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海音乐学院曹光平教授的合唱音乐会于2012年4月8日在北京音乐厅隆重举行。这次]出活动的主办方是中国合唱协会和广东省合唱协会。合唱艺术总指导是中央音乐学院杨鸿年教授。作曲家提供了12首作品，分别由首都最具代表性的四个业余合唱团]出。作曲家也亲自登台参与了指挥。由于]出形式多样、内容丰富、风格多样而色彩鲜明，所以音乐厅内台上台下热情洋溢，盛况空前。
（一）童声合唱：由“中国交响乐团附属少年及女子合唱团”]唱，指挥：杨力。
1.《漓江漂流歌》（1992）黎琼词：该曲是1992年作曲家应香港著名建筑师女诗人黎琼女士之约，与音乐家王洛宾先生等人赴广西漓江地区采风时，创作了合唱组歌《冠岩》，这是其中的一首。表现少年儿童在美丽的漓江漂流时的兴奋和快乐。作品在全国少儿歌曲1993年的评选中获奖，20年后在本音乐会中首]。
2.《燕》（1997）无词：表现春天来临，万物复苏。燕子自由飞翔、歌唱的景象。该作品由广东实验中学合唱团赴澳大利亚参加国际合唱比赛获奖。2009年在“帕拉天奴杯”合唱作品比赛中获奖。
3.《靖西·田野对歌》（2004）无词：这首作品是作曲家2004年赴广西采风后所写。合唱的前半部分，运用了多调性的方式处理抒情的不同风格的民歌特色；合唱的后半部分，运用壮族舞曲的节奏特点将作品推向高潮，也是广东实验中学合唱团首]并参加国际合唱比赛获奖。
4.《天湖·纳木错》（2003）无词：这是作曲家两次赴西藏采风后写作的。吸收了西藏那曲草原地区的民歌风格元素。运用了现代作曲手法和传统作曲手法相结合，表现天湖·纳木错的美丽、神圣、宁静和神秘。作品已由杨鸿年教授的国交少年及女子合唱团、华中师大“天空”合唱团、广东实验中学合唱团、美国晶晶合唱团等多个中外合唱团在国内外]出，并在2009年“帕拉天奴杯”合唱作品比赛中获奖。
（二）混声合唱：由“金融爱乐合唱团”]唱，指挥：赵登安。
1.《围屋的故事》（2006）唐跃生词：为作曲家2006年到江西采风后创作。表现客家人从北方移居南方的独特经历、生活风貌、风俗情感。作品由深圳音协合唱团首]。
2.《格姆夜歌》（2002）：这是作曲家带领学生赴云南泸沽湖摩梭人居住地区采风后的作品。作曲家自己写作歌词，表现泸沽湖美丽的夜色和摩梭人抒情优美的歌声。
3.《尼苏人海菜腔》（2008）：这是作曲家赴云南采风后的作品。表现云南红河地区花腰彝族人民美妙而粗犷的歌声。节日的狂欢场面。边歌边舞，边喊边跳。
（三）无伴奏合唱：由“北京大学学生合唱团”]唱，指挥：侯锡瑾。
1.男声合唱《金色的大门》：这首作品采用了西藏山南地区的民间文学歌词，用金色的大门象征东方、南方、西方、北方的光彩和气韵。
2.男声合唱《卓鲁·晨歌》：作品吸收了藏族西部阿里地区牧歌的独特音调，表现美丽的西藏山区牧场早春的意境。
3.女声合唱《蒹葮·秦风》（1989），歌词选自《诗经》：作曲家这首根据《诗经》名篇写的合唱古朴、优美、抒情。
4.女声合唱《玛尼歌》（2009），歌词全部用藏族的经文。这首宗教歌曲的意境宁静、虔诚、优美、朴实。
（四）合唱叙事长诗《长恨歌》：由“北京海燕合唱团”]唱，指挥：黄鸿。
作品用了白居易的同名长诗的全部原文，表现了广为流传的唐代唐明皇和杨贵妃感人的爱情故事和幻化的月宫仙境；也表现了安史之乱的历史画卷。戏剧性极强。抒情性和悲剧性十分突出。作品充分调动了独唱、合唱、打击乐和管乐的多种音乐手段的结合。作品1997年由广州交响乐团合唱团首]，曹丁指挥。本次]出的是2011年修改版。
以下谈一点观摩后的心得。
首先，曹光平先生的这批合唱作品内容丰富，涉及面较广（从历史到当今；从宗教文化到世俗文化，从感悟大自然之灵气到表现多个民族的生活和风情画面……），体裁形式多样（从天真无邪的童声合唱到精致的男声、女声无伴奏合唱；从抒情和叙事性混声合唱，到包括有男女声独唱在内的大型戏剧性合唱）。而且，这次]出的许多曲目，是继中国交响乐团附属少年及女子合唱团、华中师大“天空”合唱团、广东实验中学合唱团、美国晶晶合唱团、深圳音协合唱团和广州交响乐团合唱团等多个中外合唱团首]并在国内外]出、比赛、获奖并形成了一定影响后，才来京公]的。另一些作品，其中包括作曲家早在20年前就早已获奖了的《漓江漂流歌》等，对于作曲家来说，也具有代表性，所以这次能在北京首]，也是我们身在北京的音乐工作者和音乐爱好者的耳福。这场音乐会，不仅展示了作曲家个人的合唱创作才能，也使北京的四个合唱团，有机会充分地展示其达到的、出乎我意料之外的高水平]出和雄厚实力。同时，还在一定程度上反映出中国合唱协会的广泛号召力和我国合唱艺术所拥有的深厚群众基础。
从作品的音乐角度看，这些合唱作品的立意新，色彩绚丽。其中给我印象比较深的特点包括：作曲家为了着力于音乐的意境和诗情画意表达，不少合唱的歌词都非常简练，或由作曲家自己创作，以便于得心应手（如：《格姆夜歌》）或根本不用歌词（如《燕》、《靖西·田野对歌》、《天湖·纳木错》等），这种处理，需要智慧，也需要功力。合唱词的减缩给予了音乐更加自由和独立的表现空间。这几首乐曲之所以常常被中外合唱团所选用，在一定程度上也证明了，大家都感觉这些作品的音乐发挥比较充分、得当。有些合唱虽然不用歌词，但作品仍然充满了诗情画意。
另外，作曲家在创作时，能将各民族风格、传统作曲技术和现代作曲技法融为一炉，也很不容易。这不仅是因为作曲家自身拥有扎实的专业创作功底，重视到基层和民族地区采风，形成一定积累，还因为他也很热心于不断学习新知识，并尝试把这些新技法应用到自己的创作实践中去。我国改革开放至今已经三十多年了，曹先生作为一名高等音乐院校作曲系的教授，不仅注意将一些新的作曲技法充实到自己的教学之中，还能够在自己的创作实践中，有选择地应用一些现代作曲技法，以便使作品的色彩、线条更为生动、绚烂和富于现代审美价值。比如，在《靖西·田野对歌》这首合唱中，用了三个不同风格、不同调性的旋律和多调性复调写作手法；又如，在《天湖·纳木错》这首合唱中，作曲家吸收了西藏那曲草原地区的民歌风格元素，与现代作曲手法和传统作曲手法相结合，共同营造了美丽、神圣、宁静和神秘气氛；还有，在无伴奏女声合唱《诗经》里，四个声部中，让女高音的两个声部各唱两个音，女低音的两个声部各唱四个音，十二个不同的音构成不同的音响色彩等设计……，这些都是创作中的亮点，赋予了作品以新的色彩，使作品更具有我们这个特定时代音乐的新风貌，打上了这个新时代的印记（鉴于我手头没有相关音响和乐谱，详细技术分析只好从略）。 作曲家对合唱伴奏乐器设置也有特色。给人总的印象是，十分精要。即合唱作品中，可以不用器乐伴奏就尽量不用，能用一架钢琴伴奏的，就绝不再加其他乐器。显然，这可能是作曲家认为，“合唱”这一音乐体裁自身已经发展到了相当成熟的阶段，因而，合唱体裁应尽可能充分地体现出它作为声乐多声部音乐体裁所具有的独立表现价值。其实，类似的做法从上个世纪业已出现。从史学上看，在刚刚经历过两次世界大战的破坏、经济萧条的年月里，不少作曲家难以再启用庞大的乐队，从而催生了各种新的小型乐队作品和用几件乐器为合唱伴奏的写法，并逐步形成了一些新的美学思想和新的艺术风潮……听说，当今不少国际音乐节的合唱比赛，也有乐队]奏员总数不得超过5人之类的规定，我想，其中当然也包括希望突出合唱体裁自身表现价值的意思。由此也可以认为，曹光平先生的这种写法，也在一定程度上，沿袭和借鉴了自20世纪以来，合唱音乐创作和发展的一种新思想、新倾向。
随之提出的问题是，如何能让尽可能少的乐器在合唱中发挥出最重要的作用？在这一点上，曹光平的音乐会也做出了他自己的答案。比如，他在《格姆夜歌》所描绘的泸沽湖美丽的夜和摩梭人抒情优美的歌声中，就仅仅选用了一支中音长笛，来协助描绘朦胧的月色、清凉的湖水和少男少女的柔情，使合唱生色不少。又如，作曲家在叙事长诗《长恨歌》合唱中所设定的乐器]奏员也只有5人，即只用一支中音长笛、一把小号、一套定音鼓、打击乐和一架钢琴来为这部抒情性和悲剧性均十分突出的混声合唱伴奏。这类乐队配备和写作方法也很新，竟也做到了作曲家期望达到的那种描绘长诗中幻化的月宫仙境和安史之乱等历史场面，并从总体上达到了震撼人心的戏剧效果。我想这些写法都能给我们一些启示。
相对而言，我听到一些反应，觉得合唱叙事长诗《长恨歌》的声乐部分写得还不尽如人意。我想，这首先是因为白居易的诗很长，要全部搬来谱曲，音符就难免“对词入座”，使作品陷入“插秧机”般的拥挤境况，从而失去了音乐自身发展的必要空间。第二，该作既然采用的是突出合唱体裁自身表现的写法，那么，面对这样长的一部作品，听众对合唱的声乐表达，就必然会有更多样化表现的需求。它不仅要叙事，而且还需要肩负“乐队”那样的音乐表现任务，使之既能够从容地抒情，又能起伏跌宕地营造戏剧气氛和戏剧高潮。此外，还需对必要的朗诵性段落进行诗意的铺垫……着实难啊！为此，我想：如果能减掉原诗的一些篇幅，给音乐留出多一点的自由表现空间，或索性将合唱铺开来写，以更从容和多样化的布局使音乐技术得以充分的表现。这样，无论是合唱队唱起来，还是听众聆听，才会感到都是一种真正的艺术享受。《长恨歌》是我国历史上一部规模庞大、充满了浪漫主义和悲剧色彩的诗作，曾令中国几代作曲家动心……，这部长诗也对作曲家们的音乐创作提出了一次又一次的挑战。我希望曹光平先生的创作能最终夺得桂冠，所以才对这部已经立起来了的作品，说了一些多余的话，如果作曲家觉得有一点参考价值，则期待有机会听到再修改版的]出。
曹先生的这场音乐会从总的方面看，创作的定位是清楚的，他主要想解决合唱音乐艺术水平的提高问题。因此，这场合唱音乐会]出的节目在表]技术方面，都有一定的难度。让几个业余合唱团唱包含一些转调甚至是多调性的音乐线条的作品，从多声部的复调对位关系，到现代风格的和声音响和音程把握等，对于指挥和]唱者们来说，都是一种考验。最终能把它们声情并茂地唱下来，得到作曲家的认可和听众的热烈欢迎，也实属不易。按说，高等音乐院校的教学和创作实践本来就应该主要是解决提高的问题。过去我们一说“学院派”，就好像更多是指迂腐，带有贬义。其实，学院派的概念，最早是针对原生态、民间文化而提出的，它的本意就是要提高、要精致。所以，除去其迂腐、脱离群众等贬义的意思，我觉得，提高和精致还是对的，需要的。曹先生的合唱作品虽然难了一点，但能不断地给大家一点新东西，对发展中国合唱事业还是非常有好处的。作品虽然对合唱的技术提出了一些新的要求，但从合唱队的专业训练角度看，它也可能正好是提高我们合唱水平的一个契机。虽然，某些曲目，合唱团可能一次“吃下来”，需要排练很多次，可一旦“吃下来”之后，再遇到这类东西就不发憷了，这就是进步、提高。当然，如果作品难度太高了也会出问题，最好是比现有水平稍高一点，是那种让他们踮踮脚，一跳就能够得着的才好。如何拿捏好这个“度”，非常重要。
我过去在电视中欣赏过由杨鸿年教授指挥的“中国交响乐团附属少年及女子合唱团”]唱，觉得非常精彩，具有国际水平。其他的三个由高校和由社会各知识界音乐爱好者组成的合唱队伍以及他们的]出，我还是首次观摩，也很不错。我很敬重这些朋友们。这是一支庞大的队伍，潜力无穷。他们正和我们一起，成为参与提升我国国民艺术素质的强大力量，因此，他们的活动、成长与成功，理应引起我们每位专业音乐工作者的热情关注。我想，曹先生这场音乐会的主要作品，基本就是为这类合唱团写的。当我们在共同祝贺曹先生合唱音乐会获得巨大成功之余，我也呼吁作曲家们关心更大范围内的广大音乐爱好者，为他们也写一些]唱技术难度不高，但艺术水平又属一流的、雅俗共赏的合唱精品来。这也是功德无量的事。
李吉提 中央音乐学院作曲系教授
（特约编辑 于庆新）
（一）童声合唱：由“中国交响乐团附属少年及女子合唱团”]唱，指挥：杨力。
1.《漓江漂流歌》（1992）黎琼词：该曲是1992年作曲家应香港著名建筑师女诗人黎琼女士之约，与音乐家王洛宾先生等人赴广西漓江地区采风时，创作了合唱组歌《冠岩》，这是其中的一首。表现少年儿童在美丽的漓江漂流时的兴奋和快乐。作品在全国少儿歌曲1993年的评选中获奖，20年后在本音乐会中首]。
2.《燕》（1997）无词：表现春天来临，万物复苏。燕子自由飞翔、歌唱的景象。该作品由广东实验中学合唱团赴澳大利亚参加国际合唱比赛获奖。2009年在“帕拉天奴杯”合唱作品比赛中获奖。
3.《靖西·田野对歌》（2004）无词：这首作品是作曲家2004年赴广西采风后所写。合唱的前半部分，运用了多调性的方式处理抒情的不同风格的民歌特色；合唱的后半部分，运用壮族舞曲的节奏特点将作品推向高潮，也是广东实验中学合唱团首]并参加国际合唱比赛获奖。
4.《天湖·纳木错》（2003）无词：这是作曲家两次赴西藏采风后写作的。吸收了西藏那曲草原地区的民歌风格元素。运用了现代作曲手法和传统作曲手法相结合，表现天湖·纳木错的美丽、神圣、宁静和神秘。作品已由杨鸿年教授的国交少年及女子合唱团、华中师大“天空”合唱团、广东实验中学合唱团、美国晶晶合唱团等多个中外合唱团在国内外]出，并在2009年“帕拉天奴杯”合唱作品比赛中获奖。
（二）混声合唱：由“金融爱乐合唱团”]唱，指挥：赵登安。
1.《围屋的故事》（2006）唐跃生词：为作曲家2006年到江西采风后创作。表现客家人从北方移居南方的独特经历、生活风貌、风俗情感。作品由深圳音协合唱团首]。
2.《格姆夜歌》（2002）：这是作曲家带领学生赴云南泸沽湖摩梭人居住地区采风后的作品。作曲家自己写作歌词，表现泸沽湖美丽的夜色和摩梭人抒情优美的歌声。
3.《尼苏人海菜腔》（2008）：这是作曲家赴云南采风后的作品。表现云南红河地区花腰彝族人民美妙而粗犷的歌声。节日的狂欢场面。边歌边舞，边喊边跳。
（三）无伴奏合唱：由“北京大学学生合唱团”]唱，指挥：侯锡瑾。
1.男声合唱《金色的大门》：这首作品采用了西藏山南地区的民间文学歌词，用金色的大门象征东方、南方、西方、北方的光彩和气韵。
2.男声合唱《卓鲁·晨歌》：作品吸收了藏族西部阿里地区牧歌的独特音调，表现美丽的西藏山区牧场早春的意境。
3.女声合唱《蒹葮·秦风》（1989），歌词选自《诗经》：作曲家这首根据《诗经》名篇写的合唱古朴、优美、抒情。
4.女声合唱《玛尼歌》（2009），歌词全部用藏族的经文。这首宗教歌曲的意境宁静、虔诚、优美、朴实。
（四）合唱叙事长诗《长恨歌》：由“北京海燕合唱团”]唱，指挥：黄鸿。
作品用了白居易的同名长诗的全部原文，表现了广为流传的唐代唐明皇和杨贵妃感人的爱情故事和幻化的月宫仙境；也表现了安史之乱的历史画卷。戏剧性极强。抒情性和悲剧性十分突出。作品充分调动了独唱、合唱、打击乐和管乐的多种音乐手段的结合。作品1997年由广州交响乐团合唱团首]，曹丁指挥。本次]出的是2011年修改版。
以下谈一点观摩后的心得。
首先，曹光平先生的这批合唱作品内容丰富，涉及面较广（从历史到当今；从宗教文化到世俗文化，从感悟大自然之灵气到表现多个民族的生活和风情画面……），体裁形式多样（从天真无邪的童声合唱到精致的男声、女声无伴奏合唱；从抒情和叙事性混声合唱，到包括有男女声独唱在内的大型戏剧性合唱）。而且，这次]出的许多曲目，是继中国交响乐团附属少年及女子合唱团、华中师大“天空”合唱团、广东实验中学合唱团、美国晶晶合唱团、深圳音协合唱团和广州交响乐团合唱团等多个中外合唱团首]并在国内外]出、比赛、获奖并形成了一定影响后，才来京公]的。另一些作品，其中包括作曲家早在20年前就早已获奖了的《漓江漂流歌》等，对于作曲家来说，也具有代表性，所以这次能在北京首]，也是我们身在北京的音乐工作者和音乐爱好者的耳福。这场音乐会，不仅展示了作曲家个人的合唱创作才能，也使北京的四个合唱团，有机会充分地展示其达到的、出乎我意料之外的高水平]出和雄厚实力。同时，还在一定程度上反映出中国合唱协会的广泛号召力和我国合唱艺术所拥有的深厚群众基础。
从作品的音乐角度看，这些合唱作品的立意新，色彩绚丽。其中给我印象比较深的特点包括：作曲家为了着力于音乐的意境和诗情画意表达，不少合唱的歌词都非常简练，或由作曲家自己创作，以便于得心应手（如：《格姆夜歌》）或根本不用歌词（如《燕》、《靖西·田野对歌》、《天湖·纳木错》等），这种处理，需要智慧，也需要功力。合唱词的减缩给予了音乐更加自由和独立的表现空间。这几首乐曲之所以常常被中外合唱团所选用，在一定程度上也证明了，大家都感觉这些作品的音乐发挥比较充分、得当。有些合唱虽然不用歌词，但作品仍然充满了诗情画意。
另外，作曲家在创作时，能将各民族风格、传统作曲技术和现代作曲技法融为一炉，也很不容易。这不仅是因为作曲家自身拥有扎实的专业创作功底，重视到基层和民族地区采风，形成一定积累，还因为他也很热心于不断学习新知识，并尝试把这些新技法应用到自己的创作实践中去。我国改革开放至今已经三十多年了，曹先生作为一名高等音乐院校作曲系的教授，不仅注意将一些新的作曲技法充实到自己的教学之中，还能够在自己的创作实践中，有选择地应用一些现代作曲技法，以便使作品的色彩、线条更为生动、绚烂和富于现代审美价值。比如，在《靖西·田野对歌》这首合唱中，用了三个不同风格、不同调性的旋律和多调性复调写作手法；又如，在《天湖·纳木错》这首合唱中，作曲家吸收了西藏那曲草原地区的民歌风格元素，与现代作曲手法和传统作曲手法相结合，共同营造了美丽、神圣、宁静和神秘气氛；还有，在无伴奏女声合唱《诗经》里，四个声部中，让女高音的两个声部各唱两个音，女低音的两个声部各唱四个音，十二个不同的音构成不同的音响色彩等设计……，这些都是创作中的亮点，赋予了作品以新的色彩，使作品更具有我们这个特定时代音乐的新风貌，打上了这个新时代的印记（鉴于我手头没有相关音响和乐谱，详细技术分析只好从略）。 作曲家对合唱伴奏乐器设置也有特色。给人总的印象是，十分精要。即合唱作品中，可以不用器乐伴奏就尽量不用，能用一架钢琴伴奏的，就绝不再加其他乐器。显然，这可能是作曲家认为，“合唱”这一音乐体裁自身已经发展到了相当成熟的阶段，因而，合唱体裁应尽可能充分地体现出它作为声乐多声部音乐体裁所具有的独立表现价值。其实，类似的做法从上个世纪业已出现。从史学上看，在刚刚经历过两次世界大战的破坏、经济萧条的年月里，不少作曲家难以再启用庞大的乐队，从而催生了各种新的小型乐队作品和用几件乐器为合唱伴奏的写法，并逐步形成了一些新的美学思想和新的艺术风潮……听说，当今不少国际音乐节的合唱比赛，也有乐队]奏员总数不得超过5人之类的规定，我想，其中当然也包括希望突出合唱体裁自身表现价值的意思。由此也可以认为，曹光平先生的这种写法，也在一定程度上，沿袭和借鉴了自20世纪以来，合唱音乐创作和发展的一种新思想、新倾向。
随之提出的问题是，如何能让尽可能少的乐器在合唱中发挥出最重要的作用？在这一点上，曹光平的音乐会也做出了他自己的答案。比如，他在《格姆夜歌》所描绘的泸沽湖美丽的夜和摩梭人抒情优美的歌声中，就仅仅选用了一支中音长笛，来协助描绘朦胧的月色、清凉的湖水和少男少女的柔情，使合唱生色不少。又如，作曲家在叙事长诗《长恨歌》合唱中所设定的乐器]奏员也只有5人，即只用一支中音长笛、一把小号、一套定音鼓、打击乐和一架钢琴来为这部抒情性和悲剧性均十分突出的混声合唱伴奏。这类乐队配备和写作方法也很新，竟也做到了作曲家期望达到的那种描绘长诗中幻化的月宫仙境和安史之乱等历史场面，并从总体上达到了震撼人心的戏剧效果。我想这些写法都能给我们一些启示。
相对而言，我听到一些反应，觉得合唱叙事长诗《长恨歌》的声乐部分写得还不尽如人意。我想，这首先是因为白居易的诗很长，要全部搬来谱曲，音符就难免“对词入座”，使作品陷入“插秧机”般的拥挤境况，从而失去了音乐自身发展的必要空间。第二，该作既然采用的是突出合唱体裁自身表现的写法，那么，面对这样长的一部作品，听众对合唱的声乐表达，就必然会有更多样化表现的需求。它不仅要叙事，而且还需要肩负“乐队”那样的音乐表现任务，使之既能够从容地抒情，又能起伏跌宕地营造戏剧气氛和戏剧高潮。此外，还需对必要的朗诵性段落进行诗意的铺垫……着实难啊！为此，我想：如果能减掉原诗的一些篇幅，给音乐留出多一点的自由表现空间，或索性将合唱铺开来写，以更从容和多样化的布局使音乐技术得以充分的表现。这样，无论是合唱队唱起来，还是听众聆听，才会感到都是一种真正的艺术享受。《长恨歌》是我国历史上一部规模庞大、充满了浪漫主义和悲剧色彩的诗作，曾令中国几代作曲家动心……，这部长诗也对作曲家们的音乐创作提出了一次又一次的挑战。我希望曹光平先生的创作能最终夺得桂冠，所以才对这部已经立起来了的作品，说了一些多余的话，如果作曲家觉得有一点参考价值，则期待有机会听到再修改版的]出。
曹先生的这场音乐会从总的方面看，创作的定位是清楚的，他主要想解决合唱音乐艺术水平的提高问题。因此，这场合唱音乐会]出的节目在表]技术方面，都有一定的难度。让几个业余合唱团唱包含一些转调甚至是多调性的音乐线条的作品，从多声部的复调对位关系，到现代风格的和声音响和音程把握等，对于指挥和]唱者们来说，都是一种考验。最终能把它们声情并茂地唱下来，得到作曲家的认可和听众的热烈欢迎，也实属不易。按说，高等音乐院校的教学和创作实践本来就应该主要是解决提高的问题。过去我们一说“学院派”，就好像更多是指迂腐，带有贬义。其实，学院派的概念，最早是针对原生态、民间文化而提出的，它的本意就是要提高、要精致。所以，除去其迂腐、脱离群众等贬义的意思，我觉得，提高和精致还是对的，需要的。曹先生的合唱作品虽然难了一点，但能不断地给大家一点新东西，对发展中国合唱事业还是非常有好处的。作品虽然对合唱的技术提出了一些新的要求，但从合唱队的专业训练角度看，它也可能正好是提高我们合唱水平的一个契机。虽然，某些曲目，合唱团可能一次“吃下来”，需要排练很多次，可一旦“吃下来”之后，再遇到这类东西就不发憷了，这就是进步、提高。当然，如果作品难度太高了也会出问题，最好是比现有水平稍高一点，是那种让他们踮踮脚，一跳就能够得着的才好。如何拿捏好这个“度”，非常重要。
我过去在电视中欣赏过由杨鸿年教授指挥的“中国交响乐团附属少年及女子合唱团”]唱，觉得非常精彩，具有国际水平。其他的三个由高校和由社会各知识界音乐爱好者组成的合唱队伍以及他们的]出，我还是首次观摩，也很不错。我很敬重这些朋友们。这是一支庞大的队伍，潜力无穷。他们正和我们一起，成为参与提升我国国民艺术素质的强大力量，因此，他们的活动、成长与成功，理应引起我们每位专业音乐工作者的热情关注。我想，曹先生这场音乐会的主要作品，基本就是为这类合唱团写的。当我们在共同祝贺曹先生合唱音乐会获得巨大成功之余，我也呼吁作曲家们关心更大范围内的广大音乐爱好者，为他们也写一些]唱技术难度不高，但艺术水平又属一流的、雅俗共赏的合唱精品来。这也是功德无量的事。
李吉提 中央音乐学院作曲系教授
（特约编辑 于庆新）