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【摘 要】我国对藏戏的研究，已进入了一个空前活跃的时期，各地都有新的研究成果不断问世。就青海而言，近些年来对藏戏的源流、传统剧目、表演风格、审美价值等作了大量研究，并取得了一定的成绩。然而，对藏戏面具特别是民间藏戏面具的研究几乎无人问律，尚处于空白。笔者认为，在藏戏研究中，对民间藏戏面具的研究是一个重要内容。如果忽略了这一方面的研究，那么藏戏研究将是不全面的。本文就此作一探讨，并求教于大方之家
【关键词】民间藏戏面具；艺术特点
一、青海民间藏戏面具的起源与发展
在青海民间藏戏面具的多维起源中，藏传佛教文化始终是一股奔腾不息的动源，以藏传佛教为载体的文化内容，成为民间藏戏面具艺术内涵的主要构成部分。更引人注目的是，藏传佛教造就了藏戏面具的独特神韵，而藏民族对面具的审美趋向，也只能在藏传佛教领域里驰骋自己丰富无羁的想象力。历史上宁玛派、噶举派、格鲁派等教派为了吸引更多的群众接受本派的佛法教化，将一些流传在民间或佛经中的故事内容，逐步注入舞蹈、藏戏，以至汇成今天具有浓郁民族和地方特色的藏族戏曲。随着藏戏的日臻完善，藏戏“面具”也就成为藏戏舞台美术的重要形制之一了。那么，青海藏戏面具究竟来自何方？在《中国面具艺术概论》①中称，在藏族民间和本教仪式中原本就有跳神的内容。而作为佛教祭祀舞蹈，源于公元8世纪。相传密宗大师莲花生曾应藏王赤松德赞之邀入西藏传法，在桑鸢寺落成大典上跳金刚舞，以降伏群魔。从此，以密宗跳神仪式为主体，融合藏族传统假面舞的“羌姆”便正式诞生了。后经过历代佛教僧侣和民间艺人的丰富和完善，“羌姆”的形式逐步固定下来，流传至今。在西藏地区藏戏形成了“白面具派”、“蓝面具派”等不同流派。安多藏戏作为藏戏的一个重要流派，历史上曾受西藏藏戏的影响。
二、青海民间藏戏面具的形式及制作工艺
随着藏族文化向各地传播，青海热贡藏戏、安多藏戏、华热藏戏便积极吸收西藏各流派的面具精华，与本土藏文化溶合，形成今天青海民间藏戏独特的面具造型艺术。一般来说，青海民间藏戏的面具有以下几种形式：
（一）立体套头面具：这是一种以“盔帽”、“蒙面”合二为一的面具形式，多以泥塑为坯，采用纸浆、漆布制作而成。普遍流行于黄南藏族自治州、海南藏族自治州、海西蒙古族藏族自治州、海北藏族自治州、玉树藏族自治州、果洛藏族自治州等藏区民间藏戏中，如在传统藏戏剧目《阿德拉毛》戏中格萨尔赛马夺魁加冕登基时，和战胜霍尔的庆功大典上所用的魔怪、神佛面具以及传统藏戏《苏吉尼玛· 天葬》一场中用的虎、豹、豺等动物面具，无不属于“套头”样式。
（二）瓦状面具：如同一片老式的青瓦，造型类似石窟绘制的菩萨，两只尖耳高出头顶，形象比较特殊。如青海省黄南藏族自治州同仁县的浪加村在每年6月20至25日藏戏演出“勒什则”（龙舞）时，即戴木制瓦状面具（其为两具，一个类似蛇头，一个类似蛤蟆头）。这种瓦状面具在其它藏区并不多见。
（三）门帘式面具：亦称窗帘面具，它是一块在眼睛部位剪孔（便于透露视线），其它部位则绘以图饰的平面布片，在演出时悬挂于脸面，以代替戏中角色面部化妆。门帘式面具形制虽然简单，但在五官的描绘上，着力刻划角色的表情特征，用变化的线条和具有象征意义的色彩来表明戏中角色的身份、地位、性格以及感情特征。据调查，这种面具仅在华热藏戏中出现。
青海民间藏戏面具不仅形式多样，而且以不同的内涵构成了众多“面相”。诸如“威猛相”、“忿怒相”、“寂静相”、“猛静相”、“英武相”等。威猛相和忿怒相面具均参照《大藏经》中《造像度量经》“相法”蓝本制作。形象愤怒威猛，表现出降伏妖魔的气概，且具有狞厉、神秘荒蛮的美学特征。如果说，威猛相和忿怒相两种面具在造型艺术上侧重于写意，那么，寂静相、猛静相、英武相等面具则侧重于写实。
“英武相”面具，以格萨尔为代表的岭国英雄群相面具，如海南藏族自治州贵德县的左那村，当地群众把格萨尔视为人间正义的化身，把史诗中格萨尔保家为国、抗敌除奸、惩魔降怪之部分情节编演成藏戏，每年五月二十八、二十九两天，在左那村土坪广场隆重举行“跳”《格萨尔王传》的面具藏戏（“跳”，本地方言，既表演意思）。格萨尔面具造型眉目清秀，英姿威严，栩栩如生。
海南藏族自治州贵德县罗汉堂的密宗寺（属宁玛派）每年农历正月初九至初十演出藏戏《莲花生八名号》③中，除“加持”不戴面具外，其莲花生的八变身和被莲花生教长所教谕收伏的“玛”、“萨”、“丹”三神以及地方神、山神均戴这种面具。还有贵德县左那村演出的藏戏《格萨尔》中的扎米梅豆候玛洛（格萨尔卫士）、罗汉堂寺的莲花生变身面具中的多杰哲洛，均为三目圆瞪、血红眼眶、巨齿獠牙、头顶五佛冠的面具，同属另一类别的“威猛相”。
套头面具，因其使用情况不同，和“羌姆面具”、“悬挂面具”有很大的区别。羌姆面具即用于“娱神酬鬼、驱邪禳灾”的宗教法会中所佩戴的舞神面具。悬挂面具即指寺院内神殿、经堂中的神祗偶像，悬挂于柱头、房梁，让信教徒供养膜拜。这三种面具从形式到内容都很接近。如黄南藏族自治州同仁县的郭麻日和五屯上庄寺院演出的“面具藏戏”中，面具表现的角色多为本寺的护法神和手下的干将，个个桀骜烈猛、火眼金睛，这些神原系各经堂中的雕塑或画像，平时与佛享受同样供奉。用以上面具表演“羌姆”和“藏戏”，等于将塑画在殿堂中的神祗请出殿宇同广大僧俗们共享人间欢乐。
藏族几乎全民信教，对神佛无限虔诚，拟神仿佛的面具，在他们心目中决不是单纯的实体，而是佛教中的“法王”、“护法神”、“金刚”等神或佛的金身玉体。从这个意义来说，对面具的尊敬无比。每次取用面具时，总是先诵经文后再取用，完毕再诵经文方可入箱（或悬挂）珍藏。这种仪式在青海民间藏戏中已成为取用面具时必须遵循的仪轨。
三、青海民间藏戏面具的内涵及其宗教精神
在藏戏艺术尤其是宗教跳神舞中，通常以“面具”为媒介，把作为偶像的神佛变成活灵活现的神佛，把佛经上的抽象故事变为生动具体的艺术形象，以弘扬藏传佛教的经典和思想。它是一种用艺术的形象来反映宗教精神的娱乐形式。 在藏民族的传统观念中，藏戏面具的鬼神形象不仅与汉族宗教的鬼神形象有区别，而且与西方宗教中的鬼神大相径庭，它们不是那种浸注着理想的人文主义色彩的虚拟式英雄楷模，而是与死亡、阴魂、生存以及族源相关联的鬼神。他们被广泛而普遍地传承着，超度着，祈祷着。通过各种大同小异的节日集会，以歌舞、跳神、演藏戏的形式，宣扬宗教思想，强化藏传佛教精神，从而把宗教文化的种子广泛地播撒在每一位老幼妇孺的心田。对藏族群众而言，“面具”的作用首先在节庆祭典中表达对神鬼的敬意，是沟通鬼、神与人联系的媒体。而面具以其雅俗共赏的审美形式来打动人心，激发人情，从而起到法师登坛诵经难以起到的宣传教化作用。因此，在民间所有“藏戏面具”中，不仅迷漫着形形色色的佛教故事和洋洋大观的神鬼形象群体，而且藏传佛教文化又锻铸了藏戏面具特定的叙事模式、审美情感和思维方式。当然，面具中的神鬼形象的思想内涵，并不完全是宗教性的或社会性的，而是由宗教形象、创作者的意念、生活意义三个方面构成的。所以，鬼、神、人的世界和宗教性、社会性最终归结为艺术性，当然，藏戏面具艺术特性与宗教信仰仍然有着很大的区别。
藏戏面具这种艺术形式，“象征的各种形式都起源于全民族的宗教的世界观”。④由于藏传佛教活动充满着神秘色彩，宗教的精神趋向无限和抽象，“象征”便成为藏传佛教思维方式的重要特征。藏戏面具每逢宗教节日便以娱神的形式出现，以降伏鬼怪、驱魔镇邪。表示轮回、禳解、护法所演出的“神鬼戏”，俨然是宗教信仰中的理想境地，是藏传佛教孜孜不倦所追求的“彼岸”世界。要使神秘朦胧、虚幻不定的理想世界成为信仰者意念中的极乐净土，并以此来征服族众，感染人心，就不能不将“面具”形象化，以传达宗教精神的感受，浮现理想境地和彼岸世界的抽象本质，进而完善藏传佛教体系。
借助藏戏面具来表达现实人间的情感和意愿，渗入藏民族的情感和现实生活，安抚信教者的灵魂，构建本民族精神的社会秩序，展现出浓郁的民族传统文化色彩，并在这些色彩中象征沟通人与鬼神的联系，向鬼神表达人的虔诚和愿望，以完成精神还乡。在漫长的历史进程中，民间藏戏面具就这样与藏传佛教结伴而行，宗教活动既为藏戏面具培植积累了各种审美意识的基本要素，又为藏戏面具孕育了众多的意象、情节和典型，还给面具艺术灌注了浓烈的宗教精神。可以说，藏戏面具在藏族的历史进程中始终担负着镇鬼娱神的庄严使命，也正是在这种难分难解的血缘关系中，传承了藏传佛教的基本精神，使面具在审美趋向、意境构成、鬼神形象塑造等诸方面追求深邃而又单纯的象征意蕴。它不是以模拟和再现现实为己任，而是以写意性的生活图景和类型化的鬼、神、人形象为符号，构成一幅风姿独异的审美意境，让人们在艺术幻境的欣赏中获得一种超越现实的情感体验。
注释：
①中央美术学院《美术研究》1991年第2期。
②参见《青海戏典资料》1991年第3期，青海省艺术研究所《中国戏典志·青海卷》编辑部内部铅印。
③《创作与研究》1990年第1集，青海省艺术研究所内部资料。
④援引自黑格尔《美学》第2卷第23-29页。
【关键词】民间藏戏面具；艺术特点
一、青海民间藏戏面具的起源与发展
在青海民间藏戏面具的多维起源中，藏传佛教文化始终是一股奔腾不息的动源，以藏传佛教为载体的文化内容，成为民间藏戏面具艺术内涵的主要构成部分。更引人注目的是，藏传佛教造就了藏戏面具的独特神韵，而藏民族对面具的审美趋向，也只能在藏传佛教领域里驰骋自己丰富无羁的想象力。历史上宁玛派、噶举派、格鲁派等教派为了吸引更多的群众接受本派的佛法教化，将一些流传在民间或佛经中的故事内容，逐步注入舞蹈、藏戏，以至汇成今天具有浓郁民族和地方特色的藏族戏曲。随着藏戏的日臻完善，藏戏“面具”也就成为藏戏舞台美术的重要形制之一了。那么，青海藏戏面具究竟来自何方？在《中国面具艺术概论》①中称，在藏族民间和本教仪式中原本就有跳神的内容。而作为佛教祭祀舞蹈，源于公元8世纪。相传密宗大师莲花生曾应藏王赤松德赞之邀入西藏传法，在桑鸢寺落成大典上跳金刚舞，以降伏群魔。从此，以密宗跳神仪式为主体，融合藏族传统假面舞的“羌姆”便正式诞生了。后经过历代佛教僧侣和民间艺人的丰富和完善，“羌姆”的形式逐步固定下来，流传至今。在西藏地区藏戏形成了“白面具派”、“蓝面具派”等不同流派。安多藏戏作为藏戏的一个重要流派，历史上曾受西藏藏戏的影响。
二、青海民间藏戏面具的形式及制作工艺
随着藏族文化向各地传播，青海热贡藏戏、安多藏戏、华热藏戏便积极吸收西藏各流派的面具精华，与本土藏文化溶合，形成今天青海民间藏戏独特的面具造型艺术。一般来说，青海民间藏戏的面具有以下几种形式：
（一）立体套头面具：这是一种以“盔帽”、“蒙面”合二为一的面具形式，多以泥塑为坯，采用纸浆、漆布制作而成。普遍流行于黄南藏族自治州、海南藏族自治州、海西蒙古族藏族自治州、海北藏族自治州、玉树藏族自治州、果洛藏族自治州等藏区民间藏戏中，如在传统藏戏剧目《阿德拉毛》戏中格萨尔赛马夺魁加冕登基时，和战胜霍尔的庆功大典上所用的魔怪、神佛面具以及传统藏戏《苏吉尼玛· 天葬》一场中用的虎、豹、豺等动物面具，无不属于“套头”样式。
（二）瓦状面具：如同一片老式的青瓦，造型类似石窟绘制的菩萨，两只尖耳高出头顶，形象比较特殊。如青海省黄南藏族自治州同仁县的浪加村在每年6月20至25日藏戏演出“勒什则”（龙舞）时，即戴木制瓦状面具（其为两具，一个类似蛇头，一个类似蛤蟆头）。这种瓦状面具在其它藏区并不多见。
（三）门帘式面具：亦称窗帘面具，它是一块在眼睛部位剪孔（便于透露视线），其它部位则绘以图饰的平面布片，在演出时悬挂于脸面，以代替戏中角色面部化妆。门帘式面具形制虽然简单，但在五官的描绘上，着力刻划角色的表情特征，用变化的线条和具有象征意义的色彩来表明戏中角色的身份、地位、性格以及感情特征。据调查，这种面具仅在华热藏戏中出现。
青海民间藏戏面具不仅形式多样，而且以不同的内涵构成了众多“面相”。诸如“威猛相”、“忿怒相”、“寂静相”、“猛静相”、“英武相”等。威猛相和忿怒相面具均参照《大藏经》中《造像度量经》“相法”蓝本制作。形象愤怒威猛，表现出降伏妖魔的气概，且具有狞厉、神秘荒蛮的美学特征。如果说，威猛相和忿怒相两种面具在造型艺术上侧重于写意，那么，寂静相、猛静相、英武相等面具则侧重于写实。
“英武相”面具，以格萨尔为代表的岭国英雄群相面具，如海南藏族自治州贵德县的左那村，当地群众把格萨尔视为人间正义的化身，把史诗中格萨尔保家为国、抗敌除奸、惩魔降怪之部分情节编演成藏戏，每年五月二十八、二十九两天，在左那村土坪广场隆重举行“跳”《格萨尔王传》的面具藏戏（“跳”，本地方言，既表演意思）。格萨尔面具造型眉目清秀，英姿威严，栩栩如生。
海南藏族自治州贵德县罗汉堂的密宗寺（属宁玛派）每年农历正月初九至初十演出藏戏《莲花生八名号》③中，除“加持”不戴面具外，其莲花生的八变身和被莲花生教长所教谕收伏的“玛”、“萨”、“丹”三神以及地方神、山神均戴这种面具。还有贵德县左那村演出的藏戏《格萨尔》中的扎米梅豆候玛洛（格萨尔卫士）、罗汉堂寺的莲花生变身面具中的多杰哲洛，均为三目圆瞪、血红眼眶、巨齿獠牙、头顶五佛冠的面具，同属另一类别的“威猛相”。
套头面具，因其使用情况不同，和“羌姆面具”、“悬挂面具”有很大的区别。羌姆面具即用于“娱神酬鬼、驱邪禳灾”的宗教法会中所佩戴的舞神面具。悬挂面具即指寺院内神殿、经堂中的神祗偶像，悬挂于柱头、房梁，让信教徒供养膜拜。这三种面具从形式到内容都很接近。如黄南藏族自治州同仁县的郭麻日和五屯上庄寺院演出的“面具藏戏”中，面具表现的角色多为本寺的护法神和手下的干将，个个桀骜烈猛、火眼金睛，这些神原系各经堂中的雕塑或画像，平时与佛享受同样供奉。用以上面具表演“羌姆”和“藏戏”，等于将塑画在殿堂中的神祗请出殿宇同广大僧俗们共享人间欢乐。
藏族几乎全民信教，对神佛无限虔诚，拟神仿佛的面具，在他们心目中决不是单纯的实体，而是佛教中的“法王”、“护法神”、“金刚”等神或佛的金身玉体。从这个意义来说，对面具的尊敬无比。每次取用面具时，总是先诵经文后再取用，完毕再诵经文方可入箱（或悬挂）珍藏。这种仪式在青海民间藏戏中已成为取用面具时必须遵循的仪轨。
三、青海民间藏戏面具的内涵及其宗教精神
在藏戏艺术尤其是宗教跳神舞中，通常以“面具”为媒介，把作为偶像的神佛变成活灵活现的神佛，把佛经上的抽象故事变为生动具体的艺术形象，以弘扬藏传佛教的经典和思想。它是一种用艺术的形象来反映宗教精神的娱乐形式。 在藏民族的传统观念中，藏戏面具的鬼神形象不仅与汉族宗教的鬼神形象有区别，而且与西方宗教中的鬼神大相径庭，它们不是那种浸注着理想的人文主义色彩的虚拟式英雄楷模，而是与死亡、阴魂、生存以及族源相关联的鬼神。他们被广泛而普遍地传承着，超度着，祈祷着。通过各种大同小异的节日集会，以歌舞、跳神、演藏戏的形式，宣扬宗教思想，强化藏传佛教精神，从而把宗教文化的种子广泛地播撒在每一位老幼妇孺的心田。对藏族群众而言，“面具”的作用首先在节庆祭典中表达对神鬼的敬意，是沟通鬼、神与人联系的媒体。而面具以其雅俗共赏的审美形式来打动人心，激发人情，从而起到法师登坛诵经难以起到的宣传教化作用。因此，在民间所有“藏戏面具”中，不仅迷漫着形形色色的佛教故事和洋洋大观的神鬼形象群体，而且藏传佛教文化又锻铸了藏戏面具特定的叙事模式、审美情感和思维方式。当然，面具中的神鬼形象的思想内涵，并不完全是宗教性的或社会性的，而是由宗教形象、创作者的意念、生活意义三个方面构成的。所以，鬼、神、人的世界和宗教性、社会性最终归结为艺术性，当然，藏戏面具艺术特性与宗教信仰仍然有着很大的区别。
藏戏面具这种艺术形式，“象征的各种形式都起源于全民族的宗教的世界观”。④由于藏传佛教活动充满着神秘色彩，宗教的精神趋向无限和抽象，“象征”便成为藏传佛教思维方式的重要特征。藏戏面具每逢宗教节日便以娱神的形式出现，以降伏鬼怪、驱魔镇邪。表示轮回、禳解、护法所演出的“神鬼戏”，俨然是宗教信仰中的理想境地，是藏传佛教孜孜不倦所追求的“彼岸”世界。要使神秘朦胧、虚幻不定的理想世界成为信仰者意念中的极乐净土，并以此来征服族众，感染人心，就不能不将“面具”形象化，以传达宗教精神的感受，浮现理想境地和彼岸世界的抽象本质，进而完善藏传佛教体系。
借助藏戏面具来表达现实人间的情感和意愿，渗入藏民族的情感和现实生活，安抚信教者的灵魂，构建本民族精神的社会秩序，展现出浓郁的民族传统文化色彩，并在这些色彩中象征沟通人与鬼神的联系，向鬼神表达人的虔诚和愿望，以完成精神还乡。在漫长的历史进程中，民间藏戏面具就这样与藏传佛教结伴而行，宗教活动既为藏戏面具培植积累了各种审美意识的基本要素，又为藏戏面具孕育了众多的意象、情节和典型，还给面具艺术灌注了浓烈的宗教精神。可以说，藏戏面具在藏族的历史进程中始终担负着镇鬼娱神的庄严使命，也正是在这种难分难解的血缘关系中，传承了藏传佛教的基本精神，使面具在审美趋向、意境构成、鬼神形象塑造等诸方面追求深邃而又单纯的象征意蕴。它不是以模拟和再现现实为己任，而是以写意性的生活图景和类型化的鬼、神、人形象为符号，构成一幅风姿独异的审美意境，让人们在艺术幻境的欣赏中获得一种超越现实的情感体验。
注释：
①中央美术学院《美术研究》1991年第2期。
②参见《青海戏典资料》1991年第3期，青海省艺术研究所《中国戏典志·青海卷》编辑部内部铅印。
③《创作与研究》1990年第1集，青海省艺术研究所内部资料。
④援引自黑格尔《美学》第2卷第23-29页。