小保姆哭诉所遭遇的人格屈辱等，展现了人与人交流的不平等，生存的艰难，对人的尊严的追求等等。孙曾田的《神鹿呀，我们的神鹿》“给我们讲了一个年轻女子和人的自我与所处文化相抗争的故事”（“亚广联”评委会评语）。片子以鄂温克族女画家柳芭的视点反思三代女人的命运和民族的命运，并在这种命运的揭示中完成对人物内心迷惘、困惑的展现。“用艺术点亮生命，用情感温暖人心”的《艺术人生》以谈话的形式讲述了艺术家的生命历程，在一问一答中，他们不为众人所知的人生故事在节目中一一展现，人物的命运连同特殊情境下人物的心理使他们的形象更加立体，更加丰满。
3运用大众化的创作手法
几十年前，媒介生态理论的先导麦克卢汉在《理解媒介：人的延伸》一书中，提出电视是一个“冷媒介”的概念。他指出，相对于那些为影院播放而制作的电影而言，纪实节目的图像和声音质量粗糙，内容显得不够浓缩集中，缺少热情、节奏缓慢，而且过于随意，从而在审美和情緒上不够“热”，是一个冷媒介。[5]然而，若干年后的今天，电视无疑在各种媒介的激烈竞争中占了上风，在持续白热化的竞争中，市场之手无形操控，争夺观众成为核心问题。纪录片也不例外，在残酷而又公平的竞争中，创作者们深刻地认识到：纪录片仅仅是电视节目的一种类型，它不是“一群精英制作给另一群精英观看的节目”，它不能与大众离间。于是，越来越多的创作者开始揣摩复杂的受众口味和心理，并试图用一种大众性的手法吸引观者的眼球。
3.1强化人物故事
1999年《我们的留学生活》创造了纪实节目的收视奇迹，它以发生在人物身上鲜活、生动的真实故事为载体，带领观众进入人物的性格、情感和命运，从而引发观众心灵的震荡。无论人物故事是以有声语言还是画面语言的形式存在，将其视为表现人物的一种手法已经深入人心，也越来越受到大众的认可。这种认可来自于受众的真实需要，一方面，当前情况下，我们的时代已经培育起受众一定的审美自信，他们对一板一眼纯粹说教的人物宣教已经丧失了观赏兴趣，没有兴奋点、没有真情实感的纪实节目他们不会选择；另一方面，现代社会高速运转的生活工作节奏已经让大众筋疲力尽，当他们想打开电视轻松一下的时候，过于阳春白雪的节目也无法满足他们的需求。
于是，越来越多的纪实类电视节目将人物放在事件中进行表现：《母亲别无选择》的编导何苏六将母亲田惠平放到为患孤独症的儿子治病的事件中进行表现；《阴阳》的编导康健宁将阴阳先生放到带着家人在村子里找水、打水窑等事件中进行表现；《梅兰芳》的编导周兵在表现主人公梅兰芳时，也重点讲述了他将京剧艺术送到美国、日本、前苏联，以及与爱森斯坦的结识等事件。
3.2重视矛盾冲突
没有矛盾冲突，也就无所谓真正的故事，“从前有座山，山上有座庙……”这样的讲述从某种程度上说还不算是真正的故事。对于纪录片人物创作来说，其中的矛盾冲突主要体现在人与自我、人与自然或人与社会等深层次的观念冲突、价值冲突，人物同时承受出现的各种矛盾和冲突，承受着各方面的压力，不断地在各种矛盾中斗争或妥协，人物形象也在矛盾的解决中展现出来。这种冲突在纪录片中的表现有的是外在的，有的却来自人物的内心深处。
在《远去的村庄》中，大量的矛盾冲突把我们带到了一个戏剧化的故事里：袁起珍家的二儿子同村长吵架，冲动之下砸了村里的千年老井；乡政府派干部来调查情况，赵子平被停了职；而这时又有人“落井下石”，要求重新丈量各家的土地并清查赵子平的账；小学停课了，刘秀娃家决定搬到镇上……在这里，揭开村子秘密的一连串矛盾冲突是外在的。
《母亲别无选择》中，编导把叙述视点落在了作为母亲与作为女性的矛盾心态上，着力开掘人物的内在矛盾。编导何苏六说，“我片中的母亲是位不普通的母亲。她像我国传统的母亲那样可以为子女牺牲一切。但她并没有被母爱这一神圣角色埋没掉。她还是她自己，她还要追求享受她的属于自己的生活，追求自己的事业。这就构成了她内心的冲突。尤其是在东方文化的氛围中，这种隐在的冲突会更激烈。创办‘星星雨’孤独症儿童培训班是解脱这种冲突的巧妙选择，既可以为儿子的病找出路，也可以为自己的事业找出路。然而，选择并不意味着结束，冲突依然无法消失。事业需要的精力花去了作为母亲应该给一个更需要母爱的儿子的时间。她总是在内疚，她虽然有了很大的成功，是她的儿子杨韬使她成为了一个不普通的母亲，她能使杨韬成为一个最普通的人吗？”[6]片子抓住了人物强烈的内心冲突，将一种面对命运挑战所应有的顽强生命意识和抗争精神传递给观众。
3.3选择平民视角
白岩松曾说过：“在采访每一位东方之子的时候，我常常会告诫自己，官位、名气、财富、地位不过是我们寻找一位东方之子的路标，当我在路标的指引下敲开被采访者家门的时候，路标便失去了意义，这个时候我面对的只是一个人，一个有悲有喜有成功有失败的人生。”[7]伴随着大众需求的变换，纪实人物的创作在平民化的革命浪潮中悄悄地把自己改变，“真诚面对观众”、“讲述老百姓自己的故事”成为纪实节目的主音，平常百姓的人生五味可以出现在屏幕上，领袖人物的家庭生活也可以在观众面前一一展现，他们没有了义正词严的腔调，没有了神话般的英雄色彩，有的只是作为一个普通人的平和、平实以及平常。
施拉姆曾不无感触地表示：“传播是各种各样技能中最富有人性的。”而相比较之下纪实类电视节目的人性化程度应该是最高的，人是它高贵的主题，真实生活中形形色色的人就是它永恒的表现对象。随着时代的发展，传统的不合乎电视纪实本性的创作手法受到了猛烈的冲击，纪实人物的创作开始由以往的“理性说教”向“复原生活”转变，从惯有的“英雄主义”逐步向“百姓意识”靠拢，从最初的“仰视”向“平视”过渡，并尽量以时代性、人文性、大众性的手法来表现平常人身上的不平常，从而增加了纪实人物的审美负载，使纪实人物从平面走向立体。
参考文献：
[1] 张德明.报告文学的艺术[M].复旦大学出版社，1984：123.
[2] 陈虻.《生活空间》的拍摄理念[J].电视研究，2000（9）.
[3] 高国栋.寻找人的共性[J].现代传播，1996（1）.
[4] 郑妍.纪录片平民化背后的人文色彩[J].荧屏内外，2003（2）.
[5] 何苏六.中国电视纪录片史论[M].中国传媒大学出版社，2005：155.
[6] 景秀明.纪录的魔方——纪录片叙事艺术研究[M].文化艺术出版社，2005：115-116.
[7] 白岩松.我们生活在什么样的时代——试论主持人的生存背景[J].现代传播，1998（5）.
作者简介：闫伟娜（1980—），女，硕士，山东省电影家协会会员，济南大学历史与文化产业学院讲师，研究方向：影视艺术与文化传播。
刘青（1980—），女，硕士，齐鲁工业大学电教中心，研究方向：微视频创作及理论研究。