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曾说出如此忧伤的话的奈保尔，已离开人间。
活着的时候，奈保尔写了几本著名的小说，以及几本同样著名的，很难说该算小说还是该算游记的书。
人人都知道，奈保尔拿过布克奖、诺贝尔文学奖，是货真价实的大师，可在“后殖民写作”“文化无根”等惊悚标签下，中国读者对他总有一层隔膜感。直到1992年，国内才第一次出版了他的书。
太多读过奈保尔小说的人在追问：他究竟想说什么？
奈保尔的小说不惊悚、不紧凑，甚至还有点刻意的无趣。如海一般宽广的沉痛潜伏在文本背后，我们却不知它从何而来。
一直觉得，想读懂奈保尔，最佳门径是他的《印度三部曲》，即《幽暗国度》《印度：受伤的文明》《印度：百万叛变的今天》，它们均属“难说该算小说还是该算游记”系列。
三部曲写于不同时期，精描出一条失败的寻根之路。从批判，到忧思，再到无奈，这隐喻了深层的人格分裂——在文学中，奈保尔干净、纯粹而唯美；在生活中，奈保尔却是暴躁、粗鄙且阴郁。因“慢性抑郁”，奈保尔被戏称为 Nightfall（意为黄昏，与奈保尔音近）。
那么，奈保爾这片“黄昏”究竟在诉说着什么？
写作，因为人人都已被殖民
奈保尔生于中美洲特立尼达和多巴哥的一个印度婆罗门家庭。中学时，他得到一笔巨额奖学金，这笔钱可在英国任何中高校学习7年，使他能进入牛津大学，去圆他的文学梦。
奈保尔在一个分裂的文化背景中长大，不同族裔相互排斥、相互对立，严守着自己的传统。这让奈保尔深感厌倦，他尤其不喜欢婆罗门后裔这个身份，因为有太复杂的宗教仪式和文化仪式。
奈保尔曾抱怨说：“在我眼中，每一场仪式都是一样的。神像对我毫无吸引力，我不想花心思探索它们的来历和意义。我不信宗教，厌恶仪式，没有能力从事玄学上的思考。”
生于隔阂，必会向往大同。少年奈保尔曾醉心英国文化。一方面，他的记者父亲热衷于英语文学； 另一方面，英国文化充满世俗色彩，看上去更平易近人。
到英国后，奈保尔才发现：“我是在错误的时间来到英国，想发现我在我的幻想中所创造的英国……我是来得太迟了。”
没赶上第一次工业革命的激情，没赶上宪章运动的豪迈，也没赶上日不落帝国的辉煌……但更重要的是，奈保尔意识到：这一切可能从没存在过，只是通过历史书写，它们才变成一个个奇迹时刻。
对剧场外的人来说，每天都是平凡的一天，但对剧场内的人来说，他们正共同经历着惊悚、激动、兴奋的一天。那么，究竟是谁把我们带进剧场中的？
作为现代人，我们都坚信历史中有无数“关键时刻”，而我们心中的“关键时刻表”还高度相似。提起这些“关键时刻”，我们竟然能产生出近似的情感——显然，肯定有一种力量，已悄悄地把我们的心灵格式化了。
从按下电钮电灯会亮；到扔下骨头，狗会分泌唾液；再到谈起一段往事（其实我们都不是见证者），大家会共同兴叹……只有站在这个角度，才能理解后殖民文学。奈保尔之所以写作，因为人人都是精神上的被殖民者。
在《米格尔街》中，奈保尔写了贫民窟的17个小人物的故事：武士后裔巴布每到黄昏时，都会躲在房间里做印度式擀面饼；外祖父用毕生之力，建造出一栋丑得出奇的印度式房子；“大脚”比佛每天必挨三次父亲的揍，最终他也成了施暴者……每个人都在以乖戾的方式寻找所谓的男性尊严，从没有人反问其意义何在。正是这种追求，将米格尔街的人们继续套牢在苦难命运中。
“寻根文学”无法迷惑奈保尔
奈保尔的代表作是《毕司沃斯先生的房子》和《大河湾》，均被《时代周刊》选入20世纪最佳百部长篇小说榜。可在中国，影响最大的反而是《米格尔街》，因为它很容易被误读为“寻根文学”，被视为对故乡的某种神话。
其实，在《印度三部曲》的第一部《幽暗国度》中，奈保尔已呈现出他的态度。
1962年，奈保尔第一次回母国印度寻根，他立刻意识到，他与故乡只有名义上的联系，并无精神上的共鸣。对于“印度文化”，奈保尔讽刺说：新德里就像是一座象征之城，一座标签的丛林。到处有各种标语牌，到处能听见象征性的讲演，到处有象征古老的圣迹；乞讨和施舍也包含有象征意义。
象征意味浓重，因为这种“印度文化”是伪造出来的，仅仅为了满足欧洲人的好奇心。
奈保尔犀利地说：“正是通过欧洲之眼，印度才看见了她的遗迹、她的艺术，几乎每一个写到印度艺术的印度人，都摆脱不了要引用欧洲赞美者文章的俗套。”“哪里没有欧洲人的赞美，哪里就被忽视。”
这种伪造普遍存在。在欧洲眼的筛选下，正如浮世绘、和服、寿司、木屐等成了日本文化的符号一样，瑜伽、咖喱饭、苦修等也成了“印度文化”的符号。
印度人无法理解欧洲眼的逻辑，只能带着“别人说好，就是我们的骄傲”的心态，假装在延续着自己的文化。于是，传统只剩下展览价值，却丧失了灵魂，这就形成了一种“集体盲目”的氛围。印度人用“先前阔”成功地屏蔽了现实感，使其成为幽暗国度。他们可以没有食物、没有药物，却不能忍受失去“印度文化”。
奈保尔拒绝礼赞这种虚假的“印度文化”，用他的话说，“英国和印度的相遇简直就是一次强奸”。
沿着这个脉络，才能明白在《毕司沃斯先生的房子》中，移民第二代毕司沃斯先生为什么坚决要修自己的房子，因为房子能让他的灵魂安顿下来。他穷毕生之力，却只是完成了一幢既不舒适、又不安全的房子。最终，毕司沃斯患了心脏病，却无钱请医生，不得不在“家”中孤单地死去。
找寻自己的“家”，可这个“家”却注定不是心灵的港湾。恐怕只有奈保尔才有勇气说出：“我不为印度人写作，他们根本不读书。我的作品……不可能出自未开化的社会。”
从寻求解药到走向绝望
1975年，奈保尔写出《印度：受伤的文明》，记录了他13年后再访印度的见闻，以此重新审视印度文明。
因英·甘地选举舞弊案，印度多地爆发冲突，全国进入紧急戒严，致奈保尔行程艰难。这一次，他不再拒绝进入剧场，而是主动投身其中，试图解析印度苦难的根源。奈保尔的结论是：印度是一个“早已被挫败的国度”。
奈保尔哀叹：“没有任何文明对外部世界那么缺乏抵御能力；沒有一个国家那么轻易就被侵袭和劫掠，而从灾难中学到的那么少。”因为在作为景观的“印度文化”背后，传统并未动摇，依然在发挥作用，印度只是“冒充的殖民地”，在印度文明的深处，“有一种历史更久远的更深层的暴力”，那就是对苦难、不公、死亡的漠视，它一次次将准备上路的现代印度拖回原地。
奈保尔对甘地主义提出严厉批评，认为它并未脱离印度的内省传统，而当内省时，残忍便已天然被认可、被原谅了。
《幽暗国度》中的奈保尔更关注“传统的异化”，而《印度：受伤的文明》则聚焦在“人的异化”。
从这个角度来读《大河湾》，不难体会出奈保尔的超越：小说主人公萨林姆经历非洲某小镇的动乱、毁灭和再繁荣，殖民者终于被轰走了，可本地独裁者又站了出来。可笑的是，新任总统先是穿军装，后来穿起无袖夹克，再后来又换上了酋长帽……因为他自己都说不好，总统是干什么的。
萨林姆渴望文化的根，可这个根每次再生，代价都是截断未来之路。最终，萨林姆离开大河湾，选择漂泊。
1990年，奈保尔出版了《印度：百万叛变的今天》。所谓“百万叛变”，指1857年，印度人为反对英国殖民统治而发动的大起义。本书借此历史事件，隐喻印度建国后20年的社会剧变。人们用近乎革命的方式告别了传统。在书中，奈保尔用家族史的写法，请普通人讲出他们自己的悲壮人生。
在三部曲中，这一部宿命意味最浓，也最绝望。奈保尔放下了批判，而是以悲悯的目光去打量传统，这也正是长篇小说《半生》的主题。在《半生》中，所有人物都不断在错过客船，他们一直等待，却什么也没发生，而剩下的半生。他们依然要这样等下去。
他的书让人更智慧
奈保尔被称为“最彻底的无国籍文学人士”，但他与中国读者并不遥远。在走向现代化的过程中，我们同样遭遇了“成己之难”。正如莫言所说：“我们每个人都是离散之民，恒定不变的家园已经不存在了，所谓永恒的家园，只是一个幻影。回家，已经是我们无法实现的梦想。”
一代代人来到世界上，却很难留下自己的身影。只是在挫折中，很少有人去追问：真的能从历史中找到当下的位置吗？真的能从传统中获得自身吗？提不出问题，因为我们缺乏一个更超然的视角，还没学会在对比中揭开生活的暗面。而这，恰恰就是阅读奈保尔的意义。
然而，阅读奈保尔并非易事。
首先，奈保尔的叙事习惯不同。他常把叙事、回忆掺杂在一起，创造出多个时间线。这种写法的优点是信息量大、变数多，构成独特的美感。代价是句式偏长，此外夹入太多典故，非反复阅读不能通其妙。
其次，奈保尔的思想有自相矛盾处。奈保尔试图从普遍主义角度去看世界，可他又深知，普遍主义是一种虚构、一个想象的共同体，在人间并不实存。面对传统，奈保尔的文字既有嘲讽、怒骂、寻路的一面，又有自暴自弃的一面。所以，奈保尔注定是文化的漂泊者，只有在旁观时，他才是最出色、最有趣的。
没有方向，没有终点，漂泊是为了使自己与众不同，所以奈保尔说：“这个世界之所以令人沮丧，在于它充塞着愚蠢和平庸的人，而且它只有助于愚蠢和平庸。”
只是奈保尔已逝，愚蠢与平庸将永存。