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【摘要】马原的小说《虚构》讲述了“我”这个“叫马原的汉人”，为了寻找突破性题材，一个人到西藏的一个麻风村——玛曲村待了七天的故事。《虚构》通过自我否定的叙事策略来营造一种亦真亦幻的文本效果;通过多条叙事线索探讨人性在极端环境中的挣扎和异化。
【关键词】《虚构》;叙事策略;叙事线索
【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）06-0012-03
马原的小说《虚构》讲述了“我”这个“叫马原的汉人”，为了寻找突破性题材，一人到西藏的一个麻风村——玛曲村待了七天的故事。《虚构》通过自我否定的叙事策略来营造一种亦真亦幻的文本效果，通过多条叙事线索探讨人性在极端环境中的挣扎和异化。
一、叙事策略
《虚构》的叙事策略是自我否定。文章一共二十二小节，第一、十九、二十二小节脱离叙事主线，是对“我”所叙述的玛曲村的故事进行自我否定。作者通过讲述故事——否定讲述来迷惑读者，营造一种亦真亦幻的文本效果。
马原在小说的引言部分，就开始营造这样一种虚构的陷阱。他认为各路神祇都是盲目自信，唯我独尊的，但其实彼此相似，比如他们创世的方式是一致的，就是重复虚构。引言借用神祇的创世来暗示，世界都是被神祇重复虚构创造的，那么本文更加是虚构、再虚构，重复虚构创造出来的。创世的真相不能为人类所知，本文的真相同样被无数个虚构遮掩。
小说第一小节，是“我”这个“叫马原的汉人”的独白，“我”的身份和职业，“我”对写小说的自信和自负，“我”对用字用词的敏感、甚至过分的苛责，“我”为什么去玛曲村，“我”捕获这个与众不同的题材的沾沾自喜，“我”目前在安定医院，“我”不是第一个到玛曲村的人（引出第二小节的哑巴老人）……这段独白啰啰唆唆，毫无逻辑，叙述颠三倒四。“我”在零星叙述中表现出一个作家对用字用词的专业修养，但更多的是精神病人不稳定的情绪和混乱的逻辑。一个尚未叙述的故事，已经被它的作者提前拆分解构，这给文本带来了歧义，给读者增加了阅读难度。《虚构》的开头部分有别于传统小说。陈晓明认为：“这篇准备虚构的小说实际是要带领读者进入故事。这是在虚构一个进入故事的方式，这既是对这个文本的虚构，也是对当代小说另辟蹊径，重新开启一种叙述方式的‘虚构’。”[1]对于当代小说而言，开头是困难的，陈晓明把它作为当代小说开头的一种尝试。
小说第十九小节，“我”再次跳出文本，声明结尾是杜撰的。并拿出了一系列证据：我暂时住在安定医院，我有珞巴族的石浮雕刻像，我老婆是新闻记者，她认识的女医生在麻风病医院工作了一年多， 我读了法国人的书《给麻风病人的吻》，读了英国人的书《一个自行发完病毒的病例》，我去西藏，碰到的司机说他曾搭载过抱着孩子的女麻风病人……我对自己叙述的故事进行了彻底的否定，这个故事就是我通过各种的素材加工整合、杜撰虚构的。
第二十二小节中，“我”又进入了故事中。“我”背着石头走了离开了玛曲村，又累又困，一觉睡到第二天上午。第二天，“我”听说夜里发生了泥石流，玛曲村也许被淹没埋了。同时，我从收音机中得知，今天是五月四日。可是“我”五一从拉萨出来，路上走了两天，昨天又累又困，一直睡到今天早上，如果今天是五月四日，那么“我”之前在玛曲村呆的七天完全是一场梦吗？ 这一小节中，“我”没有像前面的几个小节那样跳出叙述文本直接进行否定，而是在叙述文本中，设置时间的障碍和迷惑性，使读者质疑叙述文本的真實性。
马原自我否定的叙事策略，受到了欧美文学思潮的影响。20世纪欧美文学发生了巨变，非理性主义思潮导致了现代主义文学的兴起和发展。二战后，后现代主义对现代主义进行了超越。后现代主义文学“不承认意义因而也不承认深度，一切都不确定，因而不可解释也无须解释。在他们看来，世界就在那里存在着，没有意义，没有中心，没有历史，零散而断裂，如此而已。”[2]后现代主义在大众文化的侵袭下，有一部分人走上了探索新结构、新形式的道路。产生于20世纪50-60年代法国的新小说就是这样。马原在叙述策略上的探索和新小说有相似之处。新小说的一个特征是迷宫式的情节结构，即打破传统的时间概念，把过去、未来、现在混为一体，将现实、幻觉、回忆交织一团。布托尔在谈到他的小说时曾说：“它不仅是一座空间的迷宫，也是一座时间的迷宫。”[3]马原在小说第二十二小节中设计的时间诡计，与新小说一脉相承，打破了现实和幻觉的界限，设置了时间的迷宫。新小说的另一个特征是强调读者参与，它提供的“可读的文本”，对人们的思维方式提出挑战，使读者不断探索解读的“密码”，从而使阅读变成积极的活动。《虚构》通过对所叙述故事真实性的自我否定，使读者不得不参与到文本的创造中，读者必须细读文本，从中试图找出线索，来确定故事到底是真是假。不同的读者可能会得到不同的结论，文本也得以从不同方面被解读和阐释。
二、叙事线索
文章其他小节是“我”孤身一人前往玛曲村的经历，分成三条叙事线索。一是哑巴老人的秘密;二是“我”与会说汉话的麻风女之间的情感纠葛;三是“我”与小个子珞巴人的交往。这三条线索涵盖了玛曲村的众生相，探讨了人性在极端环境中的挣扎和异化。
小说的第二、三、十二、十三、十六、二十一小节写的是第一条线索：哑巴老人的秘密。
“我”来到玛曲村后，认识了一个哑巴老人，原来以为他是个普通的老人，没想到他居然在山里藏了一把枪，还对“我”露出强盗模样。“我”好奇前往他家，却无意中发现了他藏起来的旧军队的大檐帽和淫狗的秘密，这些秘密使我不能承受，只好带着惶恐和疑惑逃开了。“我”离开的前一天夜里，哑巴老人开枪杀死了母狗，像抛弃垃圾一样把它扔到旷野上，然后开枪打死了他自己。 从“我”遇到哑巴老人，到“我”离开玛曲村，这六七天时间，为什么他从一个开枪威吓别人的“强盗”，还能“轻盈地跳着下山”，到精神完全崩溃，乃至杀死了自己？也许因为自我的觉醒。哑巴老人在麻风村这个封闭的环境里，为了不暴露自己的秘密，从来不与别人说话和交流，为了排解性欲居然想到匪夷所思的方法。这样生活了三十多年，之前那个国民党的重要人物已经不复存在，侥幸生存下来的，是个不会说话，活得甚至不像是个人的可怜虫。他能支撑三十多年，精神的支柱就是他过去的辉煌经历，他的大檐帽和配枪。然而“我”的到来，揭开了他生活的遮羞布，让他过的非人的生活暴露在“我”面前，他的自尊和荣耀一下子全都轰塌，留下的只是耻辱。所以他要杀死那只母狗，它是他的耻辱柱。他恢复了作为一个人的羞耻感，可是这羞耻感连他自己都无法面对，所以只好杀死自己。导致哑巴老人的人性被压抑和异化的，是玛曲村这样封闭的、死气沉沉的环境。他在这个环境里只剩下了活着的本能，失去了作为人应当有的自尊、自爱和羞耻感。
小说的第四至十一和十五、二十小节写的是第二条线索：“我”与会说汉话的麻风女之间的情感纠葛。
“我”进入玛曲村后，遇到了村里唯一一个会说汉话的麻风女。她富有同情心，在“我”发烧的时候主动收留照顾“我”;她拥有正常人的爱和欲望，与小个子珞巴人养育了一个孩子;为了找点事做，她每天去神树那里转经;她还有正常女性的爱美之心，知道自己不好看，拒绝“我”给她照相。“我”渐渐喜欢上了她，临行前有一刹那，“我”甚至想过留下来陪她。
会说汉话的麻风女，是麻风病群体的一个代表，她用自己的方式，来追求些许生活的慰藉和自我的救赎，从而对抗麻风村封闭的、死气沉沉环境的重压。一种对抗的方式是宗教。宗教是一种信念，信念使人坚定，也使人服从于神祇。会说汉话的麻风女天天去转经，转经就是向神祇膜拜，虔诚的膜拜使信徒们心灵宁静。然而，宗教也使人盲从，她喜欢小个子珞巴人，可别人不喜欢珞巴人，不让他们来往，她就与他断绝了来往。另一种对抗的方式是性。说汉话的麻风女遵从自己的内心和情感。她喜欢小个子，觉得他能干，就和他在一起，还生了孩子。她喜欢“我”，就关心照顾我，和“我”在一起。面对“我”的指责，为什么明知病会遗传，还是不断地生孩子。她表露出自己的无奈，“不干这个干什么？”在这个极端的环境中，人们被剥夺了很多权利，最重要的就是对生活的希望。麻风病人们看不到希望，他们无法返回正常的人类社会，只能浑浑噩噩，过一天算一天。因此女人们不多的慰藉，就是爱情和孩子，哪怕这些孩子生下来就是麻风病人。性在这里，是一种挣扎着求生的方式，它既是欢愉，更是无奈。
小说的第十四、十七、十八小节写的是第三条线索：“我”与小个子珞巴人的交往。
“我”之前看到了小个子珞巴人打篮球，知道了他是会说汉话的麻风女的情人，并且还看到小个子珞巴人去看望他们的孩子。但“我”和他的交往是在“我”去神树那里看人们转经时，他是一个石匠，在神树那儿雕刻人头浮雕，我给了他一些罐头，他也送给“我”一个他雕刻的神祇头像。后来“我”去了他的家，在他住的木头房子里看到了他的妻子和六个孩子。
这一部分中，小个子男人和他信仰的宗教、雕刻的人头浮雕是富有象征意义的。珞巴人是西藏的一个少数民族，他们直到20世纪中期，仍处于原始社会末期阶段。生活方式和文化水平都比较原始的珞巴人，与村里的主流人群格格不入。但是，珞巴人有原始的强劲的生命力。说汉话的麻风女多次提到小个子男人是个能干的人，她为他是孩子的爸爸而骄傲，同时，小个子男人在村里还有很多的孩子，他的妻子也生育了六个孩子。珞巴人通过原始的宗教信仰和旺盛的生育力，对抗着麻风病的折磨和麻风村的死气沉沉。他们是主流之外的，充满野性和生命力的一股力量。
三条叙事线索并没有清晰地区分，它们夹杂在一起，使文本显得混乱，增加了读者的阅读难度。然而故事本身是完整的。三条线索涵盖了麻风村的众生相。不管是外来闯入者，本地的麻风病人，还是不同宗教信仰的少数民族，他们都想要对抗这种极端的生活环境，然而他们的自身状况和认知局限决定了他们无法摆脱目前的困境，所有的抗争是都无力的。
《虚构》中三条叙事线索讲述了一个完整的故事，然而作者以《虚构》为题目，他的目的不在于玛曲村的故事，而是去否定这个故事，打破自己创造的意义。在这里，作者运用了“元小说”的叙事手法，表达了小说即为虚构这一观点。传统小说往往关心的是人物、事件和故事的意义，而元小说则更关心作者本人是怎样写这部小说的，它告诉读者作者的创作手法和创作过程。马原自我否定的叙述策略，也就是“元叙述”部分显得较为刻意生硬，更像是故弄玄虚，为了形式而形式。反而故事本身，对人性在极端环境中的挣扎和异化的探讨更加深刻。
《虚构》在形式上的探索是向后现代主义思潮的学习和致敬，然而它在思想内容上与后现代主义相去甚远。上文中提到的法国新小說，马原在表现形式上对其多有借鉴，然而新小说的思想内核是注重写物而非写人，不再把人作为小说的中心。《虚构》还是在描写人性，只不过是把人放入了极端环境中来写。在《虚构》产生的年代，这种形式上大胆的探索是非常有意义的。陈晓明指出：“在那样的时期，马原突然远离意识形态中心，他把文学写作完全变为是文学自身的事，变为是小说自己的语言和思考。这是个巨大的历史断裂，文学可以远离现实，与时代精神没有关系。当代文学一直呼唤文学脱离政治，文学向内转，作家的主体意识……等等口号，只有马原这里才真正开始这个深刻的历史转型。”[4]
马原的《虚构》在形式上的探索和对极端环境中人性的深刻挖掘，使其成为中国先锋小说历史上的一个里程碑，对其后的中国文学产生了重要的影响。
参考文献：
[1]陈晓明.众妙之门——重建文本细读的批评方法[M].北京：北京大学出版社，2015.
[2][3]曾繁仁.20世纪欧美文学热点问题堡[M].北京：高等教育出版社，2002.
[4]陈晓明.虚构的圈套与诡秘的体验——重读马原的《虚构》[J].扬子江评论，2006.
作者简介：
张艳，女，汉族，山东泰安人，山东大学文学院，现当代文学专业，研究方向：现当代文学。
【关键词】《虚构》;叙事策略;叙事线索
【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）06-0012-03
马原的小说《虚构》讲述了“我”这个“叫马原的汉人”，为了寻找突破性题材，一人到西藏的一个麻风村——玛曲村待了七天的故事。《虚构》通过自我否定的叙事策略来营造一种亦真亦幻的文本效果，通过多条叙事线索探讨人性在极端环境中的挣扎和异化。
一、叙事策略
《虚构》的叙事策略是自我否定。文章一共二十二小节，第一、十九、二十二小节脱离叙事主线，是对“我”所叙述的玛曲村的故事进行自我否定。作者通过讲述故事——否定讲述来迷惑读者，营造一种亦真亦幻的文本效果。
马原在小说的引言部分，就开始营造这样一种虚构的陷阱。他认为各路神祇都是盲目自信，唯我独尊的，但其实彼此相似，比如他们创世的方式是一致的，就是重复虚构。引言借用神祇的创世来暗示，世界都是被神祇重复虚构创造的，那么本文更加是虚构、再虚构，重复虚构创造出来的。创世的真相不能为人类所知，本文的真相同样被无数个虚构遮掩。
小说第一小节，是“我”这个“叫马原的汉人”的独白，“我”的身份和职业，“我”对写小说的自信和自负，“我”对用字用词的敏感、甚至过分的苛责，“我”为什么去玛曲村，“我”捕获这个与众不同的题材的沾沾自喜，“我”目前在安定医院，“我”不是第一个到玛曲村的人（引出第二小节的哑巴老人）……这段独白啰啰唆唆，毫无逻辑，叙述颠三倒四。“我”在零星叙述中表现出一个作家对用字用词的专业修养，但更多的是精神病人不稳定的情绪和混乱的逻辑。一个尚未叙述的故事，已经被它的作者提前拆分解构，这给文本带来了歧义，给读者增加了阅读难度。《虚构》的开头部分有别于传统小说。陈晓明认为：“这篇准备虚构的小说实际是要带领读者进入故事。这是在虚构一个进入故事的方式，这既是对这个文本的虚构，也是对当代小说另辟蹊径，重新开启一种叙述方式的‘虚构’。”[1]对于当代小说而言，开头是困难的，陈晓明把它作为当代小说开头的一种尝试。
小说第十九小节，“我”再次跳出文本，声明结尾是杜撰的。并拿出了一系列证据：我暂时住在安定医院，我有珞巴族的石浮雕刻像，我老婆是新闻记者，她认识的女医生在麻风病医院工作了一年多， 我读了法国人的书《给麻风病人的吻》，读了英国人的书《一个自行发完病毒的病例》，我去西藏，碰到的司机说他曾搭载过抱着孩子的女麻风病人……我对自己叙述的故事进行了彻底的否定，这个故事就是我通过各种的素材加工整合、杜撰虚构的。
第二十二小节中，“我”又进入了故事中。“我”背着石头走了离开了玛曲村，又累又困，一觉睡到第二天上午。第二天，“我”听说夜里发生了泥石流，玛曲村也许被淹没埋了。同时，我从收音机中得知，今天是五月四日。可是“我”五一从拉萨出来，路上走了两天，昨天又累又困，一直睡到今天早上，如果今天是五月四日，那么“我”之前在玛曲村呆的七天完全是一场梦吗？ 这一小节中，“我”没有像前面的几个小节那样跳出叙述文本直接进行否定，而是在叙述文本中，设置时间的障碍和迷惑性，使读者质疑叙述文本的真實性。
马原自我否定的叙事策略，受到了欧美文学思潮的影响。20世纪欧美文学发生了巨变，非理性主义思潮导致了现代主义文学的兴起和发展。二战后，后现代主义对现代主义进行了超越。后现代主义文学“不承认意义因而也不承认深度，一切都不确定，因而不可解释也无须解释。在他们看来，世界就在那里存在着，没有意义，没有中心，没有历史，零散而断裂，如此而已。”[2]后现代主义在大众文化的侵袭下，有一部分人走上了探索新结构、新形式的道路。产生于20世纪50-60年代法国的新小说就是这样。马原在叙述策略上的探索和新小说有相似之处。新小说的一个特征是迷宫式的情节结构，即打破传统的时间概念，把过去、未来、现在混为一体，将现实、幻觉、回忆交织一团。布托尔在谈到他的小说时曾说：“它不仅是一座空间的迷宫，也是一座时间的迷宫。”[3]马原在小说第二十二小节中设计的时间诡计，与新小说一脉相承，打破了现实和幻觉的界限，设置了时间的迷宫。新小说的另一个特征是强调读者参与，它提供的“可读的文本”，对人们的思维方式提出挑战，使读者不断探索解读的“密码”，从而使阅读变成积极的活动。《虚构》通过对所叙述故事真实性的自我否定，使读者不得不参与到文本的创造中，读者必须细读文本，从中试图找出线索，来确定故事到底是真是假。不同的读者可能会得到不同的结论，文本也得以从不同方面被解读和阐释。
二、叙事线索
文章其他小节是“我”孤身一人前往玛曲村的经历，分成三条叙事线索。一是哑巴老人的秘密;二是“我”与会说汉话的麻风女之间的情感纠葛;三是“我”与小个子珞巴人的交往。这三条线索涵盖了玛曲村的众生相，探讨了人性在极端环境中的挣扎和异化。
小说的第二、三、十二、十三、十六、二十一小节写的是第一条线索：哑巴老人的秘密。
“我”来到玛曲村后，认识了一个哑巴老人，原来以为他是个普通的老人，没想到他居然在山里藏了一把枪，还对“我”露出强盗模样。“我”好奇前往他家，却无意中发现了他藏起来的旧军队的大檐帽和淫狗的秘密，这些秘密使我不能承受，只好带着惶恐和疑惑逃开了。“我”离开的前一天夜里，哑巴老人开枪杀死了母狗，像抛弃垃圾一样把它扔到旷野上，然后开枪打死了他自己。 从“我”遇到哑巴老人，到“我”离开玛曲村，这六七天时间，为什么他从一个开枪威吓别人的“强盗”，还能“轻盈地跳着下山”，到精神完全崩溃，乃至杀死了自己？也许因为自我的觉醒。哑巴老人在麻风村这个封闭的环境里，为了不暴露自己的秘密，从来不与别人说话和交流，为了排解性欲居然想到匪夷所思的方法。这样生活了三十多年，之前那个国民党的重要人物已经不复存在，侥幸生存下来的，是个不会说话，活得甚至不像是个人的可怜虫。他能支撑三十多年，精神的支柱就是他过去的辉煌经历，他的大檐帽和配枪。然而“我”的到来，揭开了他生活的遮羞布，让他过的非人的生活暴露在“我”面前，他的自尊和荣耀一下子全都轰塌，留下的只是耻辱。所以他要杀死那只母狗，它是他的耻辱柱。他恢复了作为一个人的羞耻感，可是这羞耻感连他自己都无法面对，所以只好杀死自己。导致哑巴老人的人性被压抑和异化的，是玛曲村这样封闭的、死气沉沉的环境。他在这个环境里只剩下了活着的本能，失去了作为人应当有的自尊、自爱和羞耻感。
小说的第四至十一和十五、二十小节写的是第二条线索：“我”与会说汉话的麻风女之间的情感纠葛。
“我”进入玛曲村后，遇到了村里唯一一个会说汉话的麻风女。她富有同情心，在“我”发烧的时候主动收留照顾“我”;她拥有正常人的爱和欲望，与小个子珞巴人养育了一个孩子;为了找点事做，她每天去神树那里转经;她还有正常女性的爱美之心，知道自己不好看，拒绝“我”给她照相。“我”渐渐喜欢上了她，临行前有一刹那，“我”甚至想过留下来陪她。
会说汉话的麻风女，是麻风病群体的一个代表，她用自己的方式，来追求些许生活的慰藉和自我的救赎，从而对抗麻风村封闭的、死气沉沉环境的重压。一种对抗的方式是宗教。宗教是一种信念，信念使人坚定，也使人服从于神祇。会说汉话的麻风女天天去转经，转经就是向神祇膜拜，虔诚的膜拜使信徒们心灵宁静。然而，宗教也使人盲从，她喜欢小个子珞巴人，可别人不喜欢珞巴人，不让他们来往，她就与他断绝了来往。另一种对抗的方式是性。说汉话的麻风女遵从自己的内心和情感。她喜欢小个子，觉得他能干，就和他在一起，还生了孩子。她喜欢“我”，就关心照顾我，和“我”在一起。面对“我”的指责，为什么明知病会遗传，还是不断地生孩子。她表露出自己的无奈，“不干这个干什么？”在这个极端的环境中，人们被剥夺了很多权利，最重要的就是对生活的希望。麻风病人们看不到希望，他们无法返回正常的人类社会，只能浑浑噩噩，过一天算一天。因此女人们不多的慰藉，就是爱情和孩子，哪怕这些孩子生下来就是麻风病人。性在这里，是一种挣扎着求生的方式，它既是欢愉，更是无奈。
小说的第十四、十七、十八小节写的是第三条线索：“我”与小个子珞巴人的交往。
“我”之前看到了小个子珞巴人打篮球，知道了他是会说汉话的麻风女的情人，并且还看到小个子珞巴人去看望他们的孩子。但“我”和他的交往是在“我”去神树那里看人们转经时，他是一个石匠，在神树那儿雕刻人头浮雕，我给了他一些罐头，他也送给“我”一个他雕刻的神祇头像。后来“我”去了他的家，在他住的木头房子里看到了他的妻子和六个孩子。
这一部分中，小个子男人和他信仰的宗教、雕刻的人头浮雕是富有象征意义的。珞巴人是西藏的一个少数民族，他们直到20世纪中期，仍处于原始社会末期阶段。生活方式和文化水平都比较原始的珞巴人，与村里的主流人群格格不入。但是，珞巴人有原始的强劲的生命力。说汉话的麻风女多次提到小个子男人是个能干的人，她为他是孩子的爸爸而骄傲，同时，小个子男人在村里还有很多的孩子，他的妻子也生育了六个孩子。珞巴人通过原始的宗教信仰和旺盛的生育力，对抗着麻风病的折磨和麻风村的死气沉沉。他们是主流之外的，充满野性和生命力的一股力量。
三条叙事线索并没有清晰地区分，它们夹杂在一起，使文本显得混乱，增加了读者的阅读难度。然而故事本身是完整的。三条线索涵盖了麻风村的众生相。不管是外来闯入者，本地的麻风病人，还是不同宗教信仰的少数民族，他们都想要对抗这种极端的生活环境，然而他们的自身状况和认知局限决定了他们无法摆脱目前的困境，所有的抗争是都无力的。
《虚构》中三条叙事线索讲述了一个完整的故事，然而作者以《虚构》为题目，他的目的不在于玛曲村的故事，而是去否定这个故事，打破自己创造的意义。在这里，作者运用了“元小说”的叙事手法，表达了小说即为虚构这一观点。传统小说往往关心的是人物、事件和故事的意义，而元小说则更关心作者本人是怎样写这部小说的，它告诉读者作者的创作手法和创作过程。马原自我否定的叙述策略，也就是“元叙述”部分显得较为刻意生硬，更像是故弄玄虚，为了形式而形式。反而故事本身，对人性在极端环境中的挣扎和异化的探讨更加深刻。
《虚构》在形式上的探索是向后现代主义思潮的学习和致敬，然而它在思想内容上与后现代主义相去甚远。上文中提到的法国新小說，马原在表现形式上对其多有借鉴，然而新小说的思想内核是注重写物而非写人，不再把人作为小说的中心。《虚构》还是在描写人性，只不过是把人放入了极端环境中来写。在《虚构》产生的年代，这种形式上大胆的探索是非常有意义的。陈晓明指出：“在那样的时期，马原突然远离意识形态中心，他把文学写作完全变为是文学自身的事，变为是小说自己的语言和思考。这是个巨大的历史断裂，文学可以远离现实，与时代精神没有关系。当代文学一直呼唤文学脱离政治，文学向内转，作家的主体意识……等等口号，只有马原这里才真正开始这个深刻的历史转型。”[4]
马原的《虚构》在形式上的探索和对极端环境中人性的深刻挖掘，使其成为中国先锋小说历史上的一个里程碑，对其后的中国文学产生了重要的影响。
参考文献：
[1]陈晓明.众妙之门——重建文本细读的批评方法[M].北京：北京大学出版社，2015.
[2][3]曾繁仁.20世纪欧美文学热点问题堡[M].北京：高等教育出版社，2002.
[4]陈晓明.虚构的圈套与诡秘的体验——重读马原的《虚构》[J].扬子江评论，2006.
作者简介：
张艳，女，汉族，山东泰安人，山东大学文学院，现当代文学专业，研究方向：现当代文学。