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清初戏曲家李渔的十种曲剧作被视为“在商业上征服读者观众的主要道具之一”,它们“以浅显的语言,用符合广大群众欣赏习惯与审美趣味的形式,描述人们喜闻乐见的故事”。李渔的家班市场化经营模式使得其戏曲创作思想在十种曲中主要表现为其强烈的娱众意识和舞台意识:如别出新颖、翻奇出巧的结构情节,机趣横生、惟妙惟肖的戏剧语言,以及富有剧场效果、适于舞台搬演的“剧”的特色。从中我们可以看出这种特色与其“一夫不笑是吾忧”、“传奇之设,专为登场”的戏曲理论是一而贯之的。本文将从十种曲的思想内容和艺术特色、舞台体现等方面来论述十种曲的风情喜剧的艺术表现。
一、十种曲的“风情喜剧”的艺术定位
李渔十种曲的题材、思想及喜剧技巧都非常一致,都可以“风情喜剧”四字来概括。象十种曲的题材,几乎全是才子佳人的爱情故事,都以大团圆结局;十种曲的思想,也是风流加道学,娱乐与劝惩并行;十种曲的喜剧技巧更在“嘲风月”,李渔不厌其烦地在其中“摹写未尽之情,描画不全之态”。所以,黄天骥先生在《李笠翁喜剧选·前言》中,称李渔是中国戏曲史上第一位专门从事喜剧创作的剧作家。
李渔之倾向于以喜剧娱人,主要是他认为当时人们的观赏趣味普遍嗜于笑乐。这在他的《<古今笑史>序》中有明显的流露:“同一书也,始名《谭概》而问者寥寥,易名《古今笑》,而雅俗并嗜,购之惟恨不早,是人情畏谈而喜笑也明矣。不投以所喜,悬之国门奚裨乎?”《谭概》一书原为明末冯梦龙所编,用以为雅人逸士佐清谈,供笑乐。但普通社会中毕竟是善谈者寡而喜笑者众。李渔从读者对《谭概》易名为《古今笑》的反应不同,发现并认定了“人情畏谈而喜笑”的普遍趣味。就戏曲观赏而言,喜剧更容易刺激浅层快感,既无须较高的文化素养,也无需深刻的审美体验,因而雅俗共赏。对于观众,李渔主张投以所喜,“不投以所喜,悬之国门奚裨乎?”可见,李渔之偏尚喜剧创作,其自觉意识相当明确,并非仅仅出于本人嗜好。
李渔的这种自觉意识无疑是与他“砚田赢利”的商业目的有关的。首先,李渔将作者和观众理解为“买”和“卖”的关系,而被观众以“钱”购买的传奇在此即具有了“商品”、“娱乐消费品”的商业价值。其次,正是基于这种商业买卖关系故而决定了李渔戏曲创作“惟我填词不卖愁”的宗旨,也决定了李渔娱乐本位和观众本位的曲论思想。这也是李渔十种曲“风情喜剧”定位的来由。
二、十种曲的风情喜剧的艺术特色
李渔剧作在艺术上的成就在清初曲坛上可以说是首屈一指。杨恩寿之谓“位置、脚色之工,开合、排场之妙,科白、打诨之宛转入神,不独时贤罕与颉颃,即元、明人亦所不及,宜其享重名也。”可谓对李渔剧作艺术成就的中肯评价。
设计吸引观众的情节结构,是李渔剧作最主要的艺术技巧之一。
作为专业戏曲家,李渔也极力想摆脱明清传奇才子佳人戏的俗套,所以,他在理论上提出“脱窠臼”,在创作中也求情节新奇,不落俗套。他风情喜剧的艺术定位使他只是在才子佳人题材的范围内追求独创的故事情节,这样,既能在题材上为观众所喜闻乐见,又满足了观众求新求奇的审美需要。
李渔的十种曲,除了《蜃中楼》以外,大多是李渔独创的。《蜃中楼》也不是对传统素材的直接拾取,而是将《柳毅传书》、《张生煮海》这两个互不相关的故事以绝妙的技巧编成的,既保留了原作的神话色彩,又作了令人耳目一新的发挥。
一般的才子佳人戏都是生、旦联姻,李渔却在《奈何天》中以丑、旦结合,且是一丑男娶了三个佳人的故事,突破了一般传奇的格局。李渔在具体描写时,不落窠臼,三次成亲,关目各异,使观众看起来各有其妙。
男女之间的爱情,一般是男的追求女的,但李渔的《凰求凤》却是三个女子争求一个才子。在封建社会里,这是超出常情之外的;但又在情理之中,因为李渔写出了封建社会女子长期被封建礼教压抑的对理想爱情的向往之情。
《怜香伴》的情节内容也是出人意料的。它表现秀才范介夫和崔笺云夫妇与曹语花的一男二女的故事。由曹语花身上的异香吸引崔笺云与其结识并一见如故,欲来世结为夫妇,且约定二人今世同嫁一夫。经过这两个女子的悲欢离合情节的展开,最后三人重新举行婚礼。剧情颇为新奇。
《比目鱼》、《玉搔头》、《巧团圆》三剧,也各有独特而新奇的情节。如《比目鱼》述秀才谭楚玉与女伶刘藐姑之间超越身份而更为纯粹的爱情。情节虽然极其巧合,但又在情理之中,令人叹为观止。
其他如《风筝误》、《慎鸾交》、《意中缘》都是两男两女之间的爱情故事。《风筝误》和《慎鸾交》中的两对情人,是用对比的手法来增强剧中的喜剧性。《风筝误》是韩琦仲、詹淑娟与戚友先、詹爱娟之间的美丑的对比;《慎鸾交》是厚重君子华秀、王又嫱与轻薄之子侯隽、邓惠娟之间善恶的对比。而《意中缘》则叙名士董其昌、陈眉公和杨云友、林天素之间通过笔墨因缘,以洞房花烛作结的爱情故事。
由此可知,李渔十种曲的情节确是“新而妥,奇而确”,故深为观众所欢迎。
结构紧凑严谨,也是李渔十种曲的胜人之处。李渔在论及戏曲结构时曾提出“立主脑”的结构原则,即在设计和安排全剧的结构时,首先要确立全剧的中心思想和“一人一事”。他在从事戏曲创作时,也十分注重“立主脑”。不仅每一剧的立意十分明确,而且作为“主脑”的另一个方面,即剧作的“一人一事”也都十分清楚。如《风筝误》中的“一人”即是韩琦仲,而“一事”就是“鹞误”,惊丑、拒婚、诧美等情节便都是由这一情节引发出来的。由于剧作的“主脑”明确,故剧作虽都有多组矛盾冲突,情节也曲折复杂,但都线索分明,主线突出,情节安排井然有序,观众能“了了于心,便便于口”。在安排具体情节时,李渔又十分注意“密针线”,保持情节与情节之间的前后照应,形成李渔剧作严谨的特色。
由于李渔太过于关注新奇的情节,严谨复杂的结构,而其剧作中的人物形象,则往往失之于类型化、概念化。如十种曲中的“生”角,都是有才有貌的秀才形象。当然,其中也有微小的差异,但在剧中的表现不如“旦”角活跃:如《意中缘》中的杨云友、《比目鱼》中的刘藐姑、《玉搔头》中的刘倩倩,她们的机智与忠贞,对爱情婚姻追求的大胆执着,都给观众留下了较为深刻的印象。十种曲中,“丑”角的塑造是比较成功的。如《奈何天》中的阙素封、《蜃中楼》中的钱塘君,都是李渔剧作中最为深刻的人物形象。李渔善于运用美丑对比与善恶对比的手法来突出人物形象,如在《奈何天》中丑男阙素封与他三个美妻的对比,更能在感官上使观众感到现实的不合理。他在“丑”的塑造上,则少有在“生”角时的模式化,也写出人物性格的不同侧面,使之更为生动真实。
通俗易懂的语言是十种曲的重要艺术特色。李渔戏曲创作的目的,是“做与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看”。因此,他在语言上能顾及大多数下层观众的欣赏能力,注重曲白的通俗性,“话则本之街谈巷议”,将一些民间的口语、成语融入曲白中,既浅显易懂,又生动活泼。如《意中缘·自媒》中[桂枝香]一曲:“求天助水或成渠,靠人扶沟难吸海。”用成语为曲文,既通俗易懂,又形象生动。禾中女史称赞曰:“成语用得恰好,令人叫绝!”
此外,科诨的“全方位”运用,是十种曲的又一重要艺术特色。所谓“全方位”是指不仅剧中几乎所有的角色都有科诨,而且几乎在剧中所有的场面都有科诨出现。科诨是滑稽动作和滑稽语言的结合。李渔十种曲的“风情喜剧”特色是与他对科诨的巧妙运用分不开的。李渔很重视科诨的作用,把它看作是“看戏之人参汤也,养精益神,使人不倦,全在乎此”。
三、风情喜剧的舞台体现
作为深谙观众所好与舞台演出的戏曲家,李渔在创作剧作时,十分重视舞台场面上冷热的调剂。尤其是在以文扮
为主的才子佳人戏的十种曲里,李渔特别注重热闹场面的安排。因为,不断变换剧场节奏、气氛和改换鉴赏焦点,可以使观众在张弛有节的多种趣味中始终精神饱满地关注演出,正如冈晴夫先生所说的,李渔通过豪华壮观的舞台因素和各种各样的有趣表演,力图让观众看到更多的场面。在十种曲中,李渔经常运用的是战争场面、洞房花烛夜的描写和“戏中戏”的演出等特殊场面。
十种曲中有九种运用了战争场面的描写,在唯一没有战争场面的《怜香伴》中,也用了《惊飓》一出演示海上遇险的热闹场面。李渔剧作的战争场面,不是为了“热闹”而热闹,即,除了交代背景、穿插剧情的作用外,还具有相当的喜剧性,这是李渔比一般传奇作家的高明之处。
十种曲的风情喜剧定位,使得“洞房花烛夜”的场面有着比战争场面更重要的剧场效果。
“洞房花烛夜”是男女爱情故事的最高潮,而给观众的印象也最深刻。李渔在运用“洞房花烛夜”的场面时,力求不落俗套。十种曲中,最成功的是《风筝误》和《奈何天》的描写。其他作品中也都具有相当特色的洞房花烛夜的场面,增添了剧场效果。
“戏中戏”则是李渔在《比目鱼》剧中采用的特殊场面。《比目鱼》一剧的第十五出《偕亡》和第二十八出《巧会》中,都出现了“戏中戏”的场面。在演出一本戏剧的过程中,插入另一场戏剧演出场面,对观众来说,是一种很特别的享受。尤其是在《比目鱼》一剧中,这两场“戏中戏”场面对推动剧情的作用是相当重要的,所以对观众有着强大的吸引力,舞台效果更佳。
所以,十种曲中特殊场面的运用,具有相当的舞台效果,可以说,正是李渔风情喜剧艺术特性的舞台体现。
四、结语
李渔对商业化的艺术人生道路的选择,增强了文学与社会的交融与互动,其家班市场化经营模式的选择对其文艺创作思想的商业化倾向起着至为重要的作用,这也决定了李渔十种曲的风情喜剧的艺术定位。近年来,昆曲等多种曲种又重新搬演十种曲剧作,如丛兆桓先生执导的《比目鱼》在第四届中国昆曲艺术节中隆重上演,当是戏曲艺术界之盛事和观众之幸事。我们也期待着更多高质量的古典戏曲艺术精品的舞台绽放。
(作者单位:北京联合大学应用文理学院新闻传播系)
一、十种曲的“风情喜剧”的艺术定位
李渔十种曲的题材、思想及喜剧技巧都非常一致,都可以“风情喜剧”四字来概括。象十种曲的题材,几乎全是才子佳人的爱情故事,都以大团圆结局;十种曲的思想,也是风流加道学,娱乐与劝惩并行;十种曲的喜剧技巧更在“嘲风月”,李渔不厌其烦地在其中“摹写未尽之情,描画不全之态”。所以,黄天骥先生在《李笠翁喜剧选·前言》中,称李渔是中国戏曲史上第一位专门从事喜剧创作的剧作家。
李渔之倾向于以喜剧娱人,主要是他认为当时人们的观赏趣味普遍嗜于笑乐。这在他的《<古今笑史>序》中有明显的流露:“同一书也,始名《谭概》而问者寥寥,易名《古今笑》,而雅俗并嗜,购之惟恨不早,是人情畏谈而喜笑也明矣。不投以所喜,悬之国门奚裨乎?”《谭概》一书原为明末冯梦龙所编,用以为雅人逸士佐清谈,供笑乐。但普通社会中毕竟是善谈者寡而喜笑者众。李渔从读者对《谭概》易名为《古今笑》的反应不同,发现并认定了“人情畏谈而喜笑”的普遍趣味。就戏曲观赏而言,喜剧更容易刺激浅层快感,既无须较高的文化素养,也无需深刻的审美体验,因而雅俗共赏。对于观众,李渔主张投以所喜,“不投以所喜,悬之国门奚裨乎?”可见,李渔之偏尚喜剧创作,其自觉意识相当明确,并非仅仅出于本人嗜好。
李渔的这种自觉意识无疑是与他“砚田赢利”的商业目的有关的。首先,李渔将作者和观众理解为“买”和“卖”的关系,而被观众以“钱”购买的传奇在此即具有了“商品”、“娱乐消费品”的商业价值。其次,正是基于这种商业买卖关系故而决定了李渔戏曲创作“惟我填词不卖愁”的宗旨,也决定了李渔娱乐本位和观众本位的曲论思想。这也是李渔十种曲“风情喜剧”定位的来由。
二、十种曲的风情喜剧的艺术特色
李渔剧作在艺术上的成就在清初曲坛上可以说是首屈一指。杨恩寿之谓“位置、脚色之工,开合、排场之妙,科白、打诨之宛转入神,不独时贤罕与颉颃,即元、明人亦所不及,宜其享重名也。”可谓对李渔剧作艺术成就的中肯评价。
设计吸引观众的情节结构,是李渔剧作最主要的艺术技巧之一。
作为专业戏曲家,李渔也极力想摆脱明清传奇才子佳人戏的俗套,所以,他在理论上提出“脱窠臼”,在创作中也求情节新奇,不落俗套。他风情喜剧的艺术定位使他只是在才子佳人题材的范围内追求独创的故事情节,这样,既能在题材上为观众所喜闻乐见,又满足了观众求新求奇的审美需要。
李渔的十种曲,除了《蜃中楼》以外,大多是李渔独创的。《蜃中楼》也不是对传统素材的直接拾取,而是将《柳毅传书》、《张生煮海》这两个互不相关的故事以绝妙的技巧编成的,既保留了原作的神话色彩,又作了令人耳目一新的发挥。
一般的才子佳人戏都是生、旦联姻,李渔却在《奈何天》中以丑、旦结合,且是一丑男娶了三个佳人的故事,突破了一般传奇的格局。李渔在具体描写时,不落窠臼,三次成亲,关目各异,使观众看起来各有其妙。
男女之间的爱情,一般是男的追求女的,但李渔的《凰求凤》却是三个女子争求一个才子。在封建社会里,这是超出常情之外的;但又在情理之中,因为李渔写出了封建社会女子长期被封建礼教压抑的对理想爱情的向往之情。
《怜香伴》的情节内容也是出人意料的。它表现秀才范介夫和崔笺云夫妇与曹语花的一男二女的故事。由曹语花身上的异香吸引崔笺云与其结识并一见如故,欲来世结为夫妇,且约定二人今世同嫁一夫。经过这两个女子的悲欢离合情节的展开,最后三人重新举行婚礼。剧情颇为新奇。
《比目鱼》、《玉搔头》、《巧团圆》三剧,也各有独特而新奇的情节。如《比目鱼》述秀才谭楚玉与女伶刘藐姑之间超越身份而更为纯粹的爱情。情节虽然极其巧合,但又在情理之中,令人叹为观止。
其他如《风筝误》、《慎鸾交》、《意中缘》都是两男两女之间的爱情故事。《风筝误》和《慎鸾交》中的两对情人,是用对比的手法来增强剧中的喜剧性。《风筝误》是韩琦仲、詹淑娟与戚友先、詹爱娟之间的美丑的对比;《慎鸾交》是厚重君子华秀、王又嫱与轻薄之子侯隽、邓惠娟之间善恶的对比。而《意中缘》则叙名士董其昌、陈眉公和杨云友、林天素之间通过笔墨因缘,以洞房花烛作结的爱情故事。
由此可知,李渔十种曲的情节确是“新而妥,奇而确”,故深为观众所欢迎。
结构紧凑严谨,也是李渔十种曲的胜人之处。李渔在论及戏曲结构时曾提出“立主脑”的结构原则,即在设计和安排全剧的结构时,首先要确立全剧的中心思想和“一人一事”。他在从事戏曲创作时,也十分注重“立主脑”。不仅每一剧的立意十分明确,而且作为“主脑”的另一个方面,即剧作的“一人一事”也都十分清楚。如《风筝误》中的“一人”即是韩琦仲,而“一事”就是“鹞误”,惊丑、拒婚、诧美等情节便都是由这一情节引发出来的。由于剧作的“主脑”明确,故剧作虽都有多组矛盾冲突,情节也曲折复杂,但都线索分明,主线突出,情节安排井然有序,观众能“了了于心,便便于口”。在安排具体情节时,李渔又十分注意“密针线”,保持情节与情节之间的前后照应,形成李渔剧作严谨的特色。
由于李渔太过于关注新奇的情节,严谨复杂的结构,而其剧作中的人物形象,则往往失之于类型化、概念化。如十种曲中的“生”角,都是有才有貌的秀才形象。当然,其中也有微小的差异,但在剧中的表现不如“旦”角活跃:如《意中缘》中的杨云友、《比目鱼》中的刘藐姑、《玉搔头》中的刘倩倩,她们的机智与忠贞,对爱情婚姻追求的大胆执着,都给观众留下了较为深刻的印象。十种曲中,“丑”角的塑造是比较成功的。如《奈何天》中的阙素封、《蜃中楼》中的钱塘君,都是李渔剧作中最为深刻的人物形象。李渔善于运用美丑对比与善恶对比的手法来突出人物形象,如在《奈何天》中丑男阙素封与他三个美妻的对比,更能在感官上使观众感到现实的不合理。他在“丑”的塑造上,则少有在“生”角时的模式化,也写出人物性格的不同侧面,使之更为生动真实。
通俗易懂的语言是十种曲的重要艺术特色。李渔戏曲创作的目的,是“做与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看”。因此,他在语言上能顾及大多数下层观众的欣赏能力,注重曲白的通俗性,“话则本之街谈巷议”,将一些民间的口语、成语融入曲白中,既浅显易懂,又生动活泼。如《意中缘·自媒》中[桂枝香]一曲:“求天助水或成渠,靠人扶沟难吸海。”用成语为曲文,既通俗易懂,又形象生动。禾中女史称赞曰:“成语用得恰好,令人叫绝!”
此外,科诨的“全方位”运用,是十种曲的又一重要艺术特色。所谓“全方位”是指不仅剧中几乎所有的角色都有科诨,而且几乎在剧中所有的场面都有科诨出现。科诨是滑稽动作和滑稽语言的结合。李渔十种曲的“风情喜剧”特色是与他对科诨的巧妙运用分不开的。李渔很重视科诨的作用,把它看作是“看戏之人参汤也,养精益神,使人不倦,全在乎此”。
三、风情喜剧的舞台体现
作为深谙观众所好与舞台演出的戏曲家,李渔在创作剧作时,十分重视舞台场面上冷热的调剂。尤其是在以文扮
为主的才子佳人戏的十种曲里,李渔特别注重热闹场面的安排。因为,不断变换剧场节奏、气氛和改换鉴赏焦点,可以使观众在张弛有节的多种趣味中始终精神饱满地关注演出,正如冈晴夫先生所说的,李渔通过豪华壮观的舞台因素和各种各样的有趣表演,力图让观众看到更多的场面。在十种曲中,李渔经常运用的是战争场面、洞房花烛夜的描写和“戏中戏”的演出等特殊场面。
十种曲中有九种运用了战争场面的描写,在唯一没有战争场面的《怜香伴》中,也用了《惊飓》一出演示海上遇险的热闹场面。李渔剧作的战争场面,不是为了“热闹”而热闹,即,除了交代背景、穿插剧情的作用外,还具有相当的喜剧性,这是李渔比一般传奇作家的高明之处。
十种曲的风情喜剧定位,使得“洞房花烛夜”的场面有着比战争场面更重要的剧场效果。
“洞房花烛夜”是男女爱情故事的最高潮,而给观众的印象也最深刻。李渔在运用“洞房花烛夜”的场面时,力求不落俗套。十种曲中,最成功的是《风筝误》和《奈何天》的描写。其他作品中也都具有相当特色的洞房花烛夜的场面,增添了剧场效果。
“戏中戏”则是李渔在《比目鱼》剧中采用的特殊场面。《比目鱼》一剧的第十五出《偕亡》和第二十八出《巧会》中,都出现了“戏中戏”的场面。在演出一本戏剧的过程中,插入另一场戏剧演出场面,对观众来说,是一种很特别的享受。尤其是在《比目鱼》一剧中,这两场“戏中戏”场面对推动剧情的作用是相当重要的,所以对观众有着强大的吸引力,舞台效果更佳。
所以,十种曲中特殊场面的运用,具有相当的舞台效果,可以说,正是李渔风情喜剧艺术特性的舞台体现。
四、结语
李渔对商业化的艺术人生道路的选择,增强了文学与社会的交融与互动,其家班市场化经营模式的选择对其文艺创作思想的商业化倾向起着至为重要的作用,这也决定了李渔十种曲的风情喜剧的艺术定位。近年来,昆曲等多种曲种又重新搬演十种曲剧作,如丛兆桓先生执导的《比目鱼》在第四届中国昆曲艺术节中隆重上演,当是戏曲艺术界之盛事和观众之幸事。我们也期待着更多高质量的古典戏曲艺术精品的舞台绽放。
(作者单位:北京联合大学应用文理学院新闻传播系)