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《无愁河上的浪荡汉子》是黄永玉的自传体小说，他陆续写了十多年，完成了第一部《朱雀城》。他这一生足迹遍布多地，但故乡在他心里从未被忘怀，他在一首诗中写道：“……我的血是O型，谁拿去，它对谁都合适。我的心，只有我的心，亲爱的故乡，它是你的……”《朱雀城》是以他的家乡凤凰为原型塑造的，这样做的意义是什么。画家出身的他，长于版画，还精于篆刻，刀法潇洒出尘，从事绘画、雕刻这么多年，绘画的手法是否与他的文章相融呢？
沈从文先生的《边城》、《湘行散记》自一九三四年与一九三六年相继发表后，湘西的文学形象被塑造为充满原始力量、没被现代文化入侵的世界。黄永玉的自传体小说《无愁河》同样是以湘西为载体，地点从茶峒转到了凤凰，黄永玉笔下的湘西同样是个对仪式充满虔诚的敬畏，充满生命的原始力量，没被符号化的世界。《无愁河》的主人公“序子”是个四岁的小孩，小说大部分内容是从“序子”的视角入手进行，将“序子”看到和感受到的一切展现给读者，在平淡的叙述中，将“世界”静静地体现出来。
“这地方叫赤塘坪，是个行刑砍脑壳的地方，杀人时候很多人拥到这里看杀人，顽童放学后经过这里，东摸摸，西踢踢。”“画红杠杠杀人了！”“今天杀了几个？”“三八四十九个”，众少年兴趣来了。这是《朱雀城》中的两段描写，讲的是乡下行刑与国民党在乡下捕杀革命党的事。在这段描写中，黄永玉对“死”这件事是淡化的，变成习以为常的事件。在日常生活中，“死”的出现往往是震撼的，令人震惊的事件，而在《朱雀城》中，则成了日常生活的谈资。鲁迅在《呐喊》自序中讲到在仙台时的幻灯片事件：“我在画片上忽然见到我久违的许多中国人，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。”鲁迅在这件“砍头”事件中深受冲击，直接导致他弃医从文。王德威的文章《从“头”说起——鲁迅、沈从文与砍头》对比了鲁迅与沈从文笔下杀人事件的描写，从鲁迅的视角出发，沈从文对杀人场面淡漠的描写，谨然与幻灯片里麻木的中国人一样，变成了看客，同样在这，黄永玉也变成麻木的看客了吗？我认为并不能这样理解，在这里涉及“经验性”的东西。“死”是生命的终点，是人生的大事，是一种极端性，极端性的事件出现常常抓住人的注意，给人造成震惊。同时，人们喜欢极端性的事件满足自己的需求，在被震惊之后，这种刺激的感觉渐渐消退，需要新的极端重新刺激，这一次次的震惊、刺激过程中，人对不能刺激、震惊自身的事物不再上心，这些平常性的经验就被选择性地忽略掉。黄永玉的性格是一种包容性的性格，对于经验中的极端性黄永玉是拿平常心对待，对于经验的日常性，黄永玉也并没有忽略、遗忘。“这是什么卵话，天底下的花哪有什么野不野的问题”，这是文中人物对于野花的看法，现代人们注意的是花店的鲜花，对于路边的花则会忽略，即便看到漂亮的“野花”，也是感慨一声，仍当野花对待。然而黄永玉则反对这种人对自然的强行分类，都是太阳下的东西，都是自然的。这一点正是他对经验日常性的把握。海德格尔在《存在与时间》中探讨“上手事物”，只有当使用锤子且锤子坏掉时，才会注意到锤子的存在，这是海德格尔的例子，在《朱雀城》里，黄永玉则展现了海德格尔所描述的“本真”的生活。
黄永玉喜好画荷，他的荷花并不给人清高出世的感觉，反而出现很绚丽、很灿烂的色彩，他笔画洒脱，色彩极其放肆，流露出骨头里的流浪气质。他的荷花多以凸版的水印木刻体现。一般的水印木刻重柔润华滋，有涵韵的水墨韵味。黄永玉的荷花版画则与之相反，带有“无法”的恣肆，不受笔墨造型的束缚，体现出笔法的狂乱。在这些手法的背后，黄永玉要体现的是荷的生意盎然、充满灵态。黄永玉的《无愁河》意在养“生命之生”，庄子的“野马也，尘埃也，生物之息，息是内心”，他文与画之间在思想层面上相通之处的其中一点在于追求自然、生命之力，一种反现代、原始主义的思想跃然纸外。
黄永玉曾作画《山鬼》，其灵感来源于屈原《九歌》的第九首，“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”。山鬼有一种恣意于楚巫山泽与天地太虚的豪放，有一种丰富的文化内涵，其中有神秘的楚巫文化。山鬼是楚人心中的先祖、自然力量的化身。本雅明《讲故事的人》、杰姆逊的《机械复制时代的艺术作品》都探讨了“灵晕”之意，即距离之外而氛围的亲近，黄永玉的文、画之中先天充满灵氛，黄永玉《山鬼》其内涵在于对神灵的虔诚、祖先的追忆，对原始的溯求，《山鬼》有着健美彪悍与婀娜多姿的外形，一种图腾化的表征。至于为什么选择山鬼表达，是为了还原原始人难以将神物与图腾区分开的状态，古人因此祭祀山鬼、河伯之类的恶神。在黄永玉的另一幅画《不觉邪正》中，所画的是一个“道骨仙风”的“和尚”，题款写了达摩语：“所谓不觉邪正既是超越邪正，一切看透何邪正之有耶”，至于画里的和尚，是佛像还是鬼魅并不能彻底说清。古代楚国巫风炽热，有一种浓厚的巫风，社会风气使致楚人对神灵、仪式有顶礼膜拜之情，小说《无愁河》中写道：“……就在大厨房后头小天井里弄就行了。狗肉进不得厨房，怕惊怕灶王菩萨”；“人死了，照例是隆重仪式，要给死人洗澡，穿光鲜的衣服，尽心的殉葬品，再弄口棺材，哭哭啼啼把死人放进去，钉上棺材盖，八个十个人抬起棺材，吹吹打打、哭哭啼啼送到墓地埋了”等类似场景，文中包含大量这种对仪式、风俗的场面细写。汉娜·阿伦特对权威一词进行过解读，她认为在古罗马政治中，权威是对祖先事迹的强化，人们出于对过去的尊崇而服从，其根源是过去的不在场。黄永玉的文、画中所体现的思想正好与之契合，出于对原始的溯求，对非现代性的尊崇。
参考文献：
[1]张新颖.一说再说无愁河的浪荡汉子[J].东吴学术，2014（2）.
[2]杨青.黄永玉荷花绘画题材研究[D].云南艺术学院，2014.
[3]刘代腊.黄永玉文学创作论[D].华东师范大学硕士论文，2011.
[4]梁峰.野性湘西与黄永玉的绘画个性[J].艺海，2012（12）.
[5]朱岚武.黄永玉美术作品的生命哲思[D].湖南师范大学，2010.
[6]龚青松.纵横中西画坛鬼才[D].安徽大学，2010.
沈从文先生的《边城》、《湘行散记》自一九三四年与一九三六年相继发表后，湘西的文学形象被塑造为充满原始力量、没被现代文化入侵的世界。黄永玉的自传体小说《无愁河》同样是以湘西为载体，地点从茶峒转到了凤凰，黄永玉笔下的湘西同样是个对仪式充满虔诚的敬畏，充满生命的原始力量，没被符号化的世界。《无愁河》的主人公“序子”是个四岁的小孩，小说大部分内容是从“序子”的视角入手进行，将“序子”看到和感受到的一切展现给读者，在平淡的叙述中，将“世界”静静地体现出来。
“这地方叫赤塘坪，是个行刑砍脑壳的地方，杀人时候很多人拥到这里看杀人，顽童放学后经过这里，东摸摸，西踢踢。”“画红杠杠杀人了！”“今天杀了几个？”“三八四十九个”，众少年兴趣来了。这是《朱雀城》中的两段描写，讲的是乡下行刑与国民党在乡下捕杀革命党的事。在这段描写中，黄永玉对“死”这件事是淡化的，变成习以为常的事件。在日常生活中，“死”的出现往往是震撼的，令人震惊的事件，而在《朱雀城》中，则成了日常生活的谈资。鲁迅在《呐喊》自序中讲到在仙台时的幻灯片事件：“我在画片上忽然见到我久违的许多中国人，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。”鲁迅在这件“砍头”事件中深受冲击，直接导致他弃医从文。王德威的文章《从“头”说起——鲁迅、沈从文与砍头》对比了鲁迅与沈从文笔下杀人事件的描写，从鲁迅的视角出发，沈从文对杀人场面淡漠的描写，谨然与幻灯片里麻木的中国人一样，变成了看客，同样在这，黄永玉也变成麻木的看客了吗？我认为并不能这样理解，在这里涉及“经验性”的东西。“死”是生命的终点，是人生的大事，是一种极端性，极端性的事件出现常常抓住人的注意，给人造成震惊。同时，人们喜欢极端性的事件满足自己的需求，在被震惊之后，这种刺激的感觉渐渐消退，需要新的极端重新刺激，这一次次的震惊、刺激过程中，人对不能刺激、震惊自身的事物不再上心，这些平常性的经验就被选择性地忽略掉。黄永玉的性格是一种包容性的性格，对于经验中的极端性黄永玉是拿平常心对待，对于经验的日常性，黄永玉也并没有忽略、遗忘。“这是什么卵话，天底下的花哪有什么野不野的问题”，这是文中人物对于野花的看法，现代人们注意的是花店的鲜花，对于路边的花则会忽略，即便看到漂亮的“野花”，也是感慨一声，仍当野花对待。然而黄永玉则反对这种人对自然的强行分类，都是太阳下的东西，都是自然的。这一点正是他对经验日常性的把握。海德格尔在《存在与时间》中探讨“上手事物”，只有当使用锤子且锤子坏掉时，才会注意到锤子的存在，这是海德格尔的例子，在《朱雀城》里，黄永玉则展现了海德格尔所描述的“本真”的生活。
黄永玉喜好画荷，他的荷花并不给人清高出世的感觉，反而出现很绚丽、很灿烂的色彩，他笔画洒脱，色彩极其放肆，流露出骨头里的流浪气质。他的荷花多以凸版的水印木刻体现。一般的水印木刻重柔润华滋，有涵韵的水墨韵味。黄永玉的荷花版画则与之相反，带有“无法”的恣肆，不受笔墨造型的束缚，体现出笔法的狂乱。在这些手法的背后，黄永玉要体现的是荷的生意盎然、充满灵态。黄永玉的《无愁河》意在养“生命之生”，庄子的“野马也，尘埃也，生物之息，息是内心”，他文与画之间在思想层面上相通之处的其中一点在于追求自然、生命之力，一种反现代、原始主义的思想跃然纸外。
黄永玉曾作画《山鬼》，其灵感来源于屈原《九歌》的第九首，“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”。山鬼有一种恣意于楚巫山泽与天地太虚的豪放，有一种丰富的文化内涵，其中有神秘的楚巫文化。山鬼是楚人心中的先祖、自然力量的化身。本雅明《讲故事的人》、杰姆逊的《机械复制时代的艺术作品》都探讨了“灵晕”之意，即距离之外而氛围的亲近，黄永玉的文、画之中先天充满灵氛，黄永玉《山鬼》其内涵在于对神灵的虔诚、祖先的追忆，对原始的溯求，《山鬼》有着健美彪悍与婀娜多姿的外形，一种图腾化的表征。至于为什么选择山鬼表达，是为了还原原始人难以将神物与图腾区分开的状态，古人因此祭祀山鬼、河伯之类的恶神。在黄永玉的另一幅画《不觉邪正》中，所画的是一个“道骨仙风”的“和尚”，题款写了达摩语：“所谓不觉邪正既是超越邪正，一切看透何邪正之有耶”，至于画里的和尚，是佛像还是鬼魅并不能彻底说清。古代楚国巫风炽热，有一种浓厚的巫风，社会风气使致楚人对神灵、仪式有顶礼膜拜之情，小说《无愁河》中写道：“……就在大厨房后头小天井里弄就行了。狗肉进不得厨房，怕惊怕灶王菩萨”；“人死了，照例是隆重仪式，要给死人洗澡，穿光鲜的衣服，尽心的殉葬品，再弄口棺材，哭哭啼啼把死人放进去，钉上棺材盖，八个十个人抬起棺材，吹吹打打、哭哭啼啼送到墓地埋了”等类似场景，文中包含大量这种对仪式、风俗的场面细写。汉娜·阿伦特对权威一词进行过解读，她认为在古罗马政治中，权威是对祖先事迹的强化，人们出于对过去的尊崇而服从，其根源是过去的不在场。黄永玉的文、画中所体现的思想正好与之契合，出于对原始的溯求，对非现代性的尊崇。
参考文献：
[1]张新颖.一说再说无愁河的浪荡汉子[J].东吴学术，2014（2）.
[2]杨青.黄永玉荷花绘画题材研究[D].云南艺术学院，2014.
[3]刘代腊.黄永玉文学创作论[D].华东师范大学硕士论文，2011.
[4]梁峰.野性湘西与黄永玉的绘画个性[J].艺海，2012（12）.
[5]朱岚武.黄永玉美术作品的生命哲思[D].湖南师范大学，2010.
[6]龚青松.纵横中西画坛鬼才[D].安徽大学，2010.