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内容提要：在世界摄影史上，儿童纪实影像占据着一定的规模和数量，摄影家们将影像对准了儿童，暗含了对儿童世界的成人化思考，充满对其所处时代的批判和隐喻意义。本文从不同时期摄影家们所拍摄的儿童影像观看出发，试图表述出儿童影像流变之中的不同的时代特征以及背后所沉积的复杂丰厚的人性等主旨。
关键词： 摄影史 儿童纪实影像 人类精神的流变 评价
一
在摄影技术的蒙昧时期，除了那些记录成长的日记体儿童影像，有思想的摄影师已经将儿童影像深涉到了人类社会问题领域。美国摄影师刘易斯·海因1908年所拍的童工们，沦为了资本社会扩大再生产环节上的工具。这个问题与人类的命运息息相关，呈现的事实本身很有震撼力，因为在那个时代，大约有170万童工在工厂里做苦力，最小的只有3岁，儿童们的身心成长受到了极大的摧残。刘易斯·海因镜头中的儿童影像，已越过了那种单纯的审美表达方式，是一种强制性的介入，他致力于解决美国社会问题的一部分，摄影的写实性，在他那里是一种批判，呼唤、公平、正义的担当。
当下，儿童影像以现当代艺术的面貌示人，虽其表象仍是记录，却被隐喻和象征纳入到了成人世界来审视。美国摄影师黛安娜·阿尔勃丝的儿童影像《拿玩具手榴弹的小男孩》，提供了这样的冲突情态：小男孩装腔作势呲牙咧嘴手持玩具手榴弹，面目可爱却装扮狰狞。就其表象，观者可能开心一笑，但照片中的孩童内里模仿的深层隐喻，却扯开了地狱的一角。那是公众世界最不愿意面对的黑暗图景，战争暴力的冲突给儿童成长及未来社会投下了挥之不去的噩梦。同时，这幅影像还呈现出另一种冲突不安：小男孩所模仿的世界与公园的安静美好形成了鲜明对比，单纯的童年与暴力的童年互为解构，框构了这幅不和谐的照片。当然，我们不能否定，这种扩展和引申的共识，是摄影师和观者联手所同构的。
另一幅有异曲同工之妙的是威廉·克莱因的儿童影像——《枪》，这幅照片，摄影师捕捉的是因模仿现实世界而变形的游戏儿童。顽童的枪口和可怖的脸孔逼近镜头，极具冲击力的动作展示出暴戾感，加深了观者内心的恍惚，一时宛若置身成人战争和暴力的世界。亨利·卡蒂尔·布勒松的儿童持枪游戏相对轻松些，孩子们持枪追逐、对射，戏剧性的一刻有着绅士开玩笑般的幽默。事实上，好的照片要通过客观外在符号和主观心像符号的叠合来呈现出它自身。布勒松的这张照片，肯定不会只注意一个简单层面，有意或者无意间，已经折射出儿童内在的战争欲和英雄感，折射出人类天性中残酷一面。我们要知道，布勒松也是亲身经历过“二战”的。女摄影家莎莉·曼恩《亲密家庭》系列组照中，裸体女童的表情和身体，呈现出另一种成人的社会景观。尽管莎莉·曼恩的儿童世界略带软弱、神秘和忧伤，但无论怎么样形而上的解读，也脱不开性与暴力的暧昧关系。女摄影师玛丽·埃伦·马克的摄影——《抽烟的女孩》更有意味，小游泳池边的女孩吸烟，竭力模仿成人吐煙的姿态，叛逆的面孔多有风尘的颓废感。玛丽·埃伦·马克和上述的摄影师们一样，图像符号排除了单一的现实虚拟，越过儿童游戏的表象，窥视到了儿童成长中可能沾染的黑暗领域，那领域是既定的成人世界，也是我们所隐忧的未来。
儿童的日益“恶童”化，其实质源于社会日益加剧的动荡和变革。在多元的时代中，被过度催熟的儿童置身家庭、幼儿园、网络和图像时代，成长具有更多种可能，并且各自迅疾驰向未知的命运。摄影师们所注视到的儿童成长中的阴影，那些存在得有些虚无却又魔鬼般地蔓延和纠缠你的阴影，暴露的是人类天性中另一面的荒诞性和恐怖性。英国作家威廉·戈尔丁的长篇小说《蝇王》，就展示过这样的寓言：二战中，被弃置于荒岛的群童忙于割地，争权，暴力和追杀，貌似游戏，却完全承续了他们刚刚离开所谓的成人文明社会的恶习，完全陷入了善与恶、人与兽、理性与非理性、专制与民主一系列的矛盾冲突中。所以，我们无法一厢情愿地认定游戏的美好性，游戏，也往往与恶作剧相伴。康德、斯宾塞等哲学家把游戏视为艺术的源起，探及到心理学、生物学等多个层面。我们看到，艺术的源起从巫术和宗教仪式的神秘性中拉回来后，步入到启蒙和现代阶段，就具有了更开阔、更包容、更复杂的表现意味。在上述影像里，游戏是表象，游戏却已非游戏，掩卷之后，我们总会沉溺于恐惧与颤栗的思索中。
二
孩子的世界和成人的世界一样丰富，当摄影师把镜头从儿童世界的阴暗部分移开，还会有一个平静区域。那些表现成人之初的影像，基于儿童成长的种种可能性，并非天生都孕育畸形的种子。儿童游戏是破坏性的也是建设性的。摄影家们持乐观态度的一方，将镜头转向了儿童顺光的一侧。这一点，维利·罗尼的《五月的巴黎小孩》和布勒松的《打啤酒》很有代表性，还有侯登科的一幅关于孩子的影像，聚焦的都是儿童一个恬静生长的区域。在这些儿童影像中，隐约的不安感似乎除掉了，代之以人类世界常态化的生活。
这三幅照片中，布勒松拍下的那个孩子最富于心计，这是典型的布氏决定性瞬间，抱着两大瓶啤酒的男孩子完成父母交办的差事后，并没有加快步子往家中跑，而是在街头故意放松了脚步，脸上带着一种自我满足和炫耀式的微笑。这张竖拍构图的照片大体平稳，也加深了打啤酒儿童内心的松驰和任务完成的喜悦。这个儿童在步入他向往的成人世界，显然，这里他还有表演性质的小小预谋，他似乎在做给后面的女孩子和所有路人看。《打啤酒》拍摄于1952年的巴黎，维利·罗尼《 五月的巴黎小孩》也拍摄于同一年的巴黎。我无法考证拍摄中的谁前谁后，二者照片的同工之妙，互文性极其显著，都很优秀，难分伯仲。维利·罗尼镜头中的小男孩年纪稍小于布勒松镜头中那个男孩，因而更单纯些，他的表情也如此。完成了采购任务，他一只胳膊搂住大面包，在兴奋地往家里奔跑，他没有炫耀的心计，只是急于回家品尝面包，急切想得到父母的奖赏。构图是横构图，显然是抓拍，恰到好处的瞬间，尤其那种倾斜加剧的构图，加大了孩子飞奔的夸张性，流露出了儿童复命后天真无邪。侯登科的《送水去》拍摄于1988年的陕西，影像中的孩子略带野性顽皮和狡黠，拎着水罐不紧不慢地走。对着镜头，他小小的脏脸上也流露出自我肯定的表情。本来，儿童世界的另一面也该如此。 三位摄影师的照片虽来自不同地域，互文性色彩却千丝万缕。法国象征主义诗人马拉美曾说：世界的存在，有时是为了一本书。那么，是不是所有的摄影师都在完成着同一幅照片？互文性实际上暗合艺术家们创造性的馈乏，尽管这是不约而同造成的事实。对于独创性，哈罗德·布罗姆在《影响的焦虑》一书中，谈过六种创造性的方式，大意上是强调通过有意识或者无意识的误读，即修正，来否定互文性，来摆脱影响。当然，这是一种举措，后来人的强者之强，肯定会如同博尔赫斯说，儿子创造了他的父亲。否则，这个世界将是越来越贫乏的。
话题由此稍稍再引申开来，互文之中，三位摄影师的儿童影像还是有着各自的面孔。两幅巴黎背景中的孩子，出于自由生长和独立意识的需要，在学习和完成着成年人世界的事情，并没有多少生活艰辛，幸福感很洋溢。侯登科《送水去》中的孩子，赤着双脚，敞着褂衫，拎着老式暖瓶，表情却没有一丝对贫穷生活的隐忧。然而，《送水去》影像里典型的中国西北村落背景，荒凉开阔，让观者陷入了替孩子成长担忧的沉重中。这个孩子，因家庭劳作需要过早承担了成年人世界的事情，贫穷和艰难的生活阴影，无疑将会笼罩他一生。这里，我们将三位摄影师的照片并置，我想谈的是东西方文化的差异。由照片透露出的伦理和意识形态，通过画面无声地传递出来，其背后有着两种体制和价值观的区别，更透露出了政治学、社会学的气息，同时，这差异来自体制，也来自不同的文化、民族，更兼有历史上的滞重。
上述三位摄影师呈现的情节是“常态化”的一刻，是孩子成长的正能量。其对未来的隐喻，我们会从中读到更多天使的光亮而不是阴影。我相信，影像叙述中儿童成长的平实化、生活化，是摄影的基本目的之一。顺光下成长的儿童，为大多数摄影师所观照，这领域不是风雨，不是利刃，它关乎着人类社会生活的常态。
三
摄影，说来就是框取后按动快门那么简单，但步入真正的创作领域，就会切身地体验到它的复杂深邃。影像的本质如同文学的本质，从本体论上从没有固定而一劳永逸的定论。但不能否认的是，它们在沿着自己的轨道奔跑，甚至于冲向最可能性的边缘。我们看法国摄影师和诗人贝尔纳·弗孔的作品，那是儿童影像的另一种气象，富于当代艺术的气质。
贝尔纳·弗孔大量收集儿童模特，将其妆扮，置于草地公园、自然田园、海边、山野小屋、家居中，让真实情境与物像符号混为一体，贝尔纳·弗孔似乎是在回忆的不能自拔中创造着他自己的世界。那些没有生命的模特，通过弗孔的主观意愿和主观摆布，还原了事件和情感的客观真实性。弗孔的影像对应的是他灵魂深处的记忆与印象，既是寻找已逝童年时光的慰藉，也是步入成人世界的哀伤、恐惧和死亡。无疑，童年是艺术家的创作宝库，成年人都会从童年的回忆中再重新生长一遍，而回忆，正是一种慰藉，是成人的自我校正的一剂良药。童年的时间经验是细腻丰满的，成人世界的时间经验则不断地缩水。童年消逝后，只留下了残酷的证据。颤栗中的成年人弗孔，试图用影像来求得童年弗孔生命成长的真相，他心中那模糊又清晰的憧憬和留恋，通过自我情境设置，使得短暂性的观看迸发出普遍性和永恒性的魅力。贝尔纳·弗孔说：“ 做艺术不是出于对历史的贡献，而是我个人的需要。”貝尔纳·弗孔在自己设置情境的作品中，搁进了他自己、欲望、时间、感情。
弗孔儿童系列作品的交融构建，一如心灵之暗房，他加工了这世界纷繁的影像，用他自己的肉身和心灵。而现成品儿童模特等多种材料的综合性构建，使得儿童影像得到了更深度的延展。贝尔纳·弗孔的儿童摄影，不只具有单纯表现事实或者象征隐喻性质，更成为了一个观念的具体化手段，因而，这种创作与当代影像艺术和观念摄影联系得更加坚固而紧密。
四
成人的世界，并不如孩子们所期待的只具有单一性质。在现代社会中，技术时代的灵光看起来较田园时代发达而虚伪，图像的猛兽咆哮而沸腾，居伊·德波所谓的“景象时代”，在本雅明的技术复制期就长成了，甚至是在更早的技术史前期完成。时下变幻无边的图腾、视频、数字信息和广告，对孩童们敞开了更深的渊面。譬如，互联网就是孩子们出入其间的潘朵拉魔盒，从那里钻出的未来的成人躯体，都有变成“他者”和“地狱”的可能性。当然，儿童没有罪过，倒是那些带着厚重面具、满世界奔跑从不知停下来的青年、中年甚至老年人们，处在人性的危机重重中。事实就是这样，在成人那里，情欲和败坏欲已是吃饭穿衣一样习惯自然，但成人们却竭力试图使新生力量避开恶俗，这可能吗？车轮般滚滚前行的社会节拍，敲动全球一体化的大鼓，共振的下面，谁也无力平稳自保。
在影像中，阴影从不曾离开过光斑，光斑也从不曾离开过阴影，过于光明和过于黑暗，皆是我们肉眼不能凝视的观看。过于悲观也不是主流，莲花出于污泥后的光鲜，也是既成的事实。如此，儿童影像的表达，总是天使性和魔鬼性两位一体。但我相信，纯洁与邪恶是孩子们与生俱来的天性，随着时光的刻痕，他们几乎都会长成他们向未来探望时所长成的样子。
关键词： 摄影史 儿童纪实影像 人类精神的流变 评价
一
在摄影技术的蒙昧时期，除了那些记录成长的日记体儿童影像，有思想的摄影师已经将儿童影像深涉到了人类社会问题领域。美国摄影师刘易斯·海因1908年所拍的童工们，沦为了资本社会扩大再生产环节上的工具。这个问题与人类的命运息息相关，呈现的事实本身很有震撼力，因为在那个时代，大约有170万童工在工厂里做苦力，最小的只有3岁，儿童们的身心成长受到了极大的摧残。刘易斯·海因镜头中的儿童影像，已越过了那种单纯的审美表达方式，是一种强制性的介入，他致力于解决美国社会问题的一部分，摄影的写实性，在他那里是一种批判，呼唤、公平、正义的担当。
当下，儿童影像以现当代艺术的面貌示人，虽其表象仍是记录，却被隐喻和象征纳入到了成人世界来审视。美国摄影师黛安娜·阿尔勃丝的儿童影像《拿玩具手榴弹的小男孩》，提供了这样的冲突情态：小男孩装腔作势呲牙咧嘴手持玩具手榴弹，面目可爱却装扮狰狞。就其表象，观者可能开心一笑，但照片中的孩童内里模仿的深层隐喻，却扯开了地狱的一角。那是公众世界最不愿意面对的黑暗图景，战争暴力的冲突给儿童成长及未来社会投下了挥之不去的噩梦。同时，这幅影像还呈现出另一种冲突不安：小男孩所模仿的世界与公园的安静美好形成了鲜明对比，单纯的童年与暴力的童年互为解构，框构了这幅不和谐的照片。当然，我们不能否定，这种扩展和引申的共识，是摄影师和观者联手所同构的。
另一幅有异曲同工之妙的是威廉·克莱因的儿童影像——《枪》，这幅照片，摄影师捕捉的是因模仿现实世界而变形的游戏儿童。顽童的枪口和可怖的脸孔逼近镜头，极具冲击力的动作展示出暴戾感，加深了观者内心的恍惚，一时宛若置身成人战争和暴力的世界。亨利·卡蒂尔·布勒松的儿童持枪游戏相对轻松些，孩子们持枪追逐、对射，戏剧性的一刻有着绅士开玩笑般的幽默。事实上，好的照片要通过客观外在符号和主观心像符号的叠合来呈现出它自身。布勒松的这张照片，肯定不会只注意一个简单层面，有意或者无意间，已经折射出儿童内在的战争欲和英雄感，折射出人类天性中残酷一面。我们要知道，布勒松也是亲身经历过“二战”的。女摄影家莎莉·曼恩《亲密家庭》系列组照中，裸体女童的表情和身体，呈现出另一种成人的社会景观。尽管莎莉·曼恩的儿童世界略带软弱、神秘和忧伤，但无论怎么样形而上的解读，也脱不开性与暴力的暧昧关系。女摄影师玛丽·埃伦·马克的摄影——《抽烟的女孩》更有意味，小游泳池边的女孩吸烟，竭力模仿成人吐煙的姿态，叛逆的面孔多有风尘的颓废感。玛丽·埃伦·马克和上述的摄影师们一样，图像符号排除了单一的现实虚拟，越过儿童游戏的表象，窥视到了儿童成长中可能沾染的黑暗领域，那领域是既定的成人世界，也是我们所隐忧的未来。
儿童的日益“恶童”化，其实质源于社会日益加剧的动荡和变革。在多元的时代中，被过度催熟的儿童置身家庭、幼儿园、网络和图像时代，成长具有更多种可能，并且各自迅疾驰向未知的命运。摄影师们所注视到的儿童成长中的阴影，那些存在得有些虚无却又魔鬼般地蔓延和纠缠你的阴影，暴露的是人类天性中另一面的荒诞性和恐怖性。英国作家威廉·戈尔丁的长篇小说《蝇王》，就展示过这样的寓言：二战中，被弃置于荒岛的群童忙于割地，争权，暴力和追杀，貌似游戏，却完全承续了他们刚刚离开所谓的成人文明社会的恶习，完全陷入了善与恶、人与兽、理性与非理性、专制与民主一系列的矛盾冲突中。所以，我们无法一厢情愿地认定游戏的美好性，游戏，也往往与恶作剧相伴。康德、斯宾塞等哲学家把游戏视为艺术的源起，探及到心理学、生物学等多个层面。我们看到，艺术的源起从巫术和宗教仪式的神秘性中拉回来后，步入到启蒙和现代阶段，就具有了更开阔、更包容、更复杂的表现意味。在上述影像里，游戏是表象，游戏却已非游戏，掩卷之后，我们总会沉溺于恐惧与颤栗的思索中。
二
孩子的世界和成人的世界一样丰富，当摄影师把镜头从儿童世界的阴暗部分移开，还会有一个平静区域。那些表现成人之初的影像，基于儿童成长的种种可能性，并非天生都孕育畸形的种子。儿童游戏是破坏性的也是建设性的。摄影家们持乐观态度的一方，将镜头转向了儿童顺光的一侧。这一点，维利·罗尼的《五月的巴黎小孩》和布勒松的《打啤酒》很有代表性，还有侯登科的一幅关于孩子的影像，聚焦的都是儿童一个恬静生长的区域。在这些儿童影像中，隐约的不安感似乎除掉了，代之以人类世界常态化的生活。
这三幅照片中，布勒松拍下的那个孩子最富于心计，这是典型的布氏决定性瞬间，抱着两大瓶啤酒的男孩子完成父母交办的差事后，并没有加快步子往家中跑，而是在街头故意放松了脚步，脸上带着一种自我满足和炫耀式的微笑。这张竖拍构图的照片大体平稳，也加深了打啤酒儿童内心的松驰和任务完成的喜悦。这个儿童在步入他向往的成人世界，显然，这里他还有表演性质的小小预谋，他似乎在做给后面的女孩子和所有路人看。《打啤酒》拍摄于1952年的巴黎，维利·罗尼《 五月的巴黎小孩》也拍摄于同一年的巴黎。我无法考证拍摄中的谁前谁后，二者照片的同工之妙，互文性极其显著，都很优秀，难分伯仲。维利·罗尼镜头中的小男孩年纪稍小于布勒松镜头中那个男孩，因而更单纯些，他的表情也如此。完成了采购任务，他一只胳膊搂住大面包，在兴奋地往家里奔跑，他没有炫耀的心计，只是急于回家品尝面包，急切想得到父母的奖赏。构图是横构图，显然是抓拍，恰到好处的瞬间，尤其那种倾斜加剧的构图，加大了孩子飞奔的夸张性，流露出了儿童复命后天真无邪。侯登科的《送水去》拍摄于1988年的陕西，影像中的孩子略带野性顽皮和狡黠，拎着水罐不紧不慢地走。对着镜头，他小小的脏脸上也流露出自我肯定的表情。本来，儿童世界的另一面也该如此。 三位摄影师的照片虽来自不同地域，互文性色彩却千丝万缕。法国象征主义诗人马拉美曾说：世界的存在，有时是为了一本书。那么，是不是所有的摄影师都在完成着同一幅照片？互文性实际上暗合艺术家们创造性的馈乏，尽管这是不约而同造成的事实。对于独创性，哈罗德·布罗姆在《影响的焦虑》一书中，谈过六种创造性的方式，大意上是强调通过有意识或者无意识的误读，即修正，来否定互文性，来摆脱影响。当然，这是一种举措，后来人的强者之强，肯定会如同博尔赫斯说，儿子创造了他的父亲。否则，这个世界将是越来越贫乏的。
话题由此稍稍再引申开来，互文之中，三位摄影师的儿童影像还是有着各自的面孔。两幅巴黎背景中的孩子，出于自由生长和独立意识的需要，在学习和完成着成年人世界的事情，并没有多少生活艰辛，幸福感很洋溢。侯登科《送水去》中的孩子，赤着双脚，敞着褂衫，拎着老式暖瓶，表情却没有一丝对贫穷生活的隐忧。然而，《送水去》影像里典型的中国西北村落背景，荒凉开阔，让观者陷入了替孩子成长担忧的沉重中。这个孩子，因家庭劳作需要过早承担了成年人世界的事情，贫穷和艰难的生活阴影，无疑将会笼罩他一生。这里，我们将三位摄影师的照片并置，我想谈的是东西方文化的差异。由照片透露出的伦理和意识形态，通过画面无声地传递出来，其背后有着两种体制和价值观的区别，更透露出了政治学、社会学的气息，同时，这差异来自体制，也来自不同的文化、民族，更兼有历史上的滞重。
上述三位摄影师呈现的情节是“常态化”的一刻，是孩子成长的正能量。其对未来的隐喻，我们会从中读到更多天使的光亮而不是阴影。我相信，影像叙述中儿童成长的平实化、生活化，是摄影的基本目的之一。顺光下成长的儿童，为大多数摄影师所观照，这领域不是风雨，不是利刃，它关乎着人类社会生活的常态。
三
摄影，说来就是框取后按动快门那么简单，但步入真正的创作领域，就会切身地体验到它的复杂深邃。影像的本质如同文学的本质，从本体论上从没有固定而一劳永逸的定论。但不能否认的是，它们在沿着自己的轨道奔跑，甚至于冲向最可能性的边缘。我们看法国摄影师和诗人贝尔纳·弗孔的作品，那是儿童影像的另一种气象，富于当代艺术的气质。
贝尔纳·弗孔大量收集儿童模特，将其妆扮，置于草地公园、自然田园、海边、山野小屋、家居中，让真实情境与物像符号混为一体，贝尔纳·弗孔似乎是在回忆的不能自拔中创造着他自己的世界。那些没有生命的模特，通过弗孔的主观意愿和主观摆布，还原了事件和情感的客观真实性。弗孔的影像对应的是他灵魂深处的记忆与印象，既是寻找已逝童年时光的慰藉，也是步入成人世界的哀伤、恐惧和死亡。无疑，童年是艺术家的创作宝库，成年人都会从童年的回忆中再重新生长一遍，而回忆，正是一种慰藉，是成人的自我校正的一剂良药。童年的时间经验是细腻丰满的，成人世界的时间经验则不断地缩水。童年消逝后，只留下了残酷的证据。颤栗中的成年人弗孔，试图用影像来求得童年弗孔生命成长的真相，他心中那模糊又清晰的憧憬和留恋，通过自我情境设置，使得短暂性的观看迸发出普遍性和永恒性的魅力。贝尔纳·弗孔说：“ 做艺术不是出于对历史的贡献，而是我个人的需要。”貝尔纳·弗孔在自己设置情境的作品中，搁进了他自己、欲望、时间、感情。
弗孔儿童系列作品的交融构建，一如心灵之暗房，他加工了这世界纷繁的影像，用他自己的肉身和心灵。而现成品儿童模特等多种材料的综合性构建，使得儿童影像得到了更深度的延展。贝尔纳·弗孔的儿童摄影，不只具有单纯表现事实或者象征隐喻性质，更成为了一个观念的具体化手段，因而，这种创作与当代影像艺术和观念摄影联系得更加坚固而紧密。
四
成人的世界，并不如孩子们所期待的只具有单一性质。在现代社会中，技术时代的灵光看起来较田园时代发达而虚伪，图像的猛兽咆哮而沸腾，居伊·德波所谓的“景象时代”，在本雅明的技术复制期就长成了，甚至是在更早的技术史前期完成。时下变幻无边的图腾、视频、数字信息和广告，对孩童们敞开了更深的渊面。譬如，互联网就是孩子们出入其间的潘朵拉魔盒，从那里钻出的未来的成人躯体，都有变成“他者”和“地狱”的可能性。当然，儿童没有罪过，倒是那些带着厚重面具、满世界奔跑从不知停下来的青年、中年甚至老年人们，处在人性的危机重重中。事实就是这样，在成人那里，情欲和败坏欲已是吃饭穿衣一样习惯自然，但成人们却竭力试图使新生力量避开恶俗，这可能吗？车轮般滚滚前行的社会节拍，敲动全球一体化的大鼓，共振的下面，谁也无力平稳自保。
在影像中，阴影从不曾离开过光斑，光斑也从不曾离开过阴影，过于光明和过于黑暗，皆是我们肉眼不能凝视的观看。过于悲观也不是主流，莲花出于污泥后的光鲜，也是既成的事实。如此，儿童影像的表达，总是天使性和魔鬼性两位一体。但我相信，纯洁与邪恶是孩子们与生俱来的天性，随着时光的刻痕，他们几乎都会长成他们向未来探望时所长成的样子。