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明代成化年间是明朝人心态转变的一个分水岭，在此之前崇尚俭朴，在此之后崇尚奢靡。
朱元璋曾经问一位裱画工：“画作制作完成以后拿到市面上去卖，有人买吗？”裱画工说：“近年来很少，乱世刚刚平定下来，人们连吃饭穿衣都还没能顾上，哪有钱买画？”但到了成化以后，明朝人的经济水平比朱元璋时有了很大的提高，有闲阶层的文人外修园林、内藏书画，书画鉴藏蔚然成风。
正如明代文学家陈继儒在《岩栖幽事》里的一段风雅描述那样，“三月茶笋初肥，梅花未困；九月莼鲈正美，秫酒新香。胜客晴窗，出古人法书名画，焚香评赏，无过此时”，明代文人在书斋里过着雅致的生活。书法和绘画从物质上看，是提高生活质量的奢侈品；从精神上看，是体现品位的雅玩。
到了晚明，文人甚至以书画斗侈为乐，每逢雅集，必拿出高价购得的作品来炫耀一番，就像今天派对上男士以名车、名表明争，女士以名包、珠宝暗斗的情景一样。
这种社会风气催生出对书画消费的强劲需求。而作为书画市场“供给侧”，几位明代大画家在时人心中的地位也不断提升。
仇英就是明代的“大IP”
15岁那年，仇英在苏州已经小有名气，经常在文徵明的停云馆出入。看着这个踌躇满志的年轻人，48岁的文徵明想起了自己的过去：年轻时文徵明曾经和老师沈周一起观赏一幅赵孟頫画湘君、湘夫人的作品，这幅作品的风格显示出一种顾恺之“高古游丝描”的古意。
当时沈周命文徵明临摹此图，文徵明却没敢动笔。这次露怯成了文徵明的心结，他多么希望眼前这个少年仇英不要像自己年轻时那样。
于是文徵明亲自起稿画下《湘君湘夫人图》的草图，命仇英设色，打算完画后送给得意门生王宠。
仇英没有露怯，他努力按照文徵明的要求尝试设色。第一稿文徵明不满意，第二稿还是不满意。此画能画得工致已经不容易，能画得古意盎然难度更高，15岁的仇英还无法驾驭。无奈之下，文徵明只能自己完成。如今这件作品收藏在故宫博物院，文徵明把这个故事写在了画作的题跋上。
从家乡太仓移居苏州以后，仇英跟随周臣学画。仇英的同门师兄之一是唐寅。唐寅是性情中人，而仇英却极其理性，他近乎虔诚地临摹着历代名作，在他的画中很难捕捉到情绪的痕迹。
仇英最终与前辈沈周、文徵明、唐寅一起，位列明代吴门四家。但在现在很多人看来，仇英的水平很难跟另外三位并列。沈、文、唐都是当时文坛领袖，仇英却连字都写不好，画作中的字多为文徵明以及弟子所题。不过这并不影响明代时人对仇英作品的喜爱。
明代的书画市场有个奇特现象：当代画家作品的价格竟比前代的更高。这跟今天某些当代艺术家的作品被炒到天价的情况类似。更不可思议的是，仇英作品的价格不仅超过前人，还超过沈周、文徵明、唐寅三位前辈一大截。
项元汴是明代最大的收藏家，他的收藏实力可以对标同时代的意大利美第奇家族，他的收藏形成后来乾隆宫中收藏的主体。项元汴有一个习惯——收来的画作总会记下价格，这个在文人看来很俗气的做法为后世了解明代的书画市场提供了重要材料。
项元汴收入文徵明、唐寅的顶级作品时，一张作品大约花费几十两金，他们早期的作品甚至几两金就能买到。但收入仇英的《汉宫春晓图》时，项元汴却豪掷二百两金，真是仇英不折不扣的“土豪粉”。董其昌说当时“宋元名画，一幅百金”，可见仇英的顶级作品抵得上两幅宋元名画。
明代的书画鉴藏家李日华认为，当时市场上流通的某些仇英作品，实际上是不知名的前人作品。把古人的作品加在今人的名下能卖到更好的价钱，可见仇英是当时的“大IP”。
仇英的作品能卖得很贵，很重要的原因是稀缺，就连鉴赏过海量书画的李日华，在他连续不断记了八年的《味水轩日记》中，也仅仅提到见过三次仇英的作品，其中有两件还极有可能是赝品。
“无现金支付”比今天更流行
明代没有拍卖会、没有画廊，即使有一些书画商店，也并非明代书画的主要交易场所。明代的文人和画家喜欢“宅”在自己书斋里买卖书画。他们喜欢为自己的书斋起各种雅号，例如××馆、××斋、××轩、××阁等，这些书斋才是明代书画的主要交易平台。
中国美术学院副教授万木春在他的著作《味水轩里的闲居者：万历末年嘉兴的书畫世界》里写道：“在嘉兴，永久性的古董店即使存在，也是无足轻重的，因为从来没听说哪个鉴藏家光顾本地的古董店。街上并不是随时都能买到古董，只有在考试期间，试院门前才临时聚起一批古董摊……事实上，大多数文人更喜欢待在自己的书房里，从容不迫地检视各种艺术品。有时就算在别处看到合意的作品，也宁愿回到自己的斋房里交易……”
这种情形有点像今天的网购生活：足不出户，就能看到画作络绎不绝地出现在面前，看到中意作品，可以马上下单购买。
在没有互联网的明代，实现这种“云交易”靠的是经常登门拜访的“骨董商”。有时候，卖墨块的商人和装裱工匠也会因为有机会经常进出文人书斋而兼职做起了书画交易中介人。他们就像快递员，源源不断地把作品送到买家家中。
美国艺术史家高居翰说：“由于这些中介入的存在，交易被看成是社会交往，而非利益交换。对一个有地位的画家来说，应通过友情、义务或回赠礼物等合适的方式获得其作品，而不应直接委托或以现金许诺。这种非现金交易存在于以人隋、互惠为基础的中国关系网机制中，陌生人之间不可能建立这种关系。”
换句话说，这种带有交往性质的交易行为，导致了当时部分书画交易的“无现金支付”，支付方式包括以礼物或服务回赠、以人隋作为抵扣或者把画家留在家中款待。
英国艺术史家柯律格把这种带有社交意味的艺术交易称为“雅债”（Elegant Debts），这在文徵明身上体现得最为明显。在文徵明把书画作品作为礼物来应酬的过程中，有一张巨大的社会关系网在其背后。
今天我们可以把唐寅和仇英称为“职业画家”，因为他们会接受委托、会在意赞助人支付的报酬、会接受赞助人对风格的要求，而文徵明却不会，他很少绘制装饰性的作品，是个更纯粹的文人画家。但这并不代表他抗拒出售或者出赠自己的作品，作品能带来回报也是他乐意看到的，无论这种回报是金钱、人情还是名声。文徵明相当多作品的创作动机，正是这种送礼的社交需求。
朱元璋曾经问一位裱画工：“画作制作完成以后拿到市面上去卖，有人买吗？”裱画工说：“近年来很少，乱世刚刚平定下来，人们连吃饭穿衣都还没能顾上，哪有钱买画？”但到了成化以后，明朝人的经济水平比朱元璋时有了很大的提高，有闲阶层的文人外修园林、内藏书画，书画鉴藏蔚然成风。
正如明代文学家陈继儒在《岩栖幽事》里的一段风雅描述那样，“三月茶笋初肥，梅花未困；九月莼鲈正美，秫酒新香。胜客晴窗，出古人法书名画，焚香评赏，无过此时”，明代文人在书斋里过着雅致的生活。书法和绘画从物质上看，是提高生活质量的奢侈品；从精神上看，是体现品位的雅玩。
到了晚明，文人甚至以书画斗侈为乐，每逢雅集，必拿出高价购得的作品来炫耀一番，就像今天派对上男士以名车、名表明争，女士以名包、珠宝暗斗的情景一样。
这种社会风气催生出对书画消费的强劲需求。而作为书画市场“供给侧”，几位明代大画家在时人心中的地位也不断提升。
仇英就是明代的“大IP”
15岁那年，仇英在苏州已经小有名气，经常在文徵明的停云馆出入。看着这个踌躇满志的年轻人，48岁的文徵明想起了自己的过去：年轻时文徵明曾经和老师沈周一起观赏一幅赵孟頫画湘君、湘夫人的作品，这幅作品的风格显示出一种顾恺之“高古游丝描”的古意。
当时沈周命文徵明临摹此图，文徵明却没敢动笔。这次露怯成了文徵明的心结，他多么希望眼前这个少年仇英不要像自己年轻时那样。
于是文徵明亲自起稿画下《湘君湘夫人图》的草图，命仇英设色，打算完画后送给得意门生王宠。
仇英没有露怯，他努力按照文徵明的要求尝试设色。第一稿文徵明不满意，第二稿还是不满意。此画能画得工致已经不容易，能画得古意盎然难度更高，15岁的仇英还无法驾驭。无奈之下，文徵明只能自己完成。如今这件作品收藏在故宫博物院，文徵明把这个故事写在了画作的题跋上。
从家乡太仓移居苏州以后，仇英跟随周臣学画。仇英的同门师兄之一是唐寅。唐寅是性情中人，而仇英却极其理性，他近乎虔诚地临摹着历代名作，在他的画中很难捕捉到情绪的痕迹。
仇英最终与前辈沈周、文徵明、唐寅一起，位列明代吴门四家。但在现在很多人看来，仇英的水平很难跟另外三位并列。沈、文、唐都是当时文坛领袖，仇英却连字都写不好，画作中的字多为文徵明以及弟子所题。不过这并不影响明代时人对仇英作品的喜爱。
明代的书画市场有个奇特现象：当代画家作品的价格竟比前代的更高。这跟今天某些当代艺术家的作品被炒到天价的情况类似。更不可思议的是，仇英作品的价格不仅超过前人，还超过沈周、文徵明、唐寅三位前辈一大截。
项元汴是明代最大的收藏家，他的收藏实力可以对标同时代的意大利美第奇家族，他的收藏形成后来乾隆宫中收藏的主体。项元汴有一个习惯——收来的画作总会记下价格，这个在文人看来很俗气的做法为后世了解明代的书画市场提供了重要材料。
项元汴收入文徵明、唐寅的顶级作品时，一张作品大约花费几十两金，他们早期的作品甚至几两金就能买到。但收入仇英的《汉宫春晓图》时，项元汴却豪掷二百两金，真是仇英不折不扣的“土豪粉”。董其昌说当时“宋元名画，一幅百金”，可见仇英的顶级作品抵得上两幅宋元名画。
明代的书画鉴藏家李日华认为，当时市场上流通的某些仇英作品，实际上是不知名的前人作品。把古人的作品加在今人的名下能卖到更好的价钱，可见仇英是当时的“大IP”。
仇英的作品能卖得很贵，很重要的原因是稀缺，就连鉴赏过海量书画的李日华，在他连续不断记了八年的《味水轩日记》中，也仅仅提到见过三次仇英的作品，其中有两件还极有可能是赝品。
“无现金支付”比今天更流行
明代没有拍卖会、没有画廊，即使有一些书画商店，也并非明代书画的主要交易场所。明代的文人和画家喜欢“宅”在自己书斋里买卖书画。他们喜欢为自己的书斋起各种雅号，例如××馆、××斋、××轩、××阁等，这些书斋才是明代书画的主要交易平台。
中国美术学院副教授万木春在他的著作《味水轩里的闲居者：万历末年嘉兴的书畫世界》里写道：“在嘉兴，永久性的古董店即使存在，也是无足轻重的，因为从来没听说哪个鉴藏家光顾本地的古董店。街上并不是随时都能买到古董，只有在考试期间，试院门前才临时聚起一批古董摊……事实上，大多数文人更喜欢待在自己的书房里，从容不迫地检视各种艺术品。有时就算在别处看到合意的作品，也宁愿回到自己的斋房里交易……”
这种情形有点像今天的网购生活：足不出户，就能看到画作络绎不绝地出现在面前，看到中意作品，可以马上下单购买。
在没有互联网的明代，实现这种“云交易”靠的是经常登门拜访的“骨董商”。有时候，卖墨块的商人和装裱工匠也会因为有机会经常进出文人书斋而兼职做起了书画交易中介人。他们就像快递员，源源不断地把作品送到买家家中。
美国艺术史家高居翰说：“由于这些中介入的存在，交易被看成是社会交往，而非利益交换。对一个有地位的画家来说，应通过友情、义务或回赠礼物等合适的方式获得其作品，而不应直接委托或以现金许诺。这种非现金交易存在于以人隋、互惠为基础的中国关系网机制中，陌生人之间不可能建立这种关系。”
换句话说，这种带有交往性质的交易行为，导致了当时部分书画交易的“无现金支付”，支付方式包括以礼物或服务回赠、以人隋作为抵扣或者把画家留在家中款待。
英国艺术史家柯律格把这种带有社交意味的艺术交易称为“雅债”（Elegant Debts），这在文徵明身上体现得最为明显。在文徵明把书画作品作为礼物来应酬的过程中，有一张巨大的社会关系网在其背后。
今天我们可以把唐寅和仇英称为“职业画家”，因为他们会接受委托、会在意赞助人支付的报酬、会接受赞助人对风格的要求，而文徵明却不会，他很少绘制装饰性的作品，是个更纯粹的文人画家。但这并不代表他抗拒出售或者出赠自己的作品，作品能带来回报也是他乐意看到的，无论这种回报是金钱、人情还是名声。文徵明相当多作品的创作动机，正是这种送礼的社交需求。