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1970年，文化大革命如火如荼地进行着。这年春节前夕，古稀之年的钱松喦（1899-1985年）因体弱多病得到批准离开镇江“五七”干校，返回南京。幸运的是，因文革一度中断数年绘画生活的他被允许拿起画笔，重新开始创作生活。当时，全国上下完全沉浸在“遵义会议”三十五周年纪念的庆祝氛围中，或许受到这种热烈气氛感染，也或许是上级授命，钱松喦小心翼翼地进行革命圣地遵义的构思与经营。
众所皆知，在中央红军于1935年1月强渡乌江攻占遵义后的15日至17日，中共中央在遵义市红旗路80号召开了政治局扩大会议，即后来的“遵义会议”。这次会议主要总结了第五次反“围剿”的经验教训，集中全力纠正王明（1904-1974年）“左”倾机会主义路线在军事上和组织上的错误，取消了博古（1907-1946年）、李德（1900-1974年）的最高军事指挥权，重新肯定了毛泽东（1893-1976年）关于红军作战的基本军事路线，通过了《中共中央关于反对敌人五次“围剿”的总结决议》。同时，会议改组中央领导机构，增选毛泽东为政治局书记处书记。会后，中共中央政治局进行分工，张闻天(1900-1976年) 被推选为总书记，主持党中央的日常工作，毛泽东、周恩来负责军事。行军途中，又成立了由毛泽东、周恩来(1898-1976年)、王稼祥(1906-1974年)组成的三人军事指挥小组，负责长征中的军事指挥工作。至此，中央组织整顿工作大体完成，确立了毛泽东在全党、全军的领导地位。由此，“遵义会议”成为中共党史、中国革命史上从挫折走向胜利的一个伟大转折点。遵义这个黔北重镇也因“遵义会议”成为全国人民心目中的革命圣地，被誉为“革命转折地”。尤其在文化大革命期间，“遵义会议”更被誉为“遵义曙光”，其政治意义不言而喻。
遵义会议会址建于1930年，为砖木结构，并通体用青砖砌成，为二层楼房。它坐北朝南，平面呈曲尺形，一楼有走廊，楼层四面有柱廊，占地面积528平方米。1955年，有关部门在此筹建遵义会议纪念馆。1964年，毛泽东为纪念馆题写“遵义会议会址”六个大字，使其变得更加神圣。
与其他革命圣地画不同的是，钱松喦一生并未到过遵义，因此他的创作也似乎让大家更饶有兴味。1957年以来，钱松喦逐渐转向以反映现实写生为主的创作，几乎每年都跋山涉水，游览名山大川，拜谒革命圣地，并以饱满的激情创作了诸如《梅园新村》、《红岩》、《延安颂》、《韶山春晓》、《黄洋界》等革命圣地画，真诚讴歌中国革命，热忱颂美新中国。这些作品大多根据他自己现场考察后经营而来，因而具有生活的现场感和真实感。通过综合比较发现，钱松喦在革命圣地画创作中往往将一些标志性建筑符号置于画面的中心并以大红着色以示强调。正如他创作《红岩》时，将纪念馆置于顶端，从而具有“高山仰止”的崇高之感一样[1]。无疑，这是政治挂帅、观念先行的必然结果。
然而，钱松喦绘制《遵义》时则不同。他可能是参照当时发行的相关宣传图片或招贴，并根据自己的经验积累而进行创作的，这是他革命圣地画创作中比较鲜见的例子。尽管如此，钱松喦创作《遵义》，无论是思想观念还是图式构成都与其他题材毫无差异。他首先尝试性地创作了一件横幅式《遵义》（图1），写实性的遵义会议纪念馆建筑置于虚拟的群山环绕、绿树浓荫之中央，巍然耸立，象征当年“遵义会议”在中国革命历程中形成的决定性作用；远山霞光一片，喻示中国革命的曙光；原本灰色的屋顶也被鲜艳的红色代替，这完全是《红岩》般的手法。树丛中，一支支红旗迎风飘扬，提示出参观人群的络绎不绝，这种暗喻的手法显然是比较独到的。就画面而言，钱松喦比较恰当地利用了虚实对比的手法，大块笔墨、大片空白，营造出一种井然有序的空间感。当然，这是钱松喦创作中惯用手段之一。钱松喦再作《遵义颂》（图2），图式、笔墨与先前几乎一致，但空白部分的云雾烘染处理更为精到，似有升腾之感；纪念馆旁的大树改为《红岩》式的泰山古柏造型，极为精神；同时，题款书为“遵义颂，一九七○年钱松喦谨绘”，亦颇能说明画家创作时的心态。需要说明的是，在钱松喦的艺术生涯中，一画多稿、多本的现象比比皆是，尤其是诸如《红岩》、《延安》、《井冈山》、《遵义》等革命圣地画更是如此，将画反复锤炼，精心经营，足以能生动地说明当年画家在特殊政治时空背景下的谨小慎微式的拘谨心态。特别在文化大革命期间，这种拘谨进而演变成瞻前顾后式的小心。
正因有先前的创作经验，钱松喦最后将之改成立轴式，创作大幅《遵义》(图3)，构图大致沿袭前两者却稍有变化，遵义会议纪念馆建筑外加了围墙，形成了一个独立的空间，纪念馆旁的古柏更加高大挺拔，院内红旗飘飘，比先前更加壮观；远山适当扩大，巍峨连绵，纪念馆建筑由此变得更为突出，这种大布局应该来自于他1963年创作《井冈山》的经验。近景的杂树改成更具象征性的松树，用笔精整沉厚，点画苍润有力，同时适当减少画面右下角的空白部分，一方面使画面结构更加严整，另一方面与左侧之松树更显虚实关系之合理。作为“岁寒三友”之一的松树，自古以来代表着坚贞的精神，是正直的象征。在钱松喦绘画中，苍劲的青松同时又被赋予了表现中国革命万古长青、新中国生机勃勃之意，即他常说的“贞心劲节、千载长春”，展示出新生人民共和国的恢弘气度和时代精神。钱松喦在创作革命圣地画时，诸如《雨花台》、《井冈山》等，往往以松树布前景，造型挺拔雄劲，笔墨艰涩凝重，营造出一个深邃厚重的意境。但平心而论，这种过于细密的写实画法往往使画面显得相对繁缛，绝对不能与1962年所作《红岩》（图4、图5）之概括简练相提并论。在色彩方面，特别是红色光辉映照到松树之上，处理夸张，使画面更富象征意义，真有所谓“遵义曙光”之感。
诚然，对“红”的渴盼，是当时中国社会的共同期盼，这也是钱松喦从事革命圣地画创作的主要倾向之一。在传统山水画中，所谓“设色”，一向被理解为苍翠的青绿和优雅的浅绛，鲜艳的红色长期被摈弃于审美视野之外。在中华人民共和国成立之初，“红色”被赋予特定的政治属性，许多画家都巧妙地将红色纳入到山水画创作之中，从而使山水画也具有革命的意义。对于革命圣地题材以及其背后所涉及的轰轰烈烈的革命事件，画家们在革命语境中竭尽全力发掘个人的创造潜能，以使自己与红色革命同行，正如钱松喦创作《红岩》时所想之“这是歌颂革命史的画，要从一个‘红’字上做文章”[2]。钱松喦根据自己的经验积累，充分发挥“朱砂”、“胭脂”的性能，在杜绝火爆炫目的同时增其沉稳、厚重的格调。他的革命圣地画是成功采用红色的较好实例，尤以《红岩》最为突出，完美地融会于时代的审美趣味之中。但需要说明的是，《红岩》朱砂画石，有双关的涵义，与其后来创作稍有不同，一如钱松喦所云：“朱砂画石，恰巧表现‘红岩’，顺手拈在，古为今用，这真是掠古人之美了。”[3]从一定程度上来说，《红岩》的“红”与“文革”期间大肆流行的红色有所区别，这是必须强调的。所以，《遵义》的红色运用，一方面与革命圣地本身寓有的革命含义有关，另一方面更与“文革”期间所强调的“红、光、亮”有关。而且，《遵义》中的松树高大挺拔之形象，似乎也与“文革”期间所同时强调的“高、大、全”颇有一定关联。这是钱松喦“文革”一前一后革命圣地画创作审美取向不同的地方。综合考察钱松喦系列画作，我们就能比较清楚地看出这一内在的细微变化,这是以往钱松喦研究经常被忽视的地方。
从细节处理来看，相对于技法而言，钱松喦利用现实素材来重新组合一种带有理想情绪的画面氛围更为重要，而崇高感和稳定感、宏大叙事成了《遵义》构图与叙事的核心概念。这种饱满的处理方法，在相当程度上与《红岩》形成了某种意义上的前后呼应，尽管呈现的风格有所不同。
注释:
[1]钱松喦.创作〈红岩〉点滴[ J ].美术，1963（4），11.
[2]钱松喦.创作〈红岩〉点滴[ J ].美术，1963（4），10.
[3]同[1].
众所皆知，在中央红军于1935年1月强渡乌江攻占遵义后的15日至17日，中共中央在遵义市红旗路80号召开了政治局扩大会议，即后来的“遵义会议”。这次会议主要总结了第五次反“围剿”的经验教训，集中全力纠正王明（1904-1974年）“左”倾机会主义路线在军事上和组织上的错误，取消了博古（1907-1946年）、李德（1900-1974年）的最高军事指挥权，重新肯定了毛泽东（1893-1976年）关于红军作战的基本军事路线，通过了《中共中央关于反对敌人五次“围剿”的总结决议》。同时，会议改组中央领导机构，增选毛泽东为政治局书记处书记。会后，中共中央政治局进行分工，张闻天(1900-1976年) 被推选为总书记，主持党中央的日常工作，毛泽东、周恩来负责军事。行军途中，又成立了由毛泽东、周恩来(1898-1976年)、王稼祥(1906-1974年)组成的三人军事指挥小组，负责长征中的军事指挥工作。至此，中央组织整顿工作大体完成，确立了毛泽东在全党、全军的领导地位。由此，“遵义会议”成为中共党史、中国革命史上从挫折走向胜利的一个伟大转折点。遵义这个黔北重镇也因“遵义会议”成为全国人民心目中的革命圣地，被誉为“革命转折地”。尤其在文化大革命期间，“遵义会议”更被誉为“遵义曙光”，其政治意义不言而喻。
遵义会议会址建于1930年，为砖木结构，并通体用青砖砌成，为二层楼房。它坐北朝南，平面呈曲尺形，一楼有走廊，楼层四面有柱廊，占地面积528平方米。1955年，有关部门在此筹建遵义会议纪念馆。1964年，毛泽东为纪念馆题写“遵义会议会址”六个大字，使其变得更加神圣。
与其他革命圣地画不同的是，钱松喦一生并未到过遵义，因此他的创作也似乎让大家更饶有兴味。1957年以来，钱松喦逐渐转向以反映现实写生为主的创作，几乎每年都跋山涉水，游览名山大川，拜谒革命圣地，并以饱满的激情创作了诸如《梅园新村》、《红岩》、《延安颂》、《韶山春晓》、《黄洋界》等革命圣地画，真诚讴歌中国革命，热忱颂美新中国。这些作品大多根据他自己现场考察后经营而来，因而具有生活的现场感和真实感。通过综合比较发现，钱松喦在革命圣地画创作中往往将一些标志性建筑符号置于画面的中心并以大红着色以示强调。正如他创作《红岩》时，将纪念馆置于顶端，从而具有“高山仰止”的崇高之感一样[1]。无疑，这是政治挂帅、观念先行的必然结果。
然而，钱松喦绘制《遵义》时则不同。他可能是参照当时发行的相关宣传图片或招贴，并根据自己的经验积累而进行创作的，这是他革命圣地画创作中比较鲜见的例子。尽管如此，钱松喦创作《遵义》，无论是思想观念还是图式构成都与其他题材毫无差异。他首先尝试性地创作了一件横幅式《遵义》（图1），写实性的遵义会议纪念馆建筑置于虚拟的群山环绕、绿树浓荫之中央，巍然耸立，象征当年“遵义会议”在中国革命历程中形成的决定性作用；远山霞光一片，喻示中国革命的曙光；原本灰色的屋顶也被鲜艳的红色代替，这完全是《红岩》般的手法。树丛中，一支支红旗迎风飘扬，提示出参观人群的络绎不绝，这种暗喻的手法显然是比较独到的。就画面而言，钱松喦比较恰当地利用了虚实对比的手法，大块笔墨、大片空白，营造出一种井然有序的空间感。当然，这是钱松喦创作中惯用手段之一。钱松喦再作《遵义颂》（图2），图式、笔墨与先前几乎一致，但空白部分的云雾烘染处理更为精到，似有升腾之感；纪念馆旁的大树改为《红岩》式的泰山古柏造型，极为精神；同时，题款书为“遵义颂，一九七○年钱松喦谨绘”，亦颇能说明画家创作时的心态。需要说明的是，在钱松喦的艺术生涯中，一画多稿、多本的现象比比皆是，尤其是诸如《红岩》、《延安》、《井冈山》、《遵义》等革命圣地画更是如此，将画反复锤炼，精心经营，足以能生动地说明当年画家在特殊政治时空背景下的谨小慎微式的拘谨心态。特别在文化大革命期间，这种拘谨进而演变成瞻前顾后式的小心。
正因有先前的创作经验，钱松喦最后将之改成立轴式，创作大幅《遵义》(图3)，构图大致沿袭前两者却稍有变化，遵义会议纪念馆建筑外加了围墙，形成了一个独立的空间，纪念馆旁的古柏更加高大挺拔，院内红旗飘飘，比先前更加壮观；远山适当扩大，巍峨连绵，纪念馆建筑由此变得更为突出，这种大布局应该来自于他1963年创作《井冈山》的经验。近景的杂树改成更具象征性的松树，用笔精整沉厚，点画苍润有力，同时适当减少画面右下角的空白部分，一方面使画面结构更加严整，另一方面与左侧之松树更显虚实关系之合理。作为“岁寒三友”之一的松树，自古以来代表着坚贞的精神，是正直的象征。在钱松喦绘画中，苍劲的青松同时又被赋予了表现中国革命万古长青、新中国生机勃勃之意，即他常说的“贞心劲节、千载长春”，展示出新生人民共和国的恢弘气度和时代精神。钱松喦在创作革命圣地画时，诸如《雨花台》、《井冈山》等，往往以松树布前景，造型挺拔雄劲，笔墨艰涩凝重，营造出一个深邃厚重的意境。但平心而论，这种过于细密的写实画法往往使画面显得相对繁缛，绝对不能与1962年所作《红岩》（图4、图5）之概括简练相提并论。在色彩方面，特别是红色光辉映照到松树之上，处理夸张，使画面更富象征意义，真有所谓“遵义曙光”之感。
诚然，对“红”的渴盼，是当时中国社会的共同期盼，这也是钱松喦从事革命圣地画创作的主要倾向之一。在传统山水画中，所谓“设色”，一向被理解为苍翠的青绿和优雅的浅绛，鲜艳的红色长期被摈弃于审美视野之外。在中华人民共和国成立之初，“红色”被赋予特定的政治属性，许多画家都巧妙地将红色纳入到山水画创作之中，从而使山水画也具有革命的意义。对于革命圣地题材以及其背后所涉及的轰轰烈烈的革命事件，画家们在革命语境中竭尽全力发掘个人的创造潜能，以使自己与红色革命同行，正如钱松喦创作《红岩》时所想之“这是歌颂革命史的画，要从一个‘红’字上做文章”[2]。钱松喦根据自己的经验积累，充分发挥“朱砂”、“胭脂”的性能，在杜绝火爆炫目的同时增其沉稳、厚重的格调。他的革命圣地画是成功采用红色的较好实例，尤以《红岩》最为突出，完美地融会于时代的审美趣味之中。但需要说明的是，《红岩》朱砂画石，有双关的涵义，与其后来创作稍有不同，一如钱松喦所云：“朱砂画石，恰巧表现‘红岩’，顺手拈在，古为今用，这真是掠古人之美了。”[3]从一定程度上来说，《红岩》的“红”与“文革”期间大肆流行的红色有所区别，这是必须强调的。所以，《遵义》的红色运用，一方面与革命圣地本身寓有的革命含义有关，另一方面更与“文革”期间所强调的“红、光、亮”有关。而且，《遵义》中的松树高大挺拔之形象，似乎也与“文革”期间所同时强调的“高、大、全”颇有一定关联。这是钱松喦“文革”一前一后革命圣地画创作审美取向不同的地方。综合考察钱松喦系列画作，我们就能比较清楚地看出这一内在的细微变化,这是以往钱松喦研究经常被忽视的地方。
从细节处理来看，相对于技法而言，钱松喦利用现实素材来重新组合一种带有理想情绪的画面氛围更为重要，而崇高感和稳定感、宏大叙事成了《遵义》构图与叙事的核心概念。这种饱满的处理方法，在相当程度上与《红岩》形成了某种意义上的前后呼应，尽管呈现的风格有所不同。
注释:
[1]钱松喦.创作〈红岩〉点滴[ J ].美术，1963（4），11.
[2]钱松喦.创作〈红岩〉点滴[ J ].美术，1963（4），10.
[3]同[1].