论文部分内容阅读
[摘要] 作为法国左岸派代表作的《去年在马里昂巴德》打破了传统时空经验的叙事方式，以过去、现在、将来相交织的无序的内心世界的时间、封闭的孤岛式的空间构成的迷宫，指涉了现实世界的冷酷和个体存在的模糊性以及记忆的可建构性。
[关键词] 《去年在马里昂巴德》 时空 记忆 存在主义
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.07.026
法国左岸派兴盛于20世纪五六十年代,在主题上偏爱回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识活动，试图把人的这种精神过程、心智过程搬上银幕，大量采用定格、闪回、空镜头、循环剪辑等手法,形成交错式、拼贴式、套层式等时空结构, 来展现现代生活的迷惘与未知。正如郑亚玲所说：“’左岸派’电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。在他们看来，一个人在头脑中创造的生活远远比生活本身要丰富。他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。”作为左岸派代表作的《去年在马里昂巴德》在表现的时空结构和指涉的精神层面上都充分体现了左岸派的特征。
一、时间层面
时间之于电影的重要性，电影史上有众多电影理论家都有过论述。在早期电影阶段，意大利电影理论家里乔托.卡努杜的“第七艺术宣言”把电影定性为一种“动与静、时间与空间、造型与节奏”相结合的艺术；巴赞认为电影是用于对抗时间腐蚀的文化意义上的“木乃伊”情结，是人们对生命形象时间永恒的追求；马赛尔.马尔丹甚至断言“电影首先是一种时间的艺术”，由此，不难看出时间的不可或缺性。
而时间在文学作品中在巴尔扎克的时代，严谨遵循“物理时间”顺序、客观细致地描写可视的外部世界，成为文学写作不可置疑的铁律。所谓“物理时间”按普鲁斯特的说法即是我们一般理解的，现世生活中单向线性的、匀速流动的时间。“世界上的一切像木偶一样活动着，支配他们动作的牵线人是时间。”[1]然而随着传统电影叙事方式被突破，当今电影界中出现了一种破碎化、片断化为特征的电影时间重组、变形的探索潮流，打破了往昔时空交叉的一般电影模式，出现了多样性的时间形态的电影叙事处理。电影中的时间以多种方式呈现出来，在一定程度上反映了热拉尔·热奈特认为的：叙事事实上是叙述者“与时间的游戏”。施罗·彭蒂也曾说“一部影片并不是一系列画面，而是一种时态。”时间的维度在电影中得到了灵活的表现，因而在一定程度上也实现了巴赞所说的“时间的厚度”。
（一）过去、现在、未来的交汇
“电影叙事的时间大体概括为以下三种基本形态：本事时间、本文时间、放映时间”[2]《去年在马里昂巴德》通过对本文时间（即影片文本中呈现出来的时间，是叙事主体重新安排的时间）的非传统表述，实现了时间的完美畸变，拓展了时间的维度。也体现了罗伯-格里耶的自传在时态运用上体现的创新精神:“他已经抛开了历史过去时,即使在传奇故事中、在叙述那神秘镜子时,也用的是现在时、复合过去时、未完成过去时等与现在时状态相关联的时态。”[3]
“去年”绝非一个消失了的纯粹“时间点”,也不是“今年”以前的一个已经不存在的时间段。“去年”的事是X先生叙述的具有不确定性，因此“去年”始终是在“当下”到达的。正如吉尔·德勒兹所说：“非时序时间的一场特征有：一般过去的先在性，所有过去时面的并存性。”[4]只是这里的过去的先在仅在X先生的意识里的。
现在、过去、未来在主人公“无可救药地存在于现在”、不断回忆着的(“去年在马里安巴”)的过去、 准备着私奔的将来世界里交汇于“当下”这一时间点，而“当下”这一点也因此获得面的广度。
片中实际时间之于A、X、 Y是不同的，X在过去的现在中所经历的，A却在未来的现在中经历……或者包含着某个现实现在（第三个人物）。过去——即“去年”,同“将来”——即出走之后,统一于“现在”,并通过现在而存在。这个世界就是聚集着自己的过去和将来的“现在”,“真实”始终闪现在现在之中。
(二)时间沉淀的经验之痕——记忆
“这一切回忆重重叠叠，堆在一起，……其中当然还有“裂缝”，有名副其实的“断层”，至少有类似表明某些岩石、某些花纹石的不同起源、不同年代、不同结构的纹理和驳杂的色斑。”[5]记忆是奇妙的，片中“去年发生的事或者是被A的记忆断层，或者是X虚构的，而无论真实是X先生所承受的关于过去的记忆之重还是A所遗忘的记忆之轻，X已然对A展开了记忆构建与赋形。
空白记忆将人抛进一个茫然无措的境地，我们在时间里留下的经验之痕是我们继续生存的意识之根，这个根如果被一刀斩断，人失去的不仅是“过去”，而且几乎无法面对“未来”，他成为一个只有“现在”的人，只能对当前事件做出机械的即时反应。丧失了历史性与自我认同感的人，也就丧失了生存的完整性。因此，X对A记忆的询唤或建构便显得尤为必要。 “当第一次马里昂巴德会面的叙事，不论真实与否，同第二次叙事的会面交织并将其更改后，这第二次会面的现实故事便已经进入过去，而且叙事者的声音重新开始用未完成过去时态来回想它，好像第三次会面也已经开始，又把刚才发生的会面掩盖起来，好像整个故事从未停止过。”[6]，X通过一次次的描述“去年”与A相间的情景，重构了A“过去”的记忆，完成了记忆的赋形，让时间在此沉淀下一段亦真亦幻的“记忆”。
二、空间层面
“电影叙事虽然如其他叙事体艺术一样遵循因果关系规律，并以时间链的延展、伸长过程作为叙事动力，但电影叙事还有一个强大的、非同凡响的叙事序列，即它的空间性。”[7]电影是一门时空的艺术，《去年在马里昂巴德》除了忠实于意识流的时间外，在空间上也呈现出封闭性，表现了人的精神状态。
（一）物理空间—封闭的孤岛
《去年在马里昂巴》中用冷酷的摄影机镜头描绘成人类自建的迷宫，上流社会的人物始终疏离于他们自己建造的世界，影象将彼此远远隔离，缺乏沟通。“空间加剧了人的渺小感和痛苦，许多关键性场面常常是在无穷尽的地平线前展开的，人是空间的俘虏，他们孤独地、默默无言地在那里会面。”[8]
片中的主人公，身处一个历史时代感不明、封闭荒芜、与世隔绝、仿佛被甩出地球之外的“抽象时空”，人在这样的时空内陷入彻底的孤独，他们的气质是冷漠的。悠长的走廊、空寂的花园、一次次出现的建筑图案以及一张张僵硬的表情都说明了这是一个封闭的孤岛。而“孤独个体”是存在主义哲学的先驱克尔凯郭尔哲学的基本概念。海德格尔也认为“茫然失据”和“无家可归状态”是此在的本真状态，当人与他人共在时，总会感到个体与他人和世界的隔离，总会感到自己处于一种孤独无依的状态。因此，动作失去了意义，取而代之的是静止和僵化，活生生的人和静止的雕塑没有区别，心理上的冷漠通过静止画面表现出来。
由此发出了一连串存在主义的诘问，他用活生生的影像，展现了存在主义者家萨特的两大命题：存在与虚无，他人即地狱。关于人与人之间的关系，萨特认为，“他人就是地狱”。在萨特看来，他人乃是一个存在的客体，这种客体不同于物，他不但存在着，而且还对我构成了威胁，因为他是自由的物体。在他的“目光下”，他可能把我变成物。在这种情况下，一个人要从他人的目光或他人的地狱中解脱出来，只能有两种途径：或者心甘情愿地做别人的物，或者使他人做自己的物，去操纵他人。不过萨特后来针对一些人对“他人即地狱”的误解，纠正说：“人们认为我的意思是，我们同他人的关系总是糟糕的、不当的。但我的意思不同，我是说，如果我们同他人的关系被扭曲了、变了质，那么他人只能是地狱。”[9]于是，孤岛里的人选择了冷漠。
（二）个人的空间—个体自由的可能性
加缪认为，荒诞产生于 “一旦世界失去幻想和光明，人就会觉得自己是陌路人，他就成为无所依托的流浪者，因为他被剥夺了对失去家乡的记忆，而且丧失了对未来世界的希望。这种人与他的生活之间的分离，就像演员和舞台之间的分离，真正构成荒谬感。”[10]无疑，孤岛里的人是分离的，而孤岛的世界也是荒谬的。
在荒谬的世界，个体的存在究竟是一个自我的实体 ，还是一个被外在所认同、被意识所验证的？而存在主义的核心是自由，即人在选择自己的行动时是绝对自由的。它认为人在这个世界上，每个人都有各自的自由，面对各种环境，采取何种行动，如何采取行动，都可以做出“自由选择”。萨特认为，人在事物面前，如果不能按照个人意志作出“自由选择”，这种人就等于丢掉了个性，失去了“自我”，不能算是真正的存在。当孤岛里的人失去了选择的能力，他们便成为巴洛克建筑里的装饰物，成为一具没有生气的背景。而此时X先生对A记忆的赋形，在一定意义上则代表了对人性的呼唤。
罗伯-格里耶说：“整个电影的内容是一个确定信心的过程:主人公用他自己的想象,用他自己的语言创造一种现实。”“他为她设计了一个过去,一个未来和一种自由。”[11]
当游走不定的摄像机镜头捕捉了故事发生地的幽深曲折的走廊和房间，情节却未得到丝毫戏剧性的展开，只有一男一女两个连姓名都没有的人的一场关于记忆和遗忘的飘忽不定的对话，加之X画外音和变化无常的音乐的声画错位串连,都蕴含着潜意识的活动过程,都营造了展示潜意识的氛围,从而为X对A的询唤依托了一种“实在的真实”。从“我第一次见到你是在弗里德利克斯班的花园”开始,X 开始一次次的让A“努力回忆”，而“我认为这些人当中没有人知道您是谁,而只有我一个人知道,连您自己也不清楚”则是对A意识的结构，在一次次的询唤下，X为建立了“深度幻觉”，影片中当X用画外音叙述他走进A的卧室语调转而越来越快最后变得激动暴躁时，A“慢慢张开嘴,发出尖叫”，则是A开始认同X的反应，片尾A离开M随X而去, 则是询唤成功的结果，不是改变A的人生而是还给她“本来的人生”，可是这种逃离是不是代表真的自由？世界是荒诞的，而迷宫依然在。
三、结语
《去年在马里昂巴德》的时间挣脱出它的链条，颠倒打乱了它对运动的从属关系，时间的厚度在此得到体现。而X对A记忆的赋形则体现出记忆的可构建性，迷宫似的空间的封闭性说明了人与人之间存在的隔阂以及外在对个体的束缚，个体自由的可能性成为可探究的母题。打破传统时空的手法也成为《去年在马里昂巴德》成为不朽经典的原因之一。
注释
[1]张玉书 20世纪欧美文学史 北京大学出版社 1995年 第77页
[2]李显杰.电影叙事学:理论和实例 北京:中国电影出版社，2000 第68页
[3]杜莉:《是探索还是“回归”———从〈重现的镜子〉看罗伯-格里耶》,载《法国研究》
1994第1期, 98页。
[4]参见《外国电影理论文选》李恒基 杨远婴主编 三联书店 2006年11月版 第854页第848页
[5]普鲁斯特.追忆似水年华.李恒基徐继曾等译 南京.译林出版社. 2002年
[6]参见《外国电影理论文选》李恒基 杨远婴主编 三联书店 2006年11月版 第867页
[7]李显杰:《电影叙事学:理论和实例》，中国电影出版社，2005年，第108页。
[8]「法]马赛尔·马尔丹:《电影语言》，何振淦译，北京:中国电影出版社1980年版，第185页。
[9]萨特《存在与虚无》，三联书店，1987年版
[10]阿尔贝·加缪《西西弗的神话》，陕西师范大学出版社，2003年版
[11]罗伯-格里耶.去年在马里安巴[M].沈志明,译.南京:译林出版社, 2007.
作者简介
罗建英， 四川大学文学与新闻学院 。
[关键词] 《去年在马里昂巴德》 时空 记忆 存在主义
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.07.026
法国左岸派兴盛于20世纪五六十年代,在主题上偏爱回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识活动，试图把人的这种精神过程、心智过程搬上银幕，大量采用定格、闪回、空镜头、循环剪辑等手法,形成交错式、拼贴式、套层式等时空结构, 来展现现代生活的迷惘与未知。正如郑亚玲所说：“’左岸派’电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。在他们看来，一个人在头脑中创造的生活远远比生活本身要丰富。他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。”作为左岸派代表作的《去年在马里昂巴德》在表现的时空结构和指涉的精神层面上都充分体现了左岸派的特征。
一、时间层面
时间之于电影的重要性，电影史上有众多电影理论家都有过论述。在早期电影阶段，意大利电影理论家里乔托.卡努杜的“第七艺术宣言”把电影定性为一种“动与静、时间与空间、造型与节奏”相结合的艺术；巴赞认为电影是用于对抗时间腐蚀的文化意义上的“木乃伊”情结，是人们对生命形象时间永恒的追求；马赛尔.马尔丹甚至断言“电影首先是一种时间的艺术”，由此，不难看出时间的不可或缺性。
而时间在文学作品中在巴尔扎克的时代，严谨遵循“物理时间”顺序、客观细致地描写可视的外部世界，成为文学写作不可置疑的铁律。所谓“物理时间”按普鲁斯特的说法即是我们一般理解的，现世生活中单向线性的、匀速流动的时间。“世界上的一切像木偶一样活动着，支配他们动作的牵线人是时间。”[1]然而随着传统电影叙事方式被突破，当今电影界中出现了一种破碎化、片断化为特征的电影时间重组、变形的探索潮流，打破了往昔时空交叉的一般电影模式，出现了多样性的时间形态的电影叙事处理。电影中的时间以多种方式呈现出来，在一定程度上反映了热拉尔·热奈特认为的：叙事事实上是叙述者“与时间的游戏”。施罗·彭蒂也曾说“一部影片并不是一系列画面，而是一种时态。”时间的维度在电影中得到了灵活的表现，因而在一定程度上也实现了巴赞所说的“时间的厚度”。
（一）过去、现在、未来的交汇
“电影叙事的时间大体概括为以下三种基本形态：本事时间、本文时间、放映时间”[2]《去年在马里昂巴德》通过对本文时间（即影片文本中呈现出来的时间，是叙事主体重新安排的时间）的非传统表述，实现了时间的完美畸变，拓展了时间的维度。也体现了罗伯-格里耶的自传在时态运用上体现的创新精神:“他已经抛开了历史过去时,即使在传奇故事中、在叙述那神秘镜子时,也用的是现在时、复合过去时、未完成过去时等与现在时状态相关联的时态。”[3]
“去年”绝非一个消失了的纯粹“时间点”,也不是“今年”以前的一个已经不存在的时间段。“去年”的事是X先生叙述的具有不确定性，因此“去年”始终是在“当下”到达的。正如吉尔·德勒兹所说：“非时序时间的一场特征有：一般过去的先在性，所有过去时面的并存性。”[4]只是这里的过去的先在仅在X先生的意识里的。
现在、过去、未来在主人公“无可救药地存在于现在”、不断回忆着的(“去年在马里安巴”)的过去、 准备着私奔的将来世界里交汇于“当下”这一时间点，而“当下”这一点也因此获得面的广度。
片中实际时间之于A、X、 Y是不同的，X在过去的现在中所经历的，A却在未来的现在中经历……或者包含着某个现实现在（第三个人物）。过去——即“去年”,同“将来”——即出走之后,统一于“现在”,并通过现在而存在。这个世界就是聚集着自己的过去和将来的“现在”,“真实”始终闪现在现在之中。
(二)时间沉淀的经验之痕——记忆
“这一切回忆重重叠叠，堆在一起，……其中当然还有“裂缝”，有名副其实的“断层”，至少有类似表明某些岩石、某些花纹石的不同起源、不同年代、不同结构的纹理和驳杂的色斑。”[5]记忆是奇妙的，片中“去年发生的事或者是被A的记忆断层，或者是X虚构的，而无论真实是X先生所承受的关于过去的记忆之重还是A所遗忘的记忆之轻，X已然对A展开了记忆构建与赋形。
空白记忆将人抛进一个茫然无措的境地，我们在时间里留下的经验之痕是我们继续生存的意识之根，这个根如果被一刀斩断，人失去的不仅是“过去”，而且几乎无法面对“未来”，他成为一个只有“现在”的人，只能对当前事件做出机械的即时反应。丧失了历史性与自我认同感的人，也就丧失了生存的完整性。因此，X对A记忆的询唤或建构便显得尤为必要。 “当第一次马里昂巴德会面的叙事，不论真实与否，同第二次叙事的会面交织并将其更改后，这第二次会面的现实故事便已经进入过去，而且叙事者的声音重新开始用未完成过去时态来回想它，好像第三次会面也已经开始，又把刚才发生的会面掩盖起来，好像整个故事从未停止过。”[6]，X通过一次次的描述“去年”与A相间的情景，重构了A“过去”的记忆，完成了记忆的赋形，让时间在此沉淀下一段亦真亦幻的“记忆”。
二、空间层面
“电影叙事虽然如其他叙事体艺术一样遵循因果关系规律，并以时间链的延展、伸长过程作为叙事动力，但电影叙事还有一个强大的、非同凡响的叙事序列，即它的空间性。”[7]电影是一门时空的艺术，《去年在马里昂巴德》除了忠实于意识流的时间外，在空间上也呈现出封闭性，表现了人的精神状态。
（一）物理空间—封闭的孤岛
《去年在马里昂巴》中用冷酷的摄影机镜头描绘成人类自建的迷宫，上流社会的人物始终疏离于他们自己建造的世界，影象将彼此远远隔离，缺乏沟通。“空间加剧了人的渺小感和痛苦，许多关键性场面常常是在无穷尽的地平线前展开的，人是空间的俘虏，他们孤独地、默默无言地在那里会面。”[8]
片中的主人公，身处一个历史时代感不明、封闭荒芜、与世隔绝、仿佛被甩出地球之外的“抽象时空”，人在这样的时空内陷入彻底的孤独，他们的气质是冷漠的。悠长的走廊、空寂的花园、一次次出现的建筑图案以及一张张僵硬的表情都说明了这是一个封闭的孤岛。而“孤独个体”是存在主义哲学的先驱克尔凯郭尔哲学的基本概念。海德格尔也认为“茫然失据”和“无家可归状态”是此在的本真状态，当人与他人共在时，总会感到个体与他人和世界的隔离，总会感到自己处于一种孤独无依的状态。因此，动作失去了意义，取而代之的是静止和僵化，活生生的人和静止的雕塑没有区别，心理上的冷漠通过静止画面表现出来。
由此发出了一连串存在主义的诘问，他用活生生的影像，展现了存在主义者家萨特的两大命题：存在与虚无，他人即地狱。关于人与人之间的关系，萨特认为，“他人就是地狱”。在萨特看来，他人乃是一个存在的客体，这种客体不同于物，他不但存在着，而且还对我构成了威胁，因为他是自由的物体。在他的“目光下”，他可能把我变成物。在这种情况下，一个人要从他人的目光或他人的地狱中解脱出来，只能有两种途径：或者心甘情愿地做别人的物，或者使他人做自己的物，去操纵他人。不过萨特后来针对一些人对“他人即地狱”的误解，纠正说：“人们认为我的意思是，我们同他人的关系总是糟糕的、不当的。但我的意思不同，我是说，如果我们同他人的关系被扭曲了、变了质，那么他人只能是地狱。”[9]于是，孤岛里的人选择了冷漠。
（二）个人的空间—个体自由的可能性
加缪认为，荒诞产生于 “一旦世界失去幻想和光明，人就会觉得自己是陌路人，他就成为无所依托的流浪者，因为他被剥夺了对失去家乡的记忆，而且丧失了对未来世界的希望。这种人与他的生活之间的分离，就像演员和舞台之间的分离，真正构成荒谬感。”[10]无疑，孤岛里的人是分离的，而孤岛的世界也是荒谬的。
在荒谬的世界，个体的存在究竟是一个自我的实体 ，还是一个被外在所认同、被意识所验证的？而存在主义的核心是自由，即人在选择自己的行动时是绝对自由的。它认为人在这个世界上，每个人都有各自的自由，面对各种环境，采取何种行动，如何采取行动，都可以做出“自由选择”。萨特认为，人在事物面前，如果不能按照个人意志作出“自由选择”，这种人就等于丢掉了个性，失去了“自我”，不能算是真正的存在。当孤岛里的人失去了选择的能力，他们便成为巴洛克建筑里的装饰物，成为一具没有生气的背景。而此时X先生对A记忆的赋形，在一定意义上则代表了对人性的呼唤。
罗伯-格里耶说：“整个电影的内容是一个确定信心的过程:主人公用他自己的想象,用他自己的语言创造一种现实。”“他为她设计了一个过去,一个未来和一种自由。”[11]
当游走不定的摄像机镜头捕捉了故事发生地的幽深曲折的走廊和房间，情节却未得到丝毫戏剧性的展开，只有一男一女两个连姓名都没有的人的一场关于记忆和遗忘的飘忽不定的对话，加之X画外音和变化无常的音乐的声画错位串连,都蕴含着潜意识的活动过程,都营造了展示潜意识的氛围,从而为X对A的询唤依托了一种“实在的真实”。从“我第一次见到你是在弗里德利克斯班的花园”开始,X 开始一次次的让A“努力回忆”，而“我认为这些人当中没有人知道您是谁,而只有我一个人知道,连您自己也不清楚”则是对A意识的结构，在一次次的询唤下，X为建立了“深度幻觉”，影片中当X用画外音叙述他走进A的卧室语调转而越来越快最后变得激动暴躁时，A“慢慢张开嘴,发出尖叫”，则是A开始认同X的反应，片尾A离开M随X而去, 则是询唤成功的结果，不是改变A的人生而是还给她“本来的人生”，可是这种逃离是不是代表真的自由？世界是荒诞的，而迷宫依然在。
三、结语
《去年在马里昂巴德》的时间挣脱出它的链条，颠倒打乱了它对运动的从属关系，时间的厚度在此得到体现。而X对A记忆的赋形则体现出记忆的可构建性，迷宫似的空间的封闭性说明了人与人之间存在的隔阂以及外在对个体的束缚，个体自由的可能性成为可探究的母题。打破传统时空的手法也成为《去年在马里昂巴德》成为不朽经典的原因之一。
注释
[1]张玉书 20世纪欧美文学史 北京大学出版社 1995年 第77页
[2]李显杰.电影叙事学:理论和实例 北京:中国电影出版社，2000 第68页
[3]杜莉:《是探索还是“回归”———从〈重现的镜子〉看罗伯-格里耶》,载《法国研究》
1994第1期, 98页。
[4]参见《外国电影理论文选》李恒基 杨远婴主编 三联书店 2006年11月版 第854页第848页
[5]普鲁斯特.追忆似水年华.李恒基徐继曾等译 南京.译林出版社. 2002年
[6]参见《外国电影理论文选》李恒基 杨远婴主编 三联书店 2006年11月版 第867页
[7]李显杰:《电影叙事学:理论和实例》，中国电影出版社，2005年，第108页。
[8]「法]马赛尔·马尔丹:《电影语言》，何振淦译，北京:中国电影出版社1980年版，第185页。
[9]萨特《存在与虚无》，三联书店，1987年版
[10]阿尔贝·加缪《西西弗的神话》，陕西师范大学出版社，2003年版
[11]罗伯-格里耶.去年在马里安巴[M].沈志明,译.南京:译林出版社, 2007.
作者简介
罗建英， 四川大学文学与新闻学院 。