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摘 要： 上戏和法国2011年合作的话剧《西厢记》是对传统戏曲进行话剧改编的成功之作，这种跨文化的改编，为我们诠释《西厢记》带来了一种全然不同的体验，在如何保持古典戏曲韵味的同时，又符合话剧的创作特点及观众的欣赏习惯方面，给我们提供了全新的借鉴，本文对此进行分析。
关键词： 《西厢记》 话剧改编 中法合作
引言
《西厢记》最早取材于唐代诗人元稹所写的传奇《会真记》（又名《莺莺传》），后被元代王实甫改编为杂剧（此前有宋人赵令畤以此题材作商调蝶恋花鼓子词，金人董解元作《西厢记诸宫调》，然而影响力均远不如杂剧《西厢记》），该剧被称为“元杂剧的压卷之作”。
由上海戏剧学院和法国黑橡树剧院合作的《西厢记》，由法国导演吉拉尔·吉拉斯和上戏著名剧作家曹路生一起完成话剧剧本改编，并由吉拉斯和上戏吕岩导演，2011年7月，该剧在法国阿维尼翁戏剧节上演取得了巨大成功。
一直以来，戏曲《西厢记》在国内有着各种戏曲改编，昆曲上演的折子戏多为李日华做改编的南调《西厢记》，近代京剧、越剧、川剧等都有改编版本，比较有名的有黄梅戏版本的《西厢记》，但是对于把该剧由戏曲变为话剧来演出，还是首次。作为经典戏曲剧目，该剧的话剧改编在文本改编和导演处理上就脱离了传统的概念，它是在当代的视野之下，在中法东西方不同思维碰撞之中完成的创作，对这样的创作，一方面要严肃对待王实甫的古典创作和传统戏曲的特点，不能过于求新求怪，另一方面要尊重话剧的特色。
一、在尊重传统情节的基础上大胆改编
传统戏曲中《西厢记》情节是张生在白马寺遇到崔莺莺，两人相爱，然后张生机智解白马寺之围，满以为可以和莺莺结合，却被老夫人因门第不当悔婚，张生无奈答应崔母的条件，被迫上京赶考中得状元，得以迎娶崔莺莺。该剧在戏曲中原本演出至少要几个晚上，最出名的越剧改编都要三个多小时，一般话剧就是一个半小时到两个小时左右。为了保持经典文本的经典性，吉拉斯拟定了只栓不改的原则，对剧本进行了大刀阔斧的删减，取了王实甫原作前四本，舍去第五本《张君瑞庆团员杂剧》，保留了四本一楔子的元杂剧结构，经过删去了中间郑恒的纠缠最后的大团圆，整个戏不到两个小时。这些改编更符合当代艺术快节奏，更加符合现代中西方观众的口味。
该剧较大的改动在于，戏曲中开头是张生在白马寺遇到莺莺并为之倾倒，两人一见钟情，结局是中国喜爱的“有情人终成眷属”，精神得到慰藉，皆大欢喜。法国导演吉拉斯显然不喜欢这种东方式的结局，在话剧《西厢记》的改编中，他设置了一个新的开头，戏一开始，张生在现代社会与恋人遭遇搶劫被杀死，随后他出现在过往的时空，穿越到戏剧中的情节，与崔莺莺展开了感情的纠葛，结尾处，张生在进京途中被人所杀，冰冷地躺在舞台上，灵魂得到重生，与开头相呼应。“希望”变成了“绝望”，“有情人终成眷属”变成了法国导演眼中“残酷”结局。
吉拉斯在剧中为张生设置了一个书童，这个人物本来是戏曲中没有的，舞台的叙事结构由他的一系列轻灵写意行动所牵引，剧中只要书童小手一挥，充满诗情画意的幕布便轻轻开始，再一挥，国画风格的幕布又慢慢闭上，这个人物大致可以看做是张生灵魂的外化，也可以被视作张生的内心声音。
这样一些改编在不少戏曲界人士看来可能是大逆不道的，虽然该剧在法国空前成功，被法国观众认同，但在国内，还是会有观众觉得突兀，东西方文化的差异立即显现出来，法国导演无非实在展示一种“残酷”，以西方思维展示，“美好结局”在真正的现实社会中就那么容易实现吗？戏曲版的《西厢记》在表现封建婚姻对爱情本性的压制，展示男女之间爱情的美好，在哲学思考上其实并没有那么多，西方导演则想借助戏曲到话剧的改编，引入“情爱”与“生死”的哲学的思考，为改编带来了浪漫主义的色彩。吉拉斯这样解释改编的初衷：“世界上的一切，没有创造，只有转化。生是死的开始，死是再生的开始，如此循环往复。艺术的发展也是如此，当代艺术可以视作古代艺术的一个轮回。”这些改编赋予了该剧更多的当代意义和新的主题。
二、戏曲化的舞台呈现
中国的戏曲有自身的审美特征，尤其表现在综合性、程式化、虚拟性这三个方面。综合性表现在，戏曲相比话剧更具有综合性，它是一门歌、舞、剧高度综合的艺术，戏曲表演的艺术手段是唱、念、做、打，唱、念是“歌”，唱功在戏曲表演中占有重要的地位，做、打是“舞”，戏曲中的舞是指戏曲表演中的动作和造型都带有舞蹈性，具有舞蹈的韵律和节奏。中国戏曲的程式化，是指戏曲演员的角色行当、表演动作和音乐唱腔等，都有一些特殊的固定规则，角色可分为生、旦净、丑等四中基本类型，每个角色可细分，演员在舞台上的动作都有固定的格式名称，这是话剧中所不具有的。虚拟性是指戏曲充分吸收中国古典美学主义写意性的特点，“虚实相生”、“以形写神”，演员多用虚拟动作，不用实物或只用部分实物，依靠某些特定的表演动作暗示出舞台上并不存在的实物或情境，舞台的布景道具具有虚拟性，一把扇子，两条水袖，就可以表现出各种人间感情和人物的丰富心理状态。
由于中国戏曲具有这些特点，因此在话剧版《西厢记》中表现戏曲的韵味成为一道难题。把该原本适合戏曲表现的元杂剧作为话剧来演出，这种改编只能由精通《西厢记》原作有懂中国戏曲结构的中国剧作家担当，上戏教授曹路生很好地完成了这个任务。
王实甫的《西厢记》语言华丽优美，历来为评论家所称道，叙事、抒情和写景融为一体，洋溢着浓郁的诗情。首先在语言上，针对元杂剧念白和唱词部分舞台行动上是一致的特点，吉拉斯改编时要么删去唱词，要么删去说白。如果唱的部分重要，就保留唱词，以说白表达。这样下来，改编后的文本，说白保留得较多，唱词较少。
杂剧剧本中有【元和令】【上马娇】【胜葫芦】【么篇】【后庭花】【柳叶儿】【寄生草】【赚煞】等八支曲子，吉拉斯栓去了【柳叶儿】【寄生草】，其余曲子根据需要删节。然后曹路生教授基本上使用韵文，这种韵味对白又保持了戏曲的音乐性，流畅顺耳。比如： 【元和令】颠不刺的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕见。
话剧剧本：阅尽美女千千万，像这样的绝色佳人何曾见。
【上马娇】这的是兜率宫，休猜做了离恨天。呀，谁想着寺里遇神仙！我见她宜嗔宜喜春风面，偏、宜贴翠花钿。
话剧剧本：这里是菩萨内院，别猜成了隔绝情侣的离恨天！呀，谁想在这庙里遇到了神仙！我看她生气也好高兴也罢都美艳，像春风扑面，侧转身来、只见她头上戴着翠花钿。
经过这些创作，戏曲《西厢记》的古典韵味得以保留，念起来朗朗上口，也富有诗意、音乐性，让这出爱情剧充满情趣，也让话剧版更为法国及国内观众所理解接受。
然后是舞台呈现。在舞美设计上，舞台布景除了尊崇中国传统戏剧简单的“一座二椅”外，通过只靠两扇门和三个屏风完成整个演出的時空变幻。在普救寺为老相国做道场时，舞台上没有任何布景，通过小和尚的木鱼声激起观众对超度亡灵的想象。崔莺莺月夜在花园烧香，舞台上只布置了一轮明月，一个香桌；几步之遥，就是一扇门窗，张生则偷偷躲在那观察小姐的动静，倾听莺莺的心声，画面优美，爱情气息浓郁。孙飞虎兵围普救寺，通过三个贼兵背靠观众站立，代表了孙飞虎的五千兵马，展现了戏曲的虚拟性。话剧《西厢记》的人景合一，让观众充分发挥了想象。舞台上大面积渐变色块的运用，随着剧情不停转换，让观众在剧场里犹如观看一幅幅写意画，充满诗情画意。张生和莺莺结合时，舞台落下白色的帷幔，配上优美的音乐，让有情人终成眷属升华为一种诗意。
吉拉斯之前的作品都有着极简主义的导演风格，他认为戏剧舞台上的东西越少，观众想象的空间越大。在他获得莫里哀戏剧奖的独角戏《致安拉的知心话》中，舞台上除了一个演员之外，只有一个平台和一根钢管，通过演员表演、灯光和音响的配合展现导演的意图。这种对“空”与“简”的美学追求与中国戏曲的特点不谋而合，契合了戏曲《西厢记》的意境，上戏宫宝荣教授曾评价：“简洁的舞台为演员留下了充分的表演空间，一轮高悬的明月为观众提供了无限的想象，同时也成为了沟通中西观众审美情趣的象征。”
结语
话剧《西厢记》是不同文化与戏剧观念对话、交融的结果，既有中国传统戏剧反封语境下具有普世价值观的人文关怀——对自由和爱情的肯定，又加上了西方对“生死”与“轮回”的思考，既有中国传统戏剧的写意性，又有西方极简主义的观念。毫无疑问，这种中外改编中国古典戏曲的尝试，不仅有利于中外文化交流，更有助于借助西方的视野理解传统戏曲。
参考文献：
[1]陈明正，宫宝荣.东方经典与西方阐释——中法合作话剧《西厢记》改编与演出[M].桂林：漓江出版社，2013.
[2]蒋星煜.《西厢记》研究与欣赏[M].上海辞书出版社，2004.
[3]钱林森.法国汉学家论中国文学——古典戏剧和小说[M].北京：外语教学与研究出版社，2007.
[4]张燕瑾.张燕瑾讲西厢记[M].天津：天津古籍出版社，2011.
关键词： 《西厢记》 话剧改编 中法合作
引言
《西厢记》最早取材于唐代诗人元稹所写的传奇《会真记》（又名《莺莺传》），后被元代王实甫改编为杂剧（此前有宋人赵令畤以此题材作商调蝶恋花鼓子词，金人董解元作《西厢记诸宫调》，然而影响力均远不如杂剧《西厢记》），该剧被称为“元杂剧的压卷之作”。
由上海戏剧学院和法国黑橡树剧院合作的《西厢记》，由法国导演吉拉尔·吉拉斯和上戏著名剧作家曹路生一起完成话剧剧本改编，并由吉拉斯和上戏吕岩导演，2011年7月，该剧在法国阿维尼翁戏剧节上演取得了巨大成功。
一直以来，戏曲《西厢记》在国内有着各种戏曲改编，昆曲上演的折子戏多为李日华做改编的南调《西厢记》，近代京剧、越剧、川剧等都有改编版本，比较有名的有黄梅戏版本的《西厢记》，但是对于把该剧由戏曲变为话剧来演出，还是首次。作为经典戏曲剧目，该剧的话剧改编在文本改编和导演处理上就脱离了传统的概念，它是在当代的视野之下，在中法东西方不同思维碰撞之中完成的创作，对这样的创作，一方面要严肃对待王实甫的古典创作和传统戏曲的特点，不能过于求新求怪，另一方面要尊重话剧的特色。
一、在尊重传统情节的基础上大胆改编
传统戏曲中《西厢记》情节是张生在白马寺遇到崔莺莺，两人相爱，然后张生机智解白马寺之围，满以为可以和莺莺结合，却被老夫人因门第不当悔婚，张生无奈答应崔母的条件，被迫上京赶考中得状元，得以迎娶崔莺莺。该剧在戏曲中原本演出至少要几个晚上，最出名的越剧改编都要三个多小时，一般话剧就是一个半小时到两个小时左右。为了保持经典文本的经典性，吉拉斯拟定了只栓不改的原则，对剧本进行了大刀阔斧的删减，取了王实甫原作前四本，舍去第五本《张君瑞庆团员杂剧》，保留了四本一楔子的元杂剧结构，经过删去了中间郑恒的纠缠最后的大团圆，整个戏不到两个小时。这些改编更符合当代艺术快节奏，更加符合现代中西方观众的口味。
该剧较大的改动在于，戏曲中开头是张生在白马寺遇到莺莺并为之倾倒，两人一见钟情，结局是中国喜爱的“有情人终成眷属”，精神得到慰藉，皆大欢喜。法国导演吉拉斯显然不喜欢这种东方式的结局，在话剧《西厢记》的改编中，他设置了一个新的开头，戏一开始，张生在现代社会与恋人遭遇搶劫被杀死，随后他出现在过往的时空，穿越到戏剧中的情节，与崔莺莺展开了感情的纠葛，结尾处，张生在进京途中被人所杀，冰冷地躺在舞台上，灵魂得到重生，与开头相呼应。“希望”变成了“绝望”，“有情人终成眷属”变成了法国导演眼中“残酷”结局。
吉拉斯在剧中为张生设置了一个书童，这个人物本来是戏曲中没有的，舞台的叙事结构由他的一系列轻灵写意行动所牵引，剧中只要书童小手一挥，充满诗情画意的幕布便轻轻开始，再一挥，国画风格的幕布又慢慢闭上，这个人物大致可以看做是张生灵魂的外化，也可以被视作张生的内心声音。
这样一些改编在不少戏曲界人士看来可能是大逆不道的，虽然该剧在法国空前成功，被法国观众认同，但在国内，还是会有观众觉得突兀，东西方文化的差异立即显现出来，法国导演无非实在展示一种“残酷”，以西方思维展示，“美好结局”在真正的现实社会中就那么容易实现吗？戏曲版的《西厢记》在表现封建婚姻对爱情本性的压制，展示男女之间爱情的美好，在哲学思考上其实并没有那么多，西方导演则想借助戏曲到话剧的改编，引入“情爱”与“生死”的哲学的思考，为改编带来了浪漫主义的色彩。吉拉斯这样解释改编的初衷：“世界上的一切，没有创造，只有转化。生是死的开始，死是再生的开始，如此循环往复。艺术的发展也是如此，当代艺术可以视作古代艺术的一个轮回。”这些改编赋予了该剧更多的当代意义和新的主题。
二、戏曲化的舞台呈现
中国的戏曲有自身的审美特征，尤其表现在综合性、程式化、虚拟性这三个方面。综合性表现在，戏曲相比话剧更具有综合性，它是一门歌、舞、剧高度综合的艺术，戏曲表演的艺术手段是唱、念、做、打，唱、念是“歌”，唱功在戏曲表演中占有重要的地位，做、打是“舞”，戏曲中的舞是指戏曲表演中的动作和造型都带有舞蹈性，具有舞蹈的韵律和节奏。中国戏曲的程式化，是指戏曲演员的角色行当、表演动作和音乐唱腔等，都有一些特殊的固定规则，角色可分为生、旦净、丑等四中基本类型，每个角色可细分，演员在舞台上的动作都有固定的格式名称，这是话剧中所不具有的。虚拟性是指戏曲充分吸收中国古典美学主义写意性的特点，“虚实相生”、“以形写神”，演员多用虚拟动作，不用实物或只用部分实物，依靠某些特定的表演动作暗示出舞台上并不存在的实物或情境，舞台的布景道具具有虚拟性，一把扇子，两条水袖，就可以表现出各种人间感情和人物的丰富心理状态。
由于中国戏曲具有这些特点，因此在话剧版《西厢记》中表现戏曲的韵味成为一道难题。把该原本适合戏曲表现的元杂剧作为话剧来演出，这种改编只能由精通《西厢记》原作有懂中国戏曲结构的中国剧作家担当，上戏教授曹路生很好地完成了这个任务。
王实甫的《西厢记》语言华丽优美，历来为评论家所称道，叙事、抒情和写景融为一体，洋溢着浓郁的诗情。首先在语言上，针对元杂剧念白和唱词部分舞台行动上是一致的特点，吉拉斯改编时要么删去唱词，要么删去说白。如果唱的部分重要，就保留唱词，以说白表达。这样下来，改编后的文本，说白保留得较多，唱词较少。
杂剧剧本中有【元和令】【上马娇】【胜葫芦】【么篇】【后庭花】【柳叶儿】【寄生草】【赚煞】等八支曲子，吉拉斯栓去了【柳叶儿】【寄生草】，其余曲子根据需要删节。然后曹路生教授基本上使用韵文，这种韵味对白又保持了戏曲的音乐性，流畅顺耳。比如： 【元和令】颠不刺的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕见。
话剧剧本：阅尽美女千千万，像这样的绝色佳人何曾见。
【上马娇】这的是兜率宫，休猜做了离恨天。呀，谁想着寺里遇神仙！我见她宜嗔宜喜春风面，偏、宜贴翠花钿。
话剧剧本：这里是菩萨内院，别猜成了隔绝情侣的离恨天！呀，谁想在这庙里遇到了神仙！我看她生气也好高兴也罢都美艳，像春风扑面，侧转身来、只见她头上戴着翠花钿。
经过这些创作，戏曲《西厢记》的古典韵味得以保留，念起来朗朗上口，也富有诗意、音乐性，让这出爱情剧充满情趣，也让话剧版更为法国及国内观众所理解接受。
然后是舞台呈现。在舞美设计上，舞台布景除了尊崇中国传统戏剧简单的“一座二椅”外，通过只靠两扇门和三个屏风完成整个演出的時空变幻。在普救寺为老相国做道场时，舞台上没有任何布景，通过小和尚的木鱼声激起观众对超度亡灵的想象。崔莺莺月夜在花园烧香，舞台上只布置了一轮明月，一个香桌；几步之遥，就是一扇门窗，张生则偷偷躲在那观察小姐的动静，倾听莺莺的心声，画面优美，爱情气息浓郁。孙飞虎兵围普救寺，通过三个贼兵背靠观众站立，代表了孙飞虎的五千兵马，展现了戏曲的虚拟性。话剧《西厢记》的人景合一，让观众充分发挥了想象。舞台上大面积渐变色块的运用，随着剧情不停转换，让观众在剧场里犹如观看一幅幅写意画，充满诗情画意。张生和莺莺结合时，舞台落下白色的帷幔，配上优美的音乐，让有情人终成眷属升华为一种诗意。
吉拉斯之前的作品都有着极简主义的导演风格，他认为戏剧舞台上的东西越少，观众想象的空间越大。在他获得莫里哀戏剧奖的独角戏《致安拉的知心话》中，舞台上除了一个演员之外，只有一个平台和一根钢管，通过演员表演、灯光和音响的配合展现导演的意图。这种对“空”与“简”的美学追求与中国戏曲的特点不谋而合，契合了戏曲《西厢记》的意境，上戏宫宝荣教授曾评价：“简洁的舞台为演员留下了充分的表演空间，一轮高悬的明月为观众提供了无限的想象，同时也成为了沟通中西观众审美情趣的象征。”
结语
话剧《西厢记》是不同文化与戏剧观念对话、交融的结果，既有中国传统戏剧反封语境下具有普世价值观的人文关怀——对自由和爱情的肯定，又加上了西方对“生死”与“轮回”的思考，既有中国传统戏剧的写意性，又有西方极简主义的观念。毫无疑问，这种中外改编中国古典戏曲的尝试，不仅有利于中外文化交流，更有助于借助西方的视野理解传统戏曲。
参考文献：
[1]陈明正，宫宝荣.东方经典与西方阐释——中法合作话剧《西厢记》改编与演出[M].桂林：漓江出版社，2013.
[2]蒋星煜.《西厢记》研究与欣赏[M].上海辞书出版社，2004.
[3]钱林森.法国汉学家论中国文学——古典戏剧和小说[M].北京：外语教学与研究出版社，2007.
[4]张燕瑾.张燕瑾讲西厢记[M].天津：天津古籍出版社，2011.