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莱兹和弗朗西斯是在缅因的时候相爱的，之后莱兹回到纽约，弗朗西斯也回去了伦敦，两人分别离了婚再走到了一起。他们先在纽约呆了一阵子，又搬到伦敦住了几年，九十年代中期回到了纽约。莱兹受过非常良好的教育，从我们第一次接触我便感觉的到，她的绘画也流露出对于欧洲绘画传统的追随的痕迹。也能看得出她的艺术的基础教育，并且一路写生得来的。我看到她对于空间，色彩，光线的追逐，优雅的气质，使我会自然的想到爱德华·蒙克与理查·底笨孔。
交往久了，我知道她出身名门，以及她的整个家族的故事。她的爷爷是邓肯·菲利浦斯，是美国重要的私人博物馆“菲利浦收藏”的创始人。早年毕业于牛津艺术史系“爱艺术如命，立志收藏”。而她的兄弟则是彼兹堡的钢铁大王，由于这样的学识，教养与家族的财力的支持，在过去的近百年里，使得“飞利浦收藏”成为美国最重要的收藏之一。我曾多次去过这个坐落在华盛顿Q街21号的博物馆。在那里我看到了毕加索，马蒂斯，梵高，塞尚，博纳尔，看到了苏丁，……其中那幅雷诺阿的“塞纳河上的午餐游船”是她家族的骄傲。1995年，飞利浦收藏以这幅画为主题，举办了一次重要的印象派作品世界巡回展“塞纳河上的印象派”，80多幅作品来自于全世界不同的博物馆与私人收藏。 其间甚至包括莫奈那幅著名的“白帆船”。 毕沙罗的卡普辛大道。以及高更早期的“雪中的塞纳河”都在其中。
1989年九月我们都回到纽约，一天我去看望她，她那时和她的前夫住在曼哈顿上城103街临近哈德逊河的一座公寓内，那里是曼哈顿的富有阶层，“OLD MONEY”她的丈夫是建筑设计师，我们之前已在缅因州相识。他俩儿在为我收拾粉刷一间小屋，莱兹建议我搬过来。我很感激他们，但我总觉得会不太方便，尤其是我散漫的，黑白颠倒的生活方式，加上有东村那帮狐朋狗友。我到底没有去，这之后我独自从东村搬到了距莱兹住处不远的108街，这里离哥伦比亚大学很近，我们做了邻居。当莱兹和彼得决定分手后，两个人来过我的住处，记得那天在我们楼下分手时，我轻轻的按了一下彼特的肩膀，“TAKE CARE OF YOU SELF”我对他说。我想他懂得我的意思，后来莱兹对我说，他明白那是我对他的安慰。整个这件事糟糕的是，要知道彼特是一个非常老实和腼腆的家伙。
90年-91年莱兹的工作室在长岛市，那是在去伦敦之前，大约是1992年，她在那期间的作品是一些关于条纹的作品。这批作品明显的受到极简主义以及弗朗西斯的极度理性的作品的影响。
从莱兹作品中的痕迹，我看到她内心的挣扎，任何一点的移情别恋，任何一种改变，任何前移一步的努力，都是要付出代价的。
一次我打电话给她，问她正在做什么，她说正在找工作，我问“什么工作？” 她有些不好意思，“设计墙纸”按照莱兹的家境，她何以非要这份工作，当我来到她的工作室，桌上摊着一桌的设计稿，是一批带有小棕熊的设计。我看看桌上的设计，看看高贵的莱兹，怎么也无法把他们联系到一起。
我去过她和弗朗西斯在威廉姆斯堡的工作室，我早就听她告诉我她祖母送给她一件礼物，是一幅小小的“鲁奥”。莱兹领我参观了他们的工作室，在靠近壁炉旁边的布置最别致的角落的墙上的不高处，挂着两幅画，一幅是我送给莱兹的，是我1086年南行之前用宣纸临摹的黄公望“富春山居图”的局部。她告诉我他俩儿太喜欢了，并特地装配了上好的红色樱桃木框子。另一幅便是那幅“鲁奥”画面只有约十公分高三十公分长，是典型的“鲁奥”，看得出，莱兹的自豪感超过了一切。
弗朗西斯单辟出一间木工工作室，他是雕塑家，多使用木材，操作电动工具的声音震颤刺耳，他围着围裙在开料，屋内到处是锯末。
九十年代中莱兹和弗朗西斯从伦敦回到纽约，莱兹重又回到那座位于长岛市的工作室，在那里她开始了一系列的新的实验；她用喷枪工作，将卫星地图的局部放大，抽象化，而每一幅地图绘画在绘制过程中由鸟瞰的局部演变成，这是新的概念的抽象画，在过程中调整，改变与把握是作品非常重要的一部分。所有作品的名字便是地图中准确无误的地名，对她这一时期的作品我始终有所保留，我不知道，甚至怀疑那不自由，非情感的因素是否太多而会成为桎楛。知道2000年我再一次看到她的转变时，她已经解决了这个问题，而且纯化了语言，简洁而明确。已经有了非常成熟的面貌。她的作品呈现为平面立体的，画面通常不大，她用的材料与工具使的创作程序简单，有趣而充满冒险。她用水泥与沙子掺和强力胶，用建筑工用的抹子替代了板刷，使每一个笔触的交合，成为挤压与凹凸而形成的立体化的肌理，加之喷枪使色彩自然的融合，使得成为情感与决心的个人化的体验。我的直觉是似曾相识，而又确定没有见过。我唯一联想到的是哈金斯的那一幅幅小画，一直将画面扩展至画的边框的抽象画，那些基本元素在周而复始的跳着独舞，那永不疲倦，又永远鲜活，年轻，开放的姿态，我不知那是怎样的古灵精怪。
我知道莱兹不是这样看的，她也有时常的苦恼，她在为数不多的展览里露面，她始终没有个展，她有时也会抱怨，现在的艺术更多关注的是“点子”，她说她更喜欢“现代主义”，她觉得那里有更多的精神诉求。
交往久了，我知道她出身名门，以及她的整个家族的故事。她的爷爷是邓肯·菲利浦斯，是美国重要的私人博物馆“菲利浦收藏”的创始人。早年毕业于牛津艺术史系“爱艺术如命，立志收藏”。而她的兄弟则是彼兹堡的钢铁大王，由于这样的学识，教养与家族的财力的支持，在过去的近百年里，使得“飞利浦收藏”成为美国最重要的收藏之一。我曾多次去过这个坐落在华盛顿Q街21号的博物馆。在那里我看到了毕加索，马蒂斯，梵高，塞尚，博纳尔，看到了苏丁，……其中那幅雷诺阿的“塞纳河上的午餐游船”是她家族的骄傲。1995年，飞利浦收藏以这幅画为主题，举办了一次重要的印象派作品世界巡回展“塞纳河上的印象派”，80多幅作品来自于全世界不同的博物馆与私人收藏。 其间甚至包括莫奈那幅著名的“白帆船”。 毕沙罗的卡普辛大道。以及高更早期的“雪中的塞纳河”都在其中。
1989年九月我们都回到纽约，一天我去看望她，她那时和她的前夫住在曼哈顿上城103街临近哈德逊河的一座公寓内，那里是曼哈顿的富有阶层，“OLD MONEY”她的丈夫是建筑设计师，我们之前已在缅因州相识。他俩儿在为我收拾粉刷一间小屋，莱兹建议我搬过来。我很感激他们，但我总觉得会不太方便，尤其是我散漫的，黑白颠倒的生活方式，加上有东村那帮狐朋狗友。我到底没有去，这之后我独自从东村搬到了距莱兹住处不远的108街，这里离哥伦比亚大学很近，我们做了邻居。当莱兹和彼得决定分手后，两个人来过我的住处，记得那天在我们楼下分手时，我轻轻的按了一下彼特的肩膀，“TAKE CARE OF YOU SELF”我对他说。我想他懂得我的意思，后来莱兹对我说，他明白那是我对他的安慰。整个这件事糟糕的是，要知道彼特是一个非常老实和腼腆的家伙。
90年-91年莱兹的工作室在长岛市，那是在去伦敦之前，大约是1992年，她在那期间的作品是一些关于条纹的作品。这批作品明显的受到极简主义以及弗朗西斯的极度理性的作品的影响。
从莱兹作品中的痕迹，我看到她内心的挣扎，任何一点的移情别恋，任何一种改变，任何前移一步的努力，都是要付出代价的。
一次我打电话给她，问她正在做什么，她说正在找工作，我问“什么工作？” 她有些不好意思，“设计墙纸”按照莱兹的家境，她何以非要这份工作，当我来到她的工作室，桌上摊着一桌的设计稿，是一批带有小棕熊的设计。我看看桌上的设计，看看高贵的莱兹，怎么也无法把他们联系到一起。
我去过她和弗朗西斯在威廉姆斯堡的工作室，我早就听她告诉我她祖母送给她一件礼物，是一幅小小的“鲁奥”。莱兹领我参观了他们的工作室，在靠近壁炉旁边的布置最别致的角落的墙上的不高处，挂着两幅画，一幅是我送给莱兹的，是我1086年南行之前用宣纸临摹的黄公望“富春山居图”的局部。她告诉我他俩儿太喜欢了，并特地装配了上好的红色樱桃木框子。另一幅便是那幅“鲁奥”画面只有约十公分高三十公分长，是典型的“鲁奥”，看得出，莱兹的自豪感超过了一切。
弗朗西斯单辟出一间木工工作室，他是雕塑家，多使用木材，操作电动工具的声音震颤刺耳，他围着围裙在开料，屋内到处是锯末。
九十年代中莱兹和弗朗西斯从伦敦回到纽约，莱兹重又回到那座位于长岛市的工作室，在那里她开始了一系列的新的实验；她用喷枪工作，将卫星地图的局部放大，抽象化，而每一幅地图绘画在绘制过程中由鸟瞰的局部演变成，这是新的概念的抽象画，在过程中调整，改变与把握是作品非常重要的一部分。所有作品的名字便是地图中准确无误的地名，对她这一时期的作品我始终有所保留，我不知道，甚至怀疑那不自由，非情感的因素是否太多而会成为桎楛。知道2000年我再一次看到她的转变时，她已经解决了这个问题，而且纯化了语言，简洁而明确。已经有了非常成熟的面貌。她的作品呈现为平面立体的，画面通常不大，她用的材料与工具使的创作程序简单，有趣而充满冒险。她用水泥与沙子掺和强力胶，用建筑工用的抹子替代了板刷，使每一个笔触的交合，成为挤压与凹凸而形成的立体化的肌理，加之喷枪使色彩自然的融合，使得成为情感与决心的个人化的体验。我的直觉是似曾相识，而又确定没有见过。我唯一联想到的是哈金斯的那一幅幅小画，一直将画面扩展至画的边框的抽象画，那些基本元素在周而复始的跳着独舞，那永不疲倦，又永远鲜活，年轻，开放的姿态，我不知那是怎样的古灵精怪。
我知道莱兹不是这样看的，她也有时常的苦恼，她在为数不多的展览里露面，她始终没有个展，她有时也会抱怨，现在的艺术更多关注的是“点子”，她说她更喜欢“现代主义”，她觉得那里有更多的精神诉求。