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古人云：“画虽一艺，而气合书卷，道通心性”。
近世以来，写意花鸟渐成中国绘画之主流形式，自有其内在的合理性与必然性。笼统地说，所有的中国传统艺文学问都是“心性”之学，都是围绕“人”的完善与升华而展开。哲理之承载、心性之呈现，又往往离不开“意象”这一核心要素，所谓“立象以尽意”、“窥意象而运斤”，透过“意象”来沟通“造化”与“心源”，以达于物我相融、天人合一之境界。而写意花鸟，恰恰在搜妙创真、以意造形、变象达意上显得更为直接、充分和自由。
王来文画荷。
在画荷之前，王来文擅画紫藤、海棠、幽兰，也喜欢描绘蒲草、鞭炮花等闽南地域常见植物，画面色墨交融，情绪饱满，感觉新鲜。而醉心于画荷，正是在他对写意画的理解与把握渐入佳境后的事情。
荷花处处可见，人人可画，若一味求形似，谁也比不上一个摄影镜头。黄山谷云，“天下清景，不择贤愚而与之，然吾端疑特为我辈而设”。“天下清景”，随处皆有，为什么要说“特而我辈而设”？个中区别，端在于一颗浸润于文化精神的心灵，与一双诗人的眼睛。“味象”之前，切需“澄怀”，“含道”之后，方可“应物”。艺术探索与人生体悟，是一个互为资借、彼此作用的过程。王来文选择画荷，其意义不在于从此多了一个画荷花的画家，而在于他对自我心性的发现。
荷花在传统文化中，是一个重要的“意象”。宋儒周敦颐一句“出淤泥而不染”，道出了莲之高华雅洁。而《华严经探玄记》则对其与佛理之相通作深入之辨析：“夫莲花者，梁摄论中有四义：一如莲花在泥不染，譬法界真如，在世不为世法所污；二如莲花自性开发；三如莲花为群蜂所采，譬真如为众圣所用；四如莲花有四德即一香、二净、三柔软、四可爱，譬真如四德，谓常乐我净”。
王来文于艺事沉潜执着，而不汲汲于名利。作画之余，惟以读书问道为要务，非有贞静之性、清远之气而能如是乎？作为一位美术界领导，任繁理剧而不为之所缚，驾驭自如而不以之自喜，不离不即，不脱不粘，入乎其中而超乎其外，抑或有所悟于莲之品性者乎？
“江馆清秋，晨起看竹。烟光、日影、露气皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃有画意，其实胸中之竹并不是眼中之竹也，因而磨墨展纸，落笔攸忽变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先，定则也，趣在法外，化机也。独画云乎哉！”这是清人郑板桥一则有名的画竹跋语。“眼中之竹”，造化也；“胸中之竹”，心源也；“手中之竹”，因意以成象也。
对于一个写意画家来说，画什么并不是最重要的。因为不管画什么，其终极追求都是画“自己”，这个“自己”，就是不断完善升华中的审美理想，就是那个令你“勃勃有画意”的“胸中之竹”。中国人难道只懂得画梅、兰、竹、菊吗？为何由来如此，陈陈相因？然而，同样的梅兰竹菊，一代自有一代之趣味，一人自有一人之风神。境界高下，意象参差，所谓“画如其人”，所谓“为己之学”，所谓“生命化的艺术”，此中有深义在焉。
换一个角度看，选择画什么又是重要的。对中国画来说，题材本身具有文化上的象征意义。题材与风格间的联系，在于如何通过一个最恰当的样式，“别构一种灵奇”，从而吐露你的“心源”，展现你的真面目。
前贤以画荷称著者众矣，然多着眼于荷花之清贞、高雅、婉约，表现她“静”的一面。而王来文的“胸中之荷”却有着另一番“意象”：他从荷花轩举挺拔的姿态中体会其真率磊落，从荷花“迎骄阳而不惧”的禀赋中领悟其孤傲倔强，从荷花薰风十里的奇观中感受其生机活泼。迁想妙得，心追手摹，他的“手中之荷”凸显出荷花积极的、阳刚的、“动”的另一面，表现为构图上的雄奇宕逸，与笔墨上的顿挫浏漓。
神采气质，唯有“诚于中”，方能“形于外”。王来文的“意象之荷”，一如他沉稳外表下激情澎湃的内心，这种生命情调与自然物象的交融互渗，以其真实不虚，故能动人至深。
易曰：“君子豹变”。
真艺术如真修行，是一个让生命起变化的过程。所以，吴昌硕写石鼓文60年，“一日有一日之境界”。反过来说，一成而不变的，一定不是真艺术。
王来文始终在变。与他相识十多年来，其作品面貌历经几次大的变化，从最初的朴茂酣畅，一变而为后来的精微雅致，再变而为现在的深厚恣肆。站在旁观者的角度看，他走了一条否定之否定的螺旋式上升的道路。从他自身来说，却初非有意于变，乃真积力久，不得不变。
对于中国画而言，笔墨是技巧，也是灵魂，“兼本末、包内外”，乃创作主体人格、灵性、情感、素养之外化。以董其昌的冰雪聪明，尚需“与宋元人血战”数十年。当代写意画之所以流于空泛粗疏，根本原因在于画家在功利氛围下脚跟不定，迷恋从符号到符号的花样翻新，误把弯路当作了捷径。
传统艺术讲求知行合一，“自证自得”。力行有得，境界自到。王来文紧紧抓住了中国画“写”的本质，抓住了笔墨锤炼这一“知”与“行”的融汇处。
打开王来文的大写意荷花系列作品，首先给人留下深刻印象的，是线条之美。特别是分割画面空间的那几根荷茎，苍厚遒劲，动人心魄。而穿插其间的那些短线，或狂骤，或舒缓，或轻灵，或凝重，随手生发，收放自如，往往不辨其为叶、为脉、为茎、为杂草，一派天机，生气勃勃，充溢着音乐般的节奏韵致。
墨色变化，是王来文画作的另一条“主旋律”。由荷叶铺展开的块面，以及四周的大片留白，与荷茎的线条排比之间形成了强烈的视觉张力。而荷叶块面内部的“矛盾”关系，则主要以“墨分五色”来完成。然而，他的“墨分五色”却迥异于时下常见的“制作”手段，其墨法之妙全从笔出。谛视之，处处是墨，处处是笔，笔中有墨，墨中有笔，故能水墨鲜活，气韵生动。
王来文也有他“不变”。
对待艺术的诚意、专注与虚心，在笔者熟悉的书画家当中，王来文是十分突出的一位。
他曾对笔者提及，写意绝不是“随意”，也不可轻言“率意”。 所谓“无意于佳乃佳”，指的是创作的最高境界，并非探索阶段的目标。所以，他强调用学术的高度来要求写意画，写意画理应是“讲究”的，是“用意”，乃至“炼意”的。“画写意画很快，很容易，这是一个错误的认识。画画需要激情，但一个画家的成长更需要理性，需要对传统的真正意义上的尊重，需要专业的精神。每一个阶段解决什么问题，充实哪一个方面，用什么样的内容来充实，都应该进行冷静的思考。”
创作过程中，王来文注重每一根线条、每一个墨块所表现出来的内涵，与画面的整体气息、审美感觉是否协调。他常常把未完成的作品挂在墙壁上，首先体味品咂其气韵、意境和情调，然后再静观其局部，并以整体气息为出发点来处理局部，调整技法，不断深入。
听取外界的意见，对于一个艺术家的成长，其重要性不言而喻。王来文在这方面从不故作姿态，而是真诚欢迎，善于取舍。每过一段时间，他会主动邀上有眼力有见地的一二好友，品茗观画，谈艺论道，其间碰撞激发出的灵思妙悟，都能成为他前进的资源。
王来文无疑是一位带有学者倾向的画家，视野之开阔，哲理之通达，思考之深入，对戏剧、影视、文学、舞蹈、音乐等艺术门类的广泛涉猎，以及社会实践的丰富经历，足以支撑他在绘画探索上走得更远。他认为中国画在今天的发展，不能忽视一个现实：处于“读图时代”的人们，在视觉经验和视觉需求上已经有异于前人。所以，他的作品，注重对视觉张力的把握，留意于笔墨与造型的相互独立相互依存。显然，他敏感地意识到中国画创新的某种可能性，但他着力寻求传统内核与当下审美之间的衔接和调适，而非快餐式的敷衍迎合。
这是一个飞速变化、信息泛滥的时代。但王来文在艺术上却从来没有逾级邋等的企图，而是一如既往地静心养气、澄怀味象，并且日复一日地在笔墨纸三者间周旋对话。因为他深知，笔墨锤炼与学养累积是无法绕开的。中国画舍此并无他途。
惟其不变，故能成其变。
2012年
近世以来，写意花鸟渐成中国绘画之主流形式，自有其内在的合理性与必然性。笼统地说，所有的中国传统艺文学问都是“心性”之学，都是围绕“人”的完善与升华而展开。哲理之承载、心性之呈现，又往往离不开“意象”这一核心要素，所谓“立象以尽意”、“窥意象而运斤”，透过“意象”来沟通“造化”与“心源”，以达于物我相融、天人合一之境界。而写意花鸟，恰恰在搜妙创真、以意造形、变象达意上显得更为直接、充分和自由。
王来文画荷。
在画荷之前，王来文擅画紫藤、海棠、幽兰，也喜欢描绘蒲草、鞭炮花等闽南地域常见植物，画面色墨交融，情绪饱满，感觉新鲜。而醉心于画荷，正是在他对写意画的理解与把握渐入佳境后的事情。
荷花处处可见，人人可画，若一味求形似，谁也比不上一个摄影镜头。黄山谷云，“天下清景，不择贤愚而与之，然吾端疑特为我辈而设”。“天下清景”，随处皆有，为什么要说“特而我辈而设”？个中区别，端在于一颗浸润于文化精神的心灵，与一双诗人的眼睛。“味象”之前，切需“澄怀”，“含道”之后，方可“应物”。艺术探索与人生体悟，是一个互为资借、彼此作用的过程。王来文选择画荷，其意义不在于从此多了一个画荷花的画家，而在于他对自我心性的发现。
荷花在传统文化中，是一个重要的“意象”。宋儒周敦颐一句“出淤泥而不染”，道出了莲之高华雅洁。而《华严经探玄记》则对其与佛理之相通作深入之辨析：“夫莲花者，梁摄论中有四义：一如莲花在泥不染，譬法界真如，在世不为世法所污；二如莲花自性开发；三如莲花为群蜂所采，譬真如为众圣所用；四如莲花有四德即一香、二净、三柔软、四可爱，譬真如四德，谓常乐我净”。
王来文于艺事沉潜执着，而不汲汲于名利。作画之余，惟以读书问道为要务，非有贞静之性、清远之气而能如是乎？作为一位美术界领导，任繁理剧而不为之所缚，驾驭自如而不以之自喜，不离不即，不脱不粘，入乎其中而超乎其外，抑或有所悟于莲之品性者乎？
“江馆清秋，晨起看竹。烟光、日影、露气皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃有画意，其实胸中之竹并不是眼中之竹也，因而磨墨展纸，落笔攸忽变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先，定则也，趣在法外，化机也。独画云乎哉！”这是清人郑板桥一则有名的画竹跋语。“眼中之竹”，造化也；“胸中之竹”，心源也；“手中之竹”，因意以成象也。
对于一个写意画家来说，画什么并不是最重要的。因为不管画什么，其终极追求都是画“自己”，这个“自己”，就是不断完善升华中的审美理想，就是那个令你“勃勃有画意”的“胸中之竹”。中国人难道只懂得画梅、兰、竹、菊吗？为何由来如此，陈陈相因？然而，同样的梅兰竹菊，一代自有一代之趣味，一人自有一人之风神。境界高下，意象参差，所谓“画如其人”，所谓“为己之学”，所谓“生命化的艺术”，此中有深义在焉。
换一个角度看，选择画什么又是重要的。对中国画来说，题材本身具有文化上的象征意义。题材与风格间的联系，在于如何通过一个最恰当的样式，“别构一种灵奇”，从而吐露你的“心源”，展现你的真面目。
前贤以画荷称著者众矣，然多着眼于荷花之清贞、高雅、婉约，表现她“静”的一面。而王来文的“胸中之荷”却有着另一番“意象”：他从荷花轩举挺拔的姿态中体会其真率磊落，从荷花“迎骄阳而不惧”的禀赋中领悟其孤傲倔强，从荷花薰风十里的奇观中感受其生机活泼。迁想妙得，心追手摹，他的“手中之荷”凸显出荷花积极的、阳刚的、“动”的另一面，表现为构图上的雄奇宕逸，与笔墨上的顿挫浏漓。
神采气质，唯有“诚于中”，方能“形于外”。王来文的“意象之荷”，一如他沉稳外表下激情澎湃的内心，这种生命情调与自然物象的交融互渗，以其真实不虚，故能动人至深。
易曰：“君子豹变”。
真艺术如真修行，是一个让生命起变化的过程。所以，吴昌硕写石鼓文60年，“一日有一日之境界”。反过来说，一成而不变的，一定不是真艺术。
王来文始终在变。与他相识十多年来，其作品面貌历经几次大的变化，从最初的朴茂酣畅，一变而为后来的精微雅致，再变而为现在的深厚恣肆。站在旁观者的角度看，他走了一条否定之否定的螺旋式上升的道路。从他自身来说，却初非有意于变，乃真积力久，不得不变。
对于中国画而言，笔墨是技巧，也是灵魂，“兼本末、包内外”，乃创作主体人格、灵性、情感、素养之外化。以董其昌的冰雪聪明，尚需“与宋元人血战”数十年。当代写意画之所以流于空泛粗疏，根本原因在于画家在功利氛围下脚跟不定，迷恋从符号到符号的花样翻新，误把弯路当作了捷径。
传统艺术讲求知行合一，“自证自得”。力行有得，境界自到。王来文紧紧抓住了中国画“写”的本质，抓住了笔墨锤炼这一“知”与“行”的融汇处。
打开王来文的大写意荷花系列作品，首先给人留下深刻印象的，是线条之美。特别是分割画面空间的那几根荷茎，苍厚遒劲，动人心魄。而穿插其间的那些短线，或狂骤，或舒缓，或轻灵，或凝重，随手生发，收放自如，往往不辨其为叶、为脉、为茎、为杂草，一派天机，生气勃勃，充溢着音乐般的节奏韵致。
墨色变化，是王来文画作的另一条“主旋律”。由荷叶铺展开的块面，以及四周的大片留白，与荷茎的线条排比之间形成了强烈的视觉张力。而荷叶块面内部的“矛盾”关系，则主要以“墨分五色”来完成。然而，他的“墨分五色”却迥异于时下常见的“制作”手段，其墨法之妙全从笔出。谛视之，处处是墨，处处是笔，笔中有墨，墨中有笔，故能水墨鲜活，气韵生动。
王来文也有他“不变”。
对待艺术的诚意、专注与虚心，在笔者熟悉的书画家当中，王来文是十分突出的一位。
他曾对笔者提及，写意绝不是“随意”，也不可轻言“率意”。 所谓“无意于佳乃佳”，指的是创作的最高境界，并非探索阶段的目标。所以，他强调用学术的高度来要求写意画，写意画理应是“讲究”的，是“用意”，乃至“炼意”的。“画写意画很快，很容易，这是一个错误的认识。画画需要激情，但一个画家的成长更需要理性，需要对传统的真正意义上的尊重，需要专业的精神。每一个阶段解决什么问题，充实哪一个方面，用什么样的内容来充实，都应该进行冷静的思考。”
创作过程中，王来文注重每一根线条、每一个墨块所表现出来的内涵，与画面的整体气息、审美感觉是否协调。他常常把未完成的作品挂在墙壁上，首先体味品咂其气韵、意境和情调，然后再静观其局部，并以整体气息为出发点来处理局部，调整技法，不断深入。
听取外界的意见，对于一个艺术家的成长，其重要性不言而喻。王来文在这方面从不故作姿态，而是真诚欢迎，善于取舍。每过一段时间，他会主动邀上有眼力有见地的一二好友，品茗观画，谈艺论道，其间碰撞激发出的灵思妙悟，都能成为他前进的资源。
王来文无疑是一位带有学者倾向的画家，视野之开阔，哲理之通达，思考之深入，对戏剧、影视、文学、舞蹈、音乐等艺术门类的广泛涉猎，以及社会实践的丰富经历，足以支撑他在绘画探索上走得更远。他认为中国画在今天的发展，不能忽视一个现实：处于“读图时代”的人们，在视觉经验和视觉需求上已经有异于前人。所以，他的作品，注重对视觉张力的把握，留意于笔墨与造型的相互独立相互依存。显然，他敏感地意识到中国画创新的某种可能性，但他着力寻求传统内核与当下审美之间的衔接和调适，而非快餐式的敷衍迎合。
这是一个飞速变化、信息泛滥的时代。但王来文在艺术上却从来没有逾级邋等的企图，而是一如既往地静心养气、澄怀味象，并且日复一日地在笔墨纸三者间周旋对话。因为他深知，笔墨锤炼与学养累积是无法绕开的。中国画舍此并无他途。
惟其不变，故能成其变。
2012年