论文部分内容阅读
【摘要】钢琴以其宽阔的音域、丰富的音色活跃在各大声乐表演艺术的舞台，与演唱者一同为观众呈现出精彩绝伦的视听盛宴。近年来，越来越多的艺术院校开设了钢琴伴奏专业，可见其中的学问之深，意义之重，这同时也说明钢琴伴奏在声乐表演艺术中存在一些短板，需要正规的学习与研究。在伴奏中，钢琴演奏技巧、艺术指导能力、伴奏者与声乐演唱的沟通是合作中不容忽视的问题，对声乐表演艺术具有举足轻重的作用。
【关键词】演奏技巧；艺术指导；沟通交流
【中图分类号】J624.1 【文献标识码】A
一、扎实的钢琴演奏技巧
钢琴伴奏者在学琴生涯中接触的到各个时期、各个流派的作品，都以各自典型的织体、和声来呈现所属时期、流派的独特美感。除时期、流派外，作品核心思想的不同也体现在织体、和声等音乐要素上。伴奏者在练习过程中，必不可少地要接触其中的技术难点，以表现出作曲家的创作意图，完成二度创作。声乐作品中的伴奏部分也是如此。比如，浪漫主义时期的艺术歌曲由于在有限篇幅内表达出强烈的戏剧矛盾冲突，在速度的标注上并不是一成不变的，随着音乐中出现的愤怒、不满、狂喜等情绪，在速度上表现为逐渐加快；在音色的表现上，情绪的转换往往带来音色上的变化，触键的快慢深浅都会使同一音高发出不同的音色，若伴奏者在音色处理上没有细腻的处理，则对于作品音响、情感效果的表达造成不利影响。因此，作曲家会因创作初衷、动机赋予作品音乐要素以典型特征，这就要求伴奏者在配合过程中予以准确的诠释；伴奏者无论在钢琴曲的练习还是声乐伴奏中，钢琴演奏技巧的扎实，以及对作品情绪的捕捉诠释都是不可或缺的表演意识。在声乐表演艺术中，不乏钢琴技巧扎实娴熟的伴奏者，但因其情感表现的空洞会造成伴奏与演唱相脱节，以至于无法带动演唱者的情绪，在情绪转换的部分给听者以“味同嚼蜡”之感；有些伴奏者对作品情感的理解有着敏锐的洞察力，但由于演奏技术上的短板，在情感的表达上较为吃力，使其很难演奏规模、难度较大的作品。例如亨德尔《朱利奥·凯撒》的选段《我悲叹我的命运》是一首极富戏剧性的作品，这首作品对伴奏者的演奏技术的考验较为典型。其中的咏叹调分为ABA三部分，是巴洛克时期典型的“返始咏叹调”，B部分之后是对A部分的完全再现。在A部分，主人公克娄巴特拉在缓慢、下行、附点与大跳的旋律中悲叹自己的命运，旋律在E大调上以3/4拍的形式进行，伴奏部分以和弦为主，在唱词结束后是钢琴6小节的呼应，结束A部分的悲叹。这一部分的织体要求触键柔和，触键层次较深。B部分由钢琴在#c小调主和弦上开始，速度上为快板，节拍上变为4/4拍。这里是主人公内心愤怒的表达，左手的伴奏织体变为快速的十六分音符，右手为跳音，音色要求清晰准确而坚定，需要与演唱者达到高度戏剧化的统一。若伴奏者无法做到准确、细腻地表现伴奏织体，则会使演唱者的表演大打折扣。因此，伴奏者的演奏技巧在声乐表演中具有举足轻重的作用。
二、合理发挥艺术指导的能力
随着音乐教育的不断发展，钢琴伴奏也被称为“coach”，即艺术指导。由此可见，钢琴伴奏在声乐表演中的地位越来越突出，与声乐演唱者共同完成对音乐作品的诠释，这也赋予了钢琴伴奏更多的艺术处理的能力。一名优秀的钢琴伴奏应将其扎实的演奏技巧同学习生涯中的和声学、音乐史、音乐心理学、音乐美学等音乐理论知识相结合。有学者通过其多年的教学经验发现，纯熟的钢琴演奏技巧，与丰富的音乐理论知识的共同影响，才能配合演唱者高效、全面地诠释一部作品。而在日常的声乐学习和实践过程中，一些演唱者对于乐谱之外的理论知识关注度不够，此时就需要伴奏者对音乐作品中所出现的某些乐理知识、曲式结构、和声色彩等进行分析和把握，以便在声乐曲目演唱时予以必要及时的帮助与提示，从而使演唱者在声音色彩的把握与表现的基础上，理清演唱思路、明确演唱目的，能够多渠道、多角度、全方位地把握和理解声乐作品的艺术风格，更好地演绎和诠释出作品本身的内在艺术内涵。
在声乐配合中，钢琴伴奏还应具备一定的文化储备，如对作品内容、唱词的理解与辨析、与其他艺术形式的类比等方面。在声乐教学与学习的过程中，演唱者往往学习演唱某部歌剧的其中一个片段，但演唱者和伴奏者都应该对整部歌剧有着整体性的了解，在演唱者表现的角色上做足功课，对其中情绪的把控应精确到位。如比才《卡门》中米卡埃拉的咏叹调《我说，我是什么也不怕》中前奏部分以变化音和半音级进为主，渲染黑暗中的无人之地，以及米卡埃拉内心的恐惧，以此引出宣叙调。作品同时多次出现的“Je dis， que rien ne m’épouvante（我说，我是什么也不怕）”来表现善良柔弱的米卡埃拉反复安慰自己，咏叹调中的B部分与A、A’中恐惧、不安的情绪形成明显对比，显得果断坚定。若伴奏者对这幕歌剧内容一无所知，在咏叹调A与A’部分的速度上易与演唱者相脱节，表现不出米卡埃拉的不安与顾虑；在B段的情绪转换上难免表达不出米卡埃拉抛弃内心的恐惧，与卡门对峙的决心。又如张肖虎《声声慢》、青主《忆江南》、黎海英《枫桥夜泊》等中国艺术歌曲，它们均以中国古诗词为创作蓝本，伴奏织体与唱词上的音韵美相呼应。如《枫桥夜泊》中的伴奏以模仿古琴音色为主，左手多在低音区与中低音区用单音和装饰音模仿夜半钟声与潺潺水波，右手在高音区多用带装饰音的九连音来描绘空旷的意境。该作品的歌词来源于唐代诗人张继的《枫桥夜泊》，系诗人名落孙山时所作。作品中的多次离调造成和声音响的不稳定，以表达惆怅、孤寂之情。当伴奏者将离调与这种愁苦之情相结合，便会从心理上降低识谱难度；将古琴音乐的模仿与装饰音和连音相结合，则在伴奏中能够增强音乐的韵味。因此，当伴奏者在面对这样的作品时，应全面考虑音乐作品与其背景下的文化内涵，二者的内在联系不能割裂，如此才能对演唱者的表演起到锦上添花的作用。
三、伴奏者与演唱者的及时沟通
伴奏者在与演唱者的配合过程中，二者间就各自对作品理解上的交流能够促进作品的完整表达，由此，及时沟通是必不可少的。在配合过程中，伴奏者会不断积累经验，应对演唱者未注意到的瑕疵提出建议；在演唱者能力有限的条件下，声乐部分会有适当版本的选择，那么钢琴伴奏应适当根据这一部分调整伴奏织体，从而保持作品诠释的完整性。伴奏者还应就钢琴、声乐两部分，对二者在作品中的表现与作用进行分析，它不仅体现在伴奏者对钢琴部分的演奏技巧和音乐内容的理解上，还体现在伴奏者在联系作品大背景的前提下对歌词大意的解读上，从而对演唱者的气息变化与情绪转换等因素上有着自己的认识。一名优秀的声乐演唱者作为歌曲表演的主角，必然会对歌曲的唱词、气息、内容、情感有着一定深入地了解。伴奏者通過与演唱者的沟通，能够使二者丰富对作品的理解。比如，对于音乐作品最基础的节奏问题，伴奏者与演唱者都不能随意地演唱或缩短音符时值，而是应在掌握作品情绪表达、作品背景的基础上，结合唱词及各演唱版本，得出最适当的方案，使伴奏部分的拍点与唱词的节点相一致。此外，二者的气息一致也是作品表达完整性的重要方面。在伴奏者初次接触作品时，往往会在视奏中忽略了演唱者的气息，在乐句衔接的合作上会出现“错位”的情况。对于这一问题的解决，则需要二者间的及时沟通，在熟悉旋律及结合唱词、情绪的基础上，与声乐演唱形成一个整体，二者气息的一致能够自然地表达出音乐的起承转合。这里仍以亨德尔《我悲叹我的命运》为例，作品的宣叙调表达了主人公对自己沦为阶下囚的悲愤，情绪基调上较为激烈，因此伴奏者不能按照谱面上四平八稳的节奏配合演唱者，应与其沟通该部分的歌词大意与感情基调，在气息上转换上达成一致，共同塑造音乐形象，描绘作品意蕴，做到伴奏与演唱的完整统一。
四、结语
综上所述，声乐表演离不开钢琴伴奏的配合，二者作为密不可分的整体，是对声乐作品“言外之意”的共同诠释，是“二度创作”的集中表达。这也恰恰印证了钢琴伴奏织体层次、内涵愈加丰富、钢琴伴奏在声乐表演艺术中的独立性大为增强的事实，这就需要伴奏者以更加精湛的演奏技术与更为丰富的知识储备，使音乐形象的表达更为立体，与演唱者于作品诠释上达到高度的统一。
参考文献
[1]韩杨.唇齿相依——论钢琴艺术指导与声乐演唱的关系[D].哈尔滨：哈尔滨师范大学，2013.
[2]马亚因.米卡埃拉在歌剧<卡门>中主要唱段的演唱分析——米卡埃拉的咏叹调“我说，我是什么也不怕”演唱分析[J].音乐创作，2012（04）：166-167.
[3]麻晓明.浅析中国古典歌曲改编的艺术歌曲——《枫桥夜泊》[J].音乐时空，2016（03）：71.
[4]曾维.钢琴伴奏的艺术价值分析及对艺术价值的提升[J].大众文艺，2010（11）：1.
【关键词】演奏技巧；艺术指导；沟通交流
【中图分类号】J624.1 【文献标识码】A
一、扎实的钢琴演奏技巧
钢琴伴奏者在学琴生涯中接触的到各个时期、各个流派的作品，都以各自典型的织体、和声来呈现所属时期、流派的独特美感。除时期、流派外，作品核心思想的不同也体现在织体、和声等音乐要素上。伴奏者在练习过程中，必不可少地要接触其中的技术难点，以表现出作曲家的创作意图，完成二度创作。声乐作品中的伴奏部分也是如此。比如，浪漫主义时期的艺术歌曲由于在有限篇幅内表达出强烈的戏剧矛盾冲突，在速度的标注上并不是一成不变的，随着音乐中出现的愤怒、不满、狂喜等情绪，在速度上表现为逐渐加快；在音色的表现上，情绪的转换往往带来音色上的变化，触键的快慢深浅都会使同一音高发出不同的音色，若伴奏者在音色处理上没有细腻的处理，则对于作品音响、情感效果的表达造成不利影响。因此，作曲家会因创作初衷、动机赋予作品音乐要素以典型特征，这就要求伴奏者在配合过程中予以准确的诠释；伴奏者无论在钢琴曲的练习还是声乐伴奏中，钢琴演奏技巧的扎实，以及对作品情绪的捕捉诠释都是不可或缺的表演意识。在声乐表演艺术中，不乏钢琴技巧扎实娴熟的伴奏者，但因其情感表现的空洞会造成伴奏与演唱相脱节，以至于无法带动演唱者的情绪，在情绪转换的部分给听者以“味同嚼蜡”之感；有些伴奏者对作品情感的理解有着敏锐的洞察力，但由于演奏技术上的短板，在情感的表达上较为吃力，使其很难演奏规模、难度较大的作品。例如亨德尔《朱利奥·凯撒》的选段《我悲叹我的命运》是一首极富戏剧性的作品，这首作品对伴奏者的演奏技术的考验较为典型。其中的咏叹调分为ABA三部分，是巴洛克时期典型的“返始咏叹调”，B部分之后是对A部分的完全再现。在A部分，主人公克娄巴特拉在缓慢、下行、附点与大跳的旋律中悲叹自己的命运，旋律在E大调上以3/4拍的形式进行，伴奏部分以和弦为主，在唱词结束后是钢琴6小节的呼应，结束A部分的悲叹。这一部分的织体要求触键柔和，触键层次较深。B部分由钢琴在#c小调主和弦上开始，速度上为快板，节拍上变为4/4拍。这里是主人公内心愤怒的表达，左手的伴奏织体变为快速的十六分音符，右手为跳音，音色要求清晰准确而坚定，需要与演唱者达到高度戏剧化的统一。若伴奏者无法做到准确、细腻地表现伴奏织体，则会使演唱者的表演大打折扣。因此，伴奏者的演奏技巧在声乐表演中具有举足轻重的作用。
二、合理发挥艺术指导的能力
随着音乐教育的不断发展，钢琴伴奏也被称为“coach”，即艺术指导。由此可见，钢琴伴奏在声乐表演中的地位越来越突出，与声乐演唱者共同完成对音乐作品的诠释，这也赋予了钢琴伴奏更多的艺术处理的能力。一名优秀的钢琴伴奏应将其扎实的演奏技巧同学习生涯中的和声学、音乐史、音乐心理学、音乐美学等音乐理论知识相结合。有学者通过其多年的教学经验发现，纯熟的钢琴演奏技巧，与丰富的音乐理论知识的共同影响，才能配合演唱者高效、全面地诠释一部作品。而在日常的声乐学习和实践过程中，一些演唱者对于乐谱之外的理论知识关注度不够，此时就需要伴奏者对音乐作品中所出现的某些乐理知识、曲式结构、和声色彩等进行分析和把握，以便在声乐曲目演唱时予以必要及时的帮助与提示，从而使演唱者在声音色彩的把握与表现的基础上，理清演唱思路、明确演唱目的，能够多渠道、多角度、全方位地把握和理解声乐作品的艺术风格，更好地演绎和诠释出作品本身的内在艺术内涵。
在声乐配合中，钢琴伴奏还应具备一定的文化储备，如对作品内容、唱词的理解与辨析、与其他艺术形式的类比等方面。在声乐教学与学习的过程中，演唱者往往学习演唱某部歌剧的其中一个片段，但演唱者和伴奏者都应该对整部歌剧有着整体性的了解，在演唱者表现的角色上做足功课，对其中情绪的把控应精确到位。如比才《卡门》中米卡埃拉的咏叹调《我说，我是什么也不怕》中前奏部分以变化音和半音级进为主，渲染黑暗中的无人之地，以及米卡埃拉内心的恐惧，以此引出宣叙调。作品同时多次出现的“Je dis， que rien ne m’épouvante（我说，我是什么也不怕）”来表现善良柔弱的米卡埃拉反复安慰自己，咏叹调中的B部分与A、A’中恐惧、不安的情绪形成明显对比，显得果断坚定。若伴奏者对这幕歌剧内容一无所知，在咏叹调A与A’部分的速度上易与演唱者相脱节，表现不出米卡埃拉的不安与顾虑；在B段的情绪转换上难免表达不出米卡埃拉抛弃内心的恐惧，与卡门对峙的决心。又如张肖虎《声声慢》、青主《忆江南》、黎海英《枫桥夜泊》等中国艺术歌曲，它们均以中国古诗词为创作蓝本，伴奏织体与唱词上的音韵美相呼应。如《枫桥夜泊》中的伴奏以模仿古琴音色为主，左手多在低音区与中低音区用单音和装饰音模仿夜半钟声与潺潺水波，右手在高音区多用带装饰音的九连音来描绘空旷的意境。该作品的歌词来源于唐代诗人张继的《枫桥夜泊》，系诗人名落孙山时所作。作品中的多次离调造成和声音响的不稳定，以表达惆怅、孤寂之情。当伴奏者将离调与这种愁苦之情相结合，便会从心理上降低识谱难度；将古琴音乐的模仿与装饰音和连音相结合，则在伴奏中能够增强音乐的韵味。因此，当伴奏者在面对这样的作品时，应全面考虑音乐作品与其背景下的文化内涵，二者的内在联系不能割裂，如此才能对演唱者的表演起到锦上添花的作用。
三、伴奏者与演唱者的及时沟通
伴奏者在与演唱者的配合过程中，二者间就各自对作品理解上的交流能够促进作品的完整表达，由此，及时沟通是必不可少的。在配合过程中，伴奏者会不断积累经验，应对演唱者未注意到的瑕疵提出建议；在演唱者能力有限的条件下，声乐部分会有适当版本的选择，那么钢琴伴奏应适当根据这一部分调整伴奏织体，从而保持作品诠释的完整性。伴奏者还应就钢琴、声乐两部分，对二者在作品中的表现与作用进行分析，它不仅体现在伴奏者对钢琴部分的演奏技巧和音乐内容的理解上，还体现在伴奏者在联系作品大背景的前提下对歌词大意的解读上，从而对演唱者的气息变化与情绪转换等因素上有着自己的认识。一名优秀的声乐演唱者作为歌曲表演的主角，必然会对歌曲的唱词、气息、内容、情感有着一定深入地了解。伴奏者通過与演唱者的沟通，能够使二者丰富对作品的理解。比如，对于音乐作品最基础的节奏问题，伴奏者与演唱者都不能随意地演唱或缩短音符时值，而是应在掌握作品情绪表达、作品背景的基础上，结合唱词及各演唱版本，得出最适当的方案，使伴奏部分的拍点与唱词的节点相一致。此外，二者的气息一致也是作品表达完整性的重要方面。在伴奏者初次接触作品时，往往会在视奏中忽略了演唱者的气息，在乐句衔接的合作上会出现“错位”的情况。对于这一问题的解决，则需要二者间的及时沟通，在熟悉旋律及结合唱词、情绪的基础上，与声乐演唱形成一个整体，二者气息的一致能够自然地表达出音乐的起承转合。这里仍以亨德尔《我悲叹我的命运》为例，作品的宣叙调表达了主人公对自己沦为阶下囚的悲愤，情绪基调上较为激烈，因此伴奏者不能按照谱面上四平八稳的节奏配合演唱者，应与其沟通该部分的歌词大意与感情基调，在气息上转换上达成一致，共同塑造音乐形象，描绘作品意蕴，做到伴奏与演唱的完整统一。
四、结语
综上所述，声乐表演离不开钢琴伴奏的配合，二者作为密不可分的整体，是对声乐作品“言外之意”的共同诠释，是“二度创作”的集中表达。这也恰恰印证了钢琴伴奏织体层次、内涵愈加丰富、钢琴伴奏在声乐表演艺术中的独立性大为增强的事实，这就需要伴奏者以更加精湛的演奏技术与更为丰富的知识储备，使音乐形象的表达更为立体，与演唱者于作品诠释上达到高度的统一。
参考文献
[1]韩杨.唇齿相依——论钢琴艺术指导与声乐演唱的关系[D].哈尔滨：哈尔滨师范大学，2013.
[2]马亚因.米卡埃拉在歌剧<卡门>中主要唱段的演唱分析——米卡埃拉的咏叹调“我说，我是什么也不怕”演唱分析[J].音乐创作，2012（04）：166-167.
[3]麻晓明.浅析中国古典歌曲改编的艺术歌曲——《枫桥夜泊》[J].音乐时空，2016（03）：71.
[4]曾维.钢琴伴奏的艺术价值分析及对艺术价值的提升[J].大众文艺，2010（11）：1.