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从东京出发：越境的超现实主义之梦
近代中日文化交流中最为引人注目的，是大批中国学生前往日本留学的热潮。由于具备多方面的便利条件，日本成为中国求取西方现代化经验的最重要中转站。这段充满复杂经历和矛盾心态的求学经历，也见证了中国美术现代化的蹒跚步伐，中华独立美术协会的活动经纬，也正是在这一时代背景下展开。
作为亚洲最早实现近代化的国家，日本在明治维新后，通过深度西化改革，至20世纪初已变身为亚洲强国。美术也作为国家振兴的一项新政，受到高度重视。1910年代开始，大批日本艺术家前往欧美留学，强调个性表现的新兴艺术被迅速介绍到日本国内，以西方现代艺术价值观为指针的洋画(油画)运动粉墨登场。
1930年代初，东京洋画界已进入前卫美术团体纷纷成立的活跃时期，其中标志性的事件就是1930年二科会的分裂和独立美术协会的成立，从巴黎留学归来的福泽一郎等人以标新立异的超现实主义作风备受瞩目。
梁锡鸿、赵兽、曾鸣、李东平等人于1932年左右赴日留学，适逢国人在抗战前最后一次留学日本的高潮。在东京他们不仅步入各种类型的艺术机构学习，同时还通过参观大型展览近距离接触了欧洲前卫艺术家的原作，阅读日译版西方艺术文献、翻译撰写美术论文和尝试新兴画风成为他们在东京学习生活的日常光景。
在东京前卫美术运动的感染下，梁锡鸿、李东平等人于1934年初开始参加日本的公募美术展览，同年他们还与同期留日的广东艺术家共同组织了“中华留日作家十人展”，以对抗官方举办的“中国留日学生美展”。
1935年1月，中华独立美术协会在东京山水楼宣布成立，成员们陆续返回国内展开活动，作为对日本“独立美术协会”的追踵仿效，他们在广州创办了《独立美术》刊物，在东京、广州、上海等地相继开办了独立绘画研究所，招收学员。
协会获得了《艺风》杂志主编孙福熙的大力支持，借助这一重要的舆论平台，成员们展开了有声有色的宣传攻势，在杂志上发表了大量译介欧洲、日本前卫艺术运动的文章。曾鸣同期还主持编辑了《现代世界名画集》，在介绍欧洲现代艺术家的同时，将协会成员的作品也忝列其中。
这些推广活动在一定程度上强化了协会作为超现实主义运动代言人、以改变国内艺坛颓局为己任的先锋形象。伴随着这一系列稚拙而不乏英雄主义色彩的舆论活动，协会还先后在广州、上海举办过三次展览会，邀请了日本及本地洋画家参加。
协会于1935年底自行解散。1936年，李东平、曾鸣在上海创办了《现代美术》杂志。梁锡鸿、赵兽与另一位广东艺术家何铁华合作创办了《新美术》杂志，随后又在广州自费创办了《美术杂志》，直至1937年7月抗日战争爆发。
中华独立美术协会的短暂上演，揭示了广州、上海、东京这三个东亚近代都市结成的现代美术网络，中华独立美术协会正是利用这一网络的现实便利，方为三十年代略显沉闷的中国现代艺术运动平添了一段越境传奇，1935年席卷世界的超现实主义运动也似乎由此发展出了它在中国的分支。但这段出于单恋情结的越境努力却并未取得实质性的国际影响，协会的孤勇自奋面对的实际上是文明、国力和种族的现实落差。
虽然限于当时的历史条件，这种针对西方和日本的双重想象自有其不得已的隐衷，但毕竟在这场急行的前卫梦旅中，中华独立美术协会与它所代表的早期现代艺术运动，错失了与本土社会文化之间的充分对话，留下了更多夹生的遗憾。
毫无疑问，中华独立美术协会是继决澜社之后，中国现代美术获得急速发展的一个重要历史节点。协会的短暂上演，不仅标志着自20世纪初以来面向西方的中国现代艺术运动走向最高潮，也预示了曾经辉煌的“留东同学时代”的黯然落幕。
广州：洋画和版画的现代性诉求
成立于1922年的广州市立美术专科学校，是华南地区最早成立的公立美术学校。学校的主要奠基人胡根天毕业于东京美术学校，在市美主持校政期间，胡根天廷请了不少留日归国的洋画家担任教职，包括许敦谷、陈丘山、关良、谭华牧、何三峰，以及稍后到任的丁衍镛、倪贻德、陈之佛等人。这些辗转于东京、上海、广州的洋画家们带来了西方现代艺术运动的崭新知识与观念，使得广州洋画运动在短时间内得到不断推进，关于西方现代艺术样式的模仿、实验蔚然成风。1920年代末期，梁锡鸿、赵兽、李仲生在这里结识了摩登的年轻导师倪贻德等人，这段短暂的交往从此把他们与现代艺术运动联系在了一起，并促成了他们随后在上海、东京等地的求学经历。
广州市立美术学校的创建毫无疑问是广东美术史上的重要分水岭，它不仅向华南画坛输入了一种关于“纯粹艺术”的新标准的讨论，同时还在广州催生了许多私立美术学校和现代美术团体，其中以1928年成立的青年艺术社和1934年成立的现代创作版画研究会最具影响力，前者对欧洲中心主义的现代洋画运动表现出了浓厚兴趣，而后者则反映了现代美术的重大转型：在左翼文化运动的强力推动下，新兴版画登上了历史舞台，李桦、唐英伟、赖少其等年轻艺术家们开始摸索深度植入本土政治和文化语境的现代艺术媒介，艺术家的现实关怀和民族意识空前高涨。
1934年，同出师门的现代创作版画研究会与中华独立美术协会的成员们几乎同步发足，积极展开艺术创作和推广活动，他们也都在不同程度上利用了上海、东京、广州的现代艺术网络，但二者却在中国现代艺术史上留下了迥异的命运轨迹。
春睡画院的画家群：折衷中西的现代主义
中华独立美术协会的周围不仅包括了前卫艺术家群体，尚有一群矢志于传统中国水墨画改革的画家们。1934年8月在东京举办的中华旅日作家十人展中，以水墨画作品参展的方人定、苏卧农，以油画作品参展的杨荫芳以及出品雕塑作品的黄浪萍等四人，都归属于岭南画派的领袖高剑父主持的春睡画院。1935年1月中华独立美术协会成立前后，春睡画院的艺术家们并未与之形成合流局面。但是作为分享留学经历的广东同乡艺术家群体，他们都致力于通过发展现代美术促进中国社会的变革。展览也通过十分珍贵的原作和历史文献，重新评价了岭南画派推动中国传统艺术现代化的独特的历史贡献，
发展到1930年代的岭南画派，已经将经由日本获得的折衷中西的“中体西用”艺术创作观念发展到一个完备阶段。方人定、黄少强等人已能娴熟地通过实景描写表现普通民众的喜怒哀乐，这一写生精神在同时及以后的岭南画派中得到了充分发展。
上海：中国现代美术混杂局面中的独特性
上海在中国现代美术史上具备着无出其右的影响力，中华独立美术协会的主要成员们不仅在这里接受了留洋前最为重要的“学前准备”，回国之后，他们也对在上海展开的活动最为重视。本次展览汇集了同时期活跃于上海的众多重要艺术家，不仅有陈抱、关紫兰、庞薰琴等人，也向观 众特别介绍了尘封已久的王道源、张弦、阳太阳等人的珍贵原作。
在现代美术运动方面先行于中华独立美术协会的，是1932年庞薰琴、倪贻德等上海美专教员领衔结成的决澜社。梁锡鸿等人在上海就读期间，就曾受教于倪贻德、庞薰琴等人，中华独立美术协会在日后的活动，无疑从决澜社的经验中深受感染，从发表宣言到美术期刊的编辑发行，以及展览会的举办，这一系列现代艺术运动中不可或缺的组织方式，早在他们留学东瀛接触日本前卫画坛之前已获得了深刻体验。
在上海，美术青年们西方接触现代艺术的信息源主要来自日本。便利的海上航行造成了中日艺术家互访的盛况，在第一届全国美展的展场内，在王道源、陈抱一领衔的上海艺术专科学校中，甚至在北四川路的内山书店里，总不乏来访的日本艺术家的身影，鲁迅、丰子恺、倪贻德等人也从日语出版物中重译了大量介绍西洋现代绘画的普及读物，经由上海各大出版社、书局印行上市。展览通过《良友》、《艺术旬刊》、《美术生活》等大量艺术杂志、书籍揭示了市民阅读文化对于美术运动的重要推动作用。当然，在繁华都市和激进运动的表象之下，我们不难发现中国艺术家身处半殖民地的尴尬心态，想象中的“世界主义”的大同幻相和现实中的战争恐慌、文明差序、社会动荡，在他们的现代艺术观念中拧成了一团。30年代上海发生的首轮前卫艺术运动，在表面上影随着欧洲、日本的世界主义倾向，实际上却始终怀揣着民族主义和市民个体的具体诉求和紧张心态。
无法超越的现实：抗战与建国(1937－2003)
抗日战争是中国现代史的重大转折点。这场突然爆发的全面战争，不仅深刻改变了艺术家的生活环境，也激发了艺术家以高效率和高姿态融入到救亡图存的活动中。对于中华独立美术协会的成员而言，这场战争对他们构成的危机和挑战是多重的。对于一贯主张纯粹绘画观的梁锡鸿等人来说，如何既能服务于战时宣传，同时又能做出忠实于“自我”的表达，是此时努力调整的方向。1938年，流寓香港的倪贻德、何铁华、梁锡鸿等人为香港岭英中学创作了抗战题材的大型壁画，在目前所见抗战时期的主题美术创作中，《建国》一画表现了罕见的前卫作风。在梁锡鸿、何铁华等人的努力下，《美术杂志》在香港得以复刊，前后发行过三期，杂志一方面讨论战时艺术界的急务，另一方面却仍然坚持着对现代美术的宣传工作。1939年后，粱锡鸿返回中山料理家庭企业，艺术活动一度停止。
曾鸣在1937年之后不知行踪。李东平最后一次出现在公众场合是在1946年，他和丁衍庸、林风眠、倪贻德、赵无极、庞薰琴、朱德群等人参加了在重庆举办的独立美术展，其后下落不明。赵兽则辗转于广东省政府的抗战宣传和广东省立艺术院的教学工作。
抗战之后，梁锡鸿、赵兽曾积极酝酿中华独立美术协会在广州的复会活动，但无奈现代艺术的发展环境已非战前所能比拟。梁锡鸿于这段时间为广州《建国日报》、《大光报》等报刊撰写了大量介绍西方现代艺术的文章。1948年梁锡鸿被高剑父聘为广州市立艺术专科学校的教授，同时在广州担任教职的艺术界同人还有王道源、阳太阳、杨秋人、庞薰琹、丘堤、王益论等人，这也是民国时期现代艺术家们的最后一次聚会。
参与现代艺术运动的经历让这群艺术家在20世纪后半叶饱受磨难，八十年代初期他们才重新回归艺术界。1982年，梁锡鸿去世，在生命中的最后几年，他以老一辈水彩画家见闻于画坛，而之前很长一段时间，他是广州美术学院一位默默无闻的后勤工作人员。赵兽则长期在农场务农，也因此得以有隐蔽的创作环境，一种沉思于现实之中而浮游于画坛之外的超现实主义画风，在他的笔端渐渐成熟，作为新中国时期持续进行超现实主义画风创作的画家，赵兽也许是个孤例。2003年，92岁高龄的赵兽去世。
展览首次向观众介绍了这一本土艺术史中十分重要的篇章，同时在广东美术馆展出的另一展览——“追补的历史：馆藏中国当代艺术展”，通过十年间积累的馆藏作品回顾了八十年代开始的另一段中国现代艺术史。同期推出的这两个展览向人们提示了一个困难而重要的学术课题：20世纪中国前后并存的两段现代艺术史，我们应该如何进行整体的描述和评价。
近代中日文化交流中最为引人注目的，是大批中国学生前往日本留学的热潮。由于具备多方面的便利条件，日本成为中国求取西方现代化经验的最重要中转站。这段充满复杂经历和矛盾心态的求学经历，也见证了中国美术现代化的蹒跚步伐，中华独立美术协会的活动经纬，也正是在这一时代背景下展开。
作为亚洲最早实现近代化的国家，日本在明治维新后，通过深度西化改革，至20世纪初已变身为亚洲强国。美术也作为国家振兴的一项新政，受到高度重视。1910年代开始，大批日本艺术家前往欧美留学，强调个性表现的新兴艺术被迅速介绍到日本国内，以西方现代艺术价值观为指针的洋画(油画)运动粉墨登场。
1930年代初，东京洋画界已进入前卫美术团体纷纷成立的活跃时期，其中标志性的事件就是1930年二科会的分裂和独立美术协会的成立，从巴黎留学归来的福泽一郎等人以标新立异的超现实主义作风备受瞩目。
梁锡鸿、赵兽、曾鸣、李东平等人于1932年左右赴日留学，适逢国人在抗战前最后一次留学日本的高潮。在东京他们不仅步入各种类型的艺术机构学习，同时还通过参观大型展览近距离接触了欧洲前卫艺术家的原作，阅读日译版西方艺术文献、翻译撰写美术论文和尝试新兴画风成为他们在东京学习生活的日常光景。
在东京前卫美术运动的感染下，梁锡鸿、李东平等人于1934年初开始参加日本的公募美术展览，同年他们还与同期留日的广东艺术家共同组织了“中华留日作家十人展”，以对抗官方举办的“中国留日学生美展”。
1935年1月，中华独立美术协会在东京山水楼宣布成立，成员们陆续返回国内展开活动，作为对日本“独立美术协会”的追踵仿效，他们在广州创办了《独立美术》刊物，在东京、广州、上海等地相继开办了独立绘画研究所，招收学员。
协会获得了《艺风》杂志主编孙福熙的大力支持，借助这一重要的舆论平台，成员们展开了有声有色的宣传攻势，在杂志上发表了大量译介欧洲、日本前卫艺术运动的文章。曾鸣同期还主持编辑了《现代世界名画集》，在介绍欧洲现代艺术家的同时，将协会成员的作品也忝列其中。
这些推广活动在一定程度上强化了协会作为超现实主义运动代言人、以改变国内艺坛颓局为己任的先锋形象。伴随着这一系列稚拙而不乏英雄主义色彩的舆论活动，协会还先后在广州、上海举办过三次展览会，邀请了日本及本地洋画家参加。
协会于1935年底自行解散。1936年，李东平、曾鸣在上海创办了《现代美术》杂志。梁锡鸿、赵兽与另一位广东艺术家何铁华合作创办了《新美术》杂志，随后又在广州自费创办了《美术杂志》，直至1937年7月抗日战争爆发。
中华独立美术协会的短暂上演，揭示了广州、上海、东京这三个东亚近代都市结成的现代美术网络，中华独立美术协会正是利用这一网络的现实便利，方为三十年代略显沉闷的中国现代艺术运动平添了一段越境传奇，1935年席卷世界的超现实主义运动也似乎由此发展出了它在中国的分支。但这段出于单恋情结的越境努力却并未取得实质性的国际影响，协会的孤勇自奋面对的实际上是文明、国力和种族的现实落差。
虽然限于当时的历史条件，这种针对西方和日本的双重想象自有其不得已的隐衷，但毕竟在这场急行的前卫梦旅中，中华独立美术协会与它所代表的早期现代艺术运动，错失了与本土社会文化之间的充分对话，留下了更多夹生的遗憾。
毫无疑问，中华独立美术协会是继决澜社之后，中国现代美术获得急速发展的一个重要历史节点。协会的短暂上演，不仅标志着自20世纪初以来面向西方的中国现代艺术运动走向最高潮，也预示了曾经辉煌的“留东同学时代”的黯然落幕。
广州：洋画和版画的现代性诉求
成立于1922年的广州市立美术专科学校，是华南地区最早成立的公立美术学校。学校的主要奠基人胡根天毕业于东京美术学校，在市美主持校政期间，胡根天廷请了不少留日归国的洋画家担任教职，包括许敦谷、陈丘山、关良、谭华牧、何三峰，以及稍后到任的丁衍镛、倪贻德、陈之佛等人。这些辗转于东京、上海、广州的洋画家们带来了西方现代艺术运动的崭新知识与观念，使得广州洋画运动在短时间内得到不断推进，关于西方现代艺术样式的模仿、实验蔚然成风。1920年代末期，梁锡鸿、赵兽、李仲生在这里结识了摩登的年轻导师倪贻德等人，这段短暂的交往从此把他们与现代艺术运动联系在了一起，并促成了他们随后在上海、东京等地的求学经历。
广州市立美术学校的创建毫无疑问是广东美术史上的重要分水岭，它不仅向华南画坛输入了一种关于“纯粹艺术”的新标准的讨论，同时还在广州催生了许多私立美术学校和现代美术团体，其中以1928年成立的青年艺术社和1934年成立的现代创作版画研究会最具影响力，前者对欧洲中心主义的现代洋画运动表现出了浓厚兴趣，而后者则反映了现代美术的重大转型：在左翼文化运动的强力推动下，新兴版画登上了历史舞台，李桦、唐英伟、赖少其等年轻艺术家们开始摸索深度植入本土政治和文化语境的现代艺术媒介，艺术家的现实关怀和民族意识空前高涨。
1934年，同出师门的现代创作版画研究会与中华独立美术协会的成员们几乎同步发足，积极展开艺术创作和推广活动，他们也都在不同程度上利用了上海、东京、广州的现代艺术网络，但二者却在中国现代艺术史上留下了迥异的命运轨迹。
春睡画院的画家群：折衷中西的现代主义
中华独立美术协会的周围不仅包括了前卫艺术家群体，尚有一群矢志于传统中国水墨画改革的画家们。1934年8月在东京举办的中华旅日作家十人展中，以水墨画作品参展的方人定、苏卧农，以油画作品参展的杨荫芳以及出品雕塑作品的黄浪萍等四人，都归属于岭南画派的领袖高剑父主持的春睡画院。1935年1月中华独立美术协会成立前后，春睡画院的艺术家们并未与之形成合流局面。但是作为分享留学经历的广东同乡艺术家群体，他们都致力于通过发展现代美术促进中国社会的变革。展览也通过十分珍贵的原作和历史文献，重新评价了岭南画派推动中国传统艺术现代化的独特的历史贡献，
发展到1930年代的岭南画派，已经将经由日本获得的折衷中西的“中体西用”艺术创作观念发展到一个完备阶段。方人定、黄少强等人已能娴熟地通过实景描写表现普通民众的喜怒哀乐，这一写生精神在同时及以后的岭南画派中得到了充分发展。
上海：中国现代美术混杂局面中的独特性
上海在中国现代美术史上具备着无出其右的影响力，中华独立美术协会的主要成员们不仅在这里接受了留洋前最为重要的“学前准备”，回国之后，他们也对在上海展开的活动最为重视。本次展览汇集了同时期活跃于上海的众多重要艺术家，不仅有陈抱、关紫兰、庞薰琴等人，也向观 众特别介绍了尘封已久的王道源、张弦、阳太阳等人的珍贵原作。
在现代美术运动方面先行于中华独立美术协会的，是1932年庞薰琴、倪贻德等上海美专教员领衔结成的决澜社。梁锡鸿等人在上海就读期间，就曾受教于倪贻德、庞薰琴等人，中华独立美术协会在日后的活动，无疑从决澜社的经验中深受感染，从发表宣言到美术期刊的编辑发行，以及展览会的举办，这一系列现代艺术运动中不可或缺的组织方式，早在他们留学东瀛接触日本前卫画坛之前已获得了深刻体验。
在上海，美术青年们西方接触现代艺术的信息源主要来自日本。便利的海上航行造成了中日艺术家互访的盛况，在第一届全国美展的展场内，在王道源、陈抱一领衔的上海艺术专科学校中，甚至在北四川路的内山书店里，总不乏来访的日本艺术家的身影，鲁迅、丰子恺、倪贻德等人也从日语出版物中重译了大量介绍西洋现代绘画的普及读物，经由上海各大出版社、书局印行上市。展览通过《良友》、《艺术旬刊》、《美术生活》等大量艺术杂志、书籍揭示了市民阅读文化对于美术运动的重要推动作用。当然，在繁华都市和激进运动的表象之下，我们不难发现中国艺术家身处半殖民地的尴尬心态，想象中的“世界主义”的大同幻相和现实中的战争恐慌、文明差序、社会动荡，在他们的现代艺术观念中拧成了一团。30年代上海发生的首轮前卫艺术运动，在表面上影随着欧洲、日本的世界主义倾向，实际上却始终怀揣着民族主义和市民个体的具体诉求和紧张心态。
无法超越的现实：抗战与建国(1937－2003)
抗日战争是中国现代史的重大转折点。这场突然爆发的全面战争，不仅深刻改变了艺术家的生活环境，也激发了艺术家以高效率和高姿态融入到救亡图存的活动中。对于中华独立美术协会的成员而言，这场战争对他们构成的危机和挑战是多重的。对于一贯主张纯粹绘画观的梁锡鸿等人来说，如何既能服务于战时宣传，同时又能做出忠实于“自我”的表达，是此时努力调整的方向。1938年，流寓香港的倪贻德、何铁华、梁锡鸿等人为香港岭英中学创作了抗战题材的大型壁画，在目前所见抗战时期的主题美术创作中，《建国》一画表现了罕见的前卫作风。在梁锡鸿、何铁华等人的努力下，《美术杂志》在香港得以复刊，前后发行过三期，杂志一方面讨论战时艺术界的急务，另一方面却仍然坚持着对现代美术的宣传工作。1939年后，粱锡鸿返回中山料理家庭企业，艺术活动一度停止。
曾鸣在1937年之后不知行踪。李东平最后一次出现在公众场合是在1946年，他和丁衍庸、林风眠、倪贻德、赵无极、庞薰琴、朱德群等人参加了在重庆举办的独立美术展，其后下落不明。赵兽则辗转于广东省政府的抗战宣传和广东省立艺术院的教学工作。
抗战之后，梁锡鸿、赵兽曾积极酝酿中华独立美术协会在广州的复会活动，但无奈现代艺术的发展环境已非战前所能比拟。梁锡鸿于这段时间为广州《建国日报》、《大光报》等报刊撰写了大量介绍西方现代艺术的文章。1948年梁锡鸿被高剑父聘为广州市立艺术专科学校的教授，同时在广州担任教职的艺术界同人还有王道源、阳太阳、杨秋人、庞薰琹、丘堤、王益论等人，这也是民国时期现代艺术家们的最后一次聚会。
参与现代艺术运动的经历让这群艺术家在20世纪后半叶饱受磨难，八十年代初期他们才重新回归艺术界。1982年，梁锡鸿去世，在生命中的最后几年，他以老一辈水彩画家见闻于画坛，而之前很长一段时间，他是广州美术学院一位默默无闻的后勤工作人员。赵兽则长期在农场务农，也因此得以有隐蔽的创作环境，一种沉思于现实之中而浮游于画坛之外的超现实主义画风，在他的笔端渐渐成熟，作为新中国时期持续进行超现实主义画风创作的画家，赵兽也许是个孤例。2003年，92岁高龄的赵兽去世。
展览首次向观众介绍了这一本土艺术史中十分重要的篇章，同时在广东美术馆展出的另一展览——“追补的历史：馆藏中国当代艺术展”，通过十年间积累的馆藏作品回顾了八十年代开始的另一段中国现代艺术史。同期推出的这两个展览向人们提示了一个困难而重要的学术课题：20世纪中国前后并存的两段现代艺术史，我们应该如何进行整体的描述和评价。