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1
支撑和成就一个艺术家（包括作家、诗人）的，首要的是他身上整体的直觉，混沌却鲜明的倾向和意识，而非那些东拼西凑、乱七八糟的知识、概念、伪装、姿态、立场。而直觉背后，是独特的人格、热力、气质，是整个的人，是小宇宙，是他对世界与人的全部确信或无知。凡是能够解析的对象，都是贫瘠和乏味的。
2
我愿意说“经验”，而不只是“日常性”，日常性在经验的范围之内。同时，也不能将经验和日常性当成包医百病的那个东西。写作首先是要讲落实，落实就是给想象一个跳板。落实的目的，其实还是在超越。在我看来，有充实才有空灵，脱离充实而奢望空灵，往往落入空洞。
3
艺术的想象，无疑具有轻灵、拔地而起的能力，这使它好像跟实在的现实没有关系。不对，想象虽然离开了那个具体、不能溶解于艺术的实体的现实，想象却必须关照、回顾、反哺那个现实。否则，想象不可能走多远，那样的想象也没有什么意义；就如曾经有过的许多假命题，跟实在的现实没有关系的想象，同样是没有意义的，它们徒劳地消耗人类的精力而已，或者沦为纯粹的语言游戏。
4
良好的品味真不是可以凭借一日之功实现的东西。说到品味无争论——这句英谚所表达的相对主义态度，并非是不可怀疑的。虽然争论品位高低只是不会有结果的话题，多少有些无聊，但是，放弃争论，不等于放弃对高低的判断。所以，我仅相信那些有判断而不争论的人。一个话题的真假、题位之高低，曾经是我决定是否参与的依据，现在我要把它转移到对品味的判断上来。参与低品味的争论，只表明离开它不远。
5
诗歌艺术的真理在于差异、微妙，在于对神秘之物的无限接近。武断和唯我独尊，本身与诗歌是绝缘的。
6
新奇性（open newness）和直接性（straightness），本来不是一对矛盾，但现在似乎成了矛盾的二个方面。有人十分懂得新奇性的重要，为了这个不惜绕来绕去，最后却仍然乏善可陈，不仅牺牲了直接性，也未见有任何新奇之处，徒然折磨读者耐心，趣味全无，还是属于强写一路。也有人倒是不乏直接性，但是，基本上是把肉麻当有趣，把肤浅当发现，结果变成了出丑露乖而已。
7
诗从来不喜欢躲躲闪闪。所谓含蓄是指诗歌要有语言之外的东西，是不能言说的那一部分；能够说的，诗从来就不怕直截了当，相反，诗最忌兜圈子（那是散文）。实际上，从来就不存在什么专属于诗的语言，或什么“诗的语言”。大诗人那里什么样的语言都能成诗。所以，诗，更在语言之外，只是必须经由语言到达。
8
你的看法在诗里一点也不重要，对他人尤其不重要，所以试着放弃那些可怜的看法，它们什么都不是。
9
中国诗人之缺乏理性逻辑，表面看是个优点（如果直觉能力不错的话），但是，缺乏理性逻辑最终仍然是个很大的弱点，最终使他们所写的东西一律比较单薄，缺乏内在的力量。这在中西诗歌的对比阅读里，可以非常明显地看出来。
10
整体性的思想、万物一体的思想，无疑是个形而上学的观念，也许很难证明，但是，在中西方都有人秉持这个信念，它可以使人（自称的“万物之灵”）既保持骄傲，也可避免不必要的狭隘。
11
与其说诗人更敏感，不如说更具痛觉和美的感受力。与其说诗人更长于记忆，不如说他们更愿意拒绝遗忘。与其说诗人更有语言才能，不如说他们更不能容忍陈词滥调。
12
中国人的关于艺术不朽的概念，主要建立在“身后名”之上，西方人则主要建立在当下感受到的精神超越性上。
13
布罗茨基说：一个人读诗越多，他就越难容忍各种各样的冗长，无论是在政治或哲学话语中，还是在历史、社会科学或小说艺术中。
14
过分强调人的孤独、过分强调自我与世界无关，这些都是非人性的。
15
现在有人似乎动不动爱说文本，文本固然重要，但我以为总有什么是高于文本的。
16
任何艺术，都有某种艰苦劳作的性质，唯有今天的中国诗人认为（至少他本人以为），舒舒服服就可以功成名就。舒舒服服就做成了的，那不是天才，是用来自欺的天才，从来没有过。
17
在诗歌上，第一难改变的是品味和境界，第二难改变的是观念，第三难改变的是修辞方式（这个修辞是其本意，而非现在一些人故意歪曲的意思）。
18
下笔就奔永恒而去，永恒就躲起来了。
19
我不怀疑我们对生活的感受有时是综合的，甚至是抽象的，但是写出来时，必须是具体而实在的，否则就是不可感的，说到底，就是无效的；方法就是失败的，更不谈其他。
20
找灵感是个自欺欺人的说法，跟找艳遇一样可笑。那是找得着的吗？
21
非理性，不是反理性，更不是抛弃理性（抛弃理性了，怎么成篇累牍地述说你那个非理性？）非理性，是反对理性的霸权，反对理性的至高无上和无所不能，本质上是对理性独断的补充，有对立，更有互补的性质。
22
“他（指英国诗人罗伯特·勃朗宁）像一座远远的山，不一定去爬看到他在，我就很安心。（木心《文学回忆录》）”一一木心有敬畏心，这敬畏心不是对神一样的存在的膜拜，而是对文学、对文学大师的追慕，诚服。这一点，在今天已经很难看到了；如果不是整天看到那些浅尝辄止、得点皮毛就尾巴翘上天的狂妄之徒，已经万幸了。
23
一般说，一个作家的作品具有寓言性质，就具有了吸引我的第一要件，因为寓言化的陌生效果以及深藏其中的道德核心能够挑逗好奇心，而且拉开了审美距离关照现实历史；而如果寓言还具有悖论性质，就更吸引我了，因为寓言作者绝不是一根筋的人，他懂得表达的张力，他会邀请读者共同思索没有答案或不会马上有答案的问题。 24
如果评论家在透支自己的信誉，这就比沉默更可怕。
25
写作的意义虽然不能以主题的选择来判断其价值，但是，目前很多写作者的“题位”太低，这使他们的写作可有可无（而“可有可无就等于无”），这是一个不能回避的残酷事实。可以为世俗的荣誉写作（被人知道，就如有几个钱被白痴知道一样），可以为各种好处写作，可以为自娱写作，性质是一样的，就是无意义。
26
被“小人”和“伪小人”包围的现实，是一个悲惨的事实。“小人”可以尽量远离（这也是‘伪小人’在做的事），“伪小人”几乎是不可能远离的。“伪小人”以无比正确的口吻与我们说话，拉低谈话的题位：他们貌似正确，不过是什么也不相信；他们什么都知道，就是不准备改变什么（除了个人的处境和地位）；他们只有自己，除了个人野心，一无是处，他们没有精神；他们不相信他人和世界的价值存在，却想在世界里显示个人的高明和非凡之处。
27
在风格上，精致和粗犷不是一对反义词，它们有一个共同的反义词：粗糙。
28
真正的诗人只会沉默，不会降格；当他沉默的时候，欠世界的只是文本。那么多招摇过市的伪诗人不是也没有文本吗？虽然他们勇敢地糟蹋着大量纸张。所以，我说好诗人要写，写，写下去！不可沉默，只为了不让劣币驱逐了良币。
29
经验和天真之间，并无绝对的界限。假设儿童的天真是个原点，成人在获得经验后依然具有的天真才更有意义。如果说原始的天真不免简单（有时候也不乏深刻），成人无效的天真（幼稚，老天真）也相当乏味。所以，需要警惕的是，不只天真会失去，经验也可能被漏掉。只有因经验变得更其丰富的天真，才是有意义的。
30
纳博科夫论“感伤”与“敏感”：我们必须搞清楚“感伤”与“敏感”之间的区别。一个感伤主义者在私人生活中可能是个地道的畜生，而一个敏感的人永远不会做残忍的事。好感伤的卢梭为进步理念而哭泣，却把自己的亲生孩子丢弃到各种救济院，终生置之不理。一个好感伤的老女仆可能会纵容一只鹦鹉，却毒杀自己的侄女。一个好感伤的政客也许记得住母亲节，但可能会冷酷地毁掉他的对手。记住，当我们说理查逊、卢梭、陀思妥耶夫斯基之类的感伤主义者的时候，我们的意思是，他们随意夸大日常情感，这样做完全不具有艺术性，而只是为了激起读者自动的、惯例性的共情。
31
身份的错位（或目的的扭曲），是很多场合下人们行为、做事的普遍错误。比如，读者不安于一个读者的身份，他在做了几天读者之后，就有了僭越的冲动，想要亲自做一下主编或者批评家的事情，这也许无可非议，民主就包含这样一个消解等级制的积极意义。但是，精神的等级制，不是那么容易被平等“削平”的一个东西，“削平”的后果本身很可能更糟，这样的体验在历史上有更大影响、更惨痛的教训（当它越过纯艺术的领域，平等的乌托邦的实践灾难，在二十世纪不亚于二次世界大战的后果，这已经是基本的共识）。所以说，有时候，不仅仅专制是艺术的敌人，“被滥用的民主”一样可以成为艺术的敌人。
32
诗人和艺术家的骄傲只应该是出于对生命纯洁性、高贵性的维护和秉持，绝不是高人一等的自以为是。启蒙时代有句话，只有高贵的人，没有高等的人。对于世俗的蔑视如果不能兼以“同情的理解”来中和，很可能只是一种精英主义的幻觉。这也许永远都会是一个悠久的悖论。诗人和艺术家必须和待解决的问题共存。所以，骄傲仍然值得保持，理解也需要实现。
33
我不知道何为有境界，但是我知道，将一切都导向那个渺小自我的行为和作品，肯定谈不上有境界。
34
现实和人心都那么坚硬，温情自是一个很好的东西。但是，在诗歌里，温情如何才能不肤浅、如何才能不显得矫情？这是个问题。冷抒情是大家找到的一个办法。但是，是不是就是唯一的办法？
35
人与人间的亲密、友谊，不能不说是动人的，它本身即是精神的证明，在这样一个时代，即使它具有精神互证、互助的性质，也还是动人。但是，也不得不说，过于热烈的一团和气，看上去还是更像一种虚礼，一种漫不经心的习惯，一种“耐面子不活”的敷衍，实质上仍然是一种要命的漠然，最终只会导致对精神的腐蚀。真正的诗人之间必须保持一种批评的态度，彼此砥砺，天天在一起哼哼哈哈，你好我好，这其实是一种消磨，别无益处。
36
为什么要站在感官的对立面呢？我觉得不必站在它那一边，也不必站在它的对立面。套用契斯论集权主义下的写作的话来说，我们在它上边。
37
有人专门喜欢那种呆头呆脑的、死气沉沉的、摆放整齐的、压抑得好像不会再有性冲动的“诗”；也有人专门喜欢那种频繁使用回车键、折磨文字如玩偶、把肤浅当大胆、拿肉麻当有趣、视怪异为创新的“诗”。这是我一直不能忍受的两大奇怪。
38
不要相信“这是诗的时代、这不是诗的时代”之类的说辞。它们毫无实际意义。哪个时代明确是诗的？没有。其实，任何时代都可以是诗的时代，考验诗人的不过是看他有无吸附能力、容纳能力与提纯能力，赋予它形式意义的能力。
39
文本内外：在文本内，要避免以道德判断代替审美判断；在文本外，要避免以审美判断代替道德判断。
40
如果一个诗人更多地专注于诗歌内部的事情，必然更沉静地活自己的、写自己的，而不是就各种外部事件表态。说来说去，还是把自己看得太重要。
41
纯诗理论和形式主义理论，都只是在美学受到漠视乃至压制的时候，才真正体现出它们的价值和意义。现在是不是美学受到漠视和压制的时候？当然是，但肯定不是主要的。在一个诗的艺术“泛滥”乃至沦落到娱乐品的时代，大约无人不喜欢“艺术”或高谈艺术性。但这时的问题，肯定不仅仅是美学问题。 42
思想性差的人可以选择做一个抒情诗人，反正情感都是有的，而且基本相通。再次，做个感觉诗人，吃喝拉撒，随便记录、无边联想。
43
如今说“原创”一词，难道是不需要勇气的吗？但是，我也绝对不是否定“原创性”的存在，那种在经验和技艺层面“一次性”的东西，仍然是必需的。而且说到底，真正伟大的艺术的技巧和经验都只能是“一次性”的。所谓“难度”，应作如是观。
44
法国人说，天才即忍耐。其他说法皆属以讹传讹。
45
你可以拒绝时代，时代当然也可以拒绝你。你在先，别抱怨。乖戾不是个性，价值拒绝自恋。看透而不堕虚无，宽容而不失敏锐。
46
朱光潜先生将作家对语文的态度上升到了一个极为根本的层面来看待。他说：一个作家如果不在语文精确妥帖上苛求，他不是根本不了解文学，就是缺乏艺术的良心，肯对他自己不忠实。
47
一个人找到了度过时间的方式后，就会无望地感到时间永远不够用了。
48
轻盈之轻与轻浮之轻，这是一个经常被混淆的概念。
49
哲学知识可能在哲学教授那里，但哲学不一定。神学知识可能在神学院那里，神就不一定。诗歌知识可能在诗歌博士和种种家那里，诗就不一定。智慧、神、诗性，是可以属于任何人的，但是不一定属于皓首穷经的人。我看身高从来就靠目测，从来不看他脚下的凳子。
50
在分享关于奥秘的经验这一点上，诗人，艺术家，哲学家以及科学家，都是一样的，只有凡夫俗子除外，因为什么在他们那儿都已经不在话下，他们活着，但已经死了。
51
在论诗上搞无原则、无底线的“宽容”，实则为了友情接济，哥们义气，或者换手抓背，交换赞美，或者做老好人，攒人气攒人品，赚眼球分，这些如果不是由于眼力不济（贫乏需要同情），都是我所憎恶的恶俗。可以沉默，但不能信口开河，侮辱观众的智商。
52
无论曾经多么有才气、多么有建树的诗人，那股子“气”没有了之后，无不走上一条“以文为诗”的路子。“以文为诗”就是没有诗，只有写的机械动作，粘滞、枯竭、味同嚼蜡的文本。而且，在创作的意义上来说，“以文为诗”的确有着智力上的某种自贬的成分。
53
就像我严重怀疑那些不着边际，不能落实的打引号的“唯美”诗歌一样，我同样不喜欢那些在未及深思的日常性旗帜下炮制出来的、大量的自然主义的诗歌。它们滥用了诗的名义。前者就不说了，附庸风雅自古有之。后者已然成为一种“诗歌正确”，但我的阅读感受不欺骗我，我读过它们的感受就是没有感受，那些成篇累牍的、复制生活的分行文字，不能使我看到生活已经让我看到的东西之外的任何东西，我的视力不能有任何的长进，很可能还下降。
54
关于非文学性，研究后现代理论的杰姆逊讲过一句很富启示性的话：在所谓零度写作中，作者试图强制性地消除文学符号，在这一状态中，严格的中性和简朴的风格充满了对文学写作中固有缺陷的宽恕。这话还是客气的，但是已经照妖镜般照出了各种偷懒、平庸、欺世盗名的劣行。文学性与非文学性是相对的，是转化的，昨天非文学性的今天可能就文学性了，反之也然。有没有不变的呢？有。比如隐喻。比如寓言。比如象征。它们是通过有限到达无限的方式。所以在方法论上是永远成立的。逃避或者拒绝，只会造成文学性的削弱。（问题有另一面存在：僵化的应用只会导致伪文学性的泛滥。）隐喻在深刻的意义上，就是为了全一，以显的喻体企及隐的本体，它与直接性一样，是一个硬币的两面。
55
说句实话，女诗人要是能够有效抵制住无意义的多愁善感以及没完没了的自我感动的矫情，不知道能写多好！艺术本来就属于阴性。
56
诗是祈祷。诗是寓言。诗是有意味的形式。这就是说诗有三个维度：道德，真理，审美。所以说真善美并没有错。关键是如何理解它们。而人的理解，何其不同。
57
诗是对真实的热情探寻，它要求着两方面的热情，来自作者和读者的。但首先是来自作者的，因为如果作者全身上下散发的是冷漠、虚无的寒意，读者也会深受打击，如果不掉头而去。
58
一般说来，写作者的起点大致有二种不同的类型。其一，是从个体的生命冲动开始，然后有所变化，侧重体验、表达。其二，则更多地依托一个外在于个体生命的“庞然大物”，重传统重谱系重技术。起点往往决定后来的走向，根据我的片面观察，我只能说，第一种更“对”，第二种更“好”。
59
在一个不正常的环境里，佳作和有识之人不能彰显，劣作大行其道，结果肯定是一水不如一水。
60
欣赏容易带上一丝谄媚性质，批评又难免刻薄和作态。米沃什说，如非出于故意的赞美，文学怎样才能救赎自身？也许不需要救赎，因为一切自有天命。
61
有个著名的故事，说一个不诚实的学子遇到不会写的字，就写成模糊的一团。后来来了个老师，要求拆开来写。同样，在读某些译文的时候（学术性的比较常见），译者明显故意地选择多义的词语或者欧化的句式，含糊之，僵死之，主要是因为他没有求得准确的理解，又懒于文从字顺。遇到这样的译文，读起来就非常痛苦。所以，精确是一种美德。
62
所有的艺术都同时既是表象，也是象征。理解了这句话的人，便懂得了艺术的大半，甚至是根本。艺术家的才能，在于他有能力浑然地呈现世界的表象与本质于一体。我们常常称赞的直觉、想象、洞察力等等，无不集中体现在这里。
63
从追求改变、异质乃至颠覆的意义来讲，反讽、冒犯都是成立的、必要的。从追求经典、至少是与经典互文、同构的意义来讲，继承、同一、遵循吸引律而不是排斥律，同样是成立和有效的。是否先锋，完全取决于对于当时具体情势的判断，这里有个现实针对性的问题。把先锋搞成姿态，肯定是最大的恶俗。事实上我看到二种陷阱：玩颠覆与异质的一边，已经让人看不到什么异质，至多是在那一点异质性上的广泛复制，结果是大量浅薄的同质乃至无质。而在玩互文与同一的一边，往往是把自己也玩丢了，只有十足的吸引律而无必要的排斥律。他们都忘记了根本的一点：艺术有着“变”与“不变”两方面的要求。 64
人不偷他不要的东西。所以关键是找到他们不要的东西。什么是他们不要的东西呢？比如精神，比如纯粹，比如沉静。
65
成为大师是某个大师写作的一个结果，而不是任何人写作的前提，“貌似大师写作”就是在这个问题上搞反了。准大师们，或者说仿大师们，一个个端着架子，撇开原创性，成天价敲敲打打，觊觎着打入今天的文学史含糊过关，“活着得知自己已经不朽”一一这怎么可能呢？虽然没有说过，我相信尼采会同意说：不朽不值得追求，不朽的是生活。
66
置常识于不顾的自作聪明者，与因常识而抱残守缺者，从两方面给我们纠正。
67
说天才不需要历史，完全可能。一种非历史化的诗不仅可能，而且是存在过的并且一直存在，他们只需要生命和神。这样说，并不是指他们不在历史中，他们有不被历史打扰的权利。
68
我厌恶那种无边的宽容主义，也绝不会实行之。在生活里，它就是乡愿，老好人的代名词。在艺术上，它就是毫无价值判断，两头吃的文化势利眼。伪善，苟且，没有热情，见风驶舵，看见一块骨头跑得比谁都快。
69
也许，判断一个诗人及其作品的高下，比判断其真伪更难。说某某根本不是一个诗人，容易得只需要一点意气或者蔑视。容易的事情才被更多的人做着吧。反过来，认真研读，既费劲又冒险，因为有时的确证明是不值一读的，这样的事谁愿意做呢？所以世界需要傻瓜。应该向傻瓜致敬。
70
当一个艺术家心里装着弗米尔时，他不会用做出来的东西玷污这个世界。同样，一个诗人心里装有济慈、马拉美、米沃什、布罗茨基这些人的时候，也不会。
71
真正的深刻不是晦涩，而是清晰，晓畅，质朴。
72
抽象永远只能作为艺术的偏锋，具象才是正经。诗歌固然是对世界的满怀深情的关注，是最具体、最感性的表达，是热情的真实，是真实的热情，但我以为越早进入悟道的层次越好，由现象界而超越现象界，惟此庶几超越琐碎与凡俗。
73
天才写作主要靠个体的生命经验，二手写作主要建立于依赖他人经验上的隐喻。
74
试图将一切都隐喻化的努力，往往是初学者的歧途。
75
诗歌对“意义”的拒绝是1980年代将污水和婴儿一起倒掉的恶俗。诗人对狭义的意义的厌恶导致了对全部意义的厌烦，是“诗人气”的坏的表现。拒绝意义必被意义拒绝。再说，语言怎么可能完全剥离意义？语言不仅是意义的尺度，也是世界显现的方式，是存在本身。在这个意义上且只是在这个意义上，语言是自足性的。语言是存在的家园。
76
在语言中，意义的彰显等于精神的存在。在诗歌里，私语言更是不存在的（私语言本来就不成立），而诗什么也不是，只是真正的语言；私语言是对语言的误用，是自闭的症状，或各说各话的灾难。语言存在的基本理由在于交流、沟通。当一个人开始说话，就预示了一个交流的目的。如果一个人认为“他人即地狱”，他就不应该说出来，否则只会遭致嫌恶。如果他把这个想法藏在内心，也只等于自设了一个地狱。荒谬的不是“他人即地狱”，荒谬的是人一定要坐实“他人即地狱”。
77
希尼把依赖自动和本能的写作称为“灵感的自行生效的运作”。灵感，很好。不过，多少无效劳动假汝之名而行？瓦雷里说：在现代的情景下写诗，必须与把诗歌视为灵感的传统观念做斗争。
78
如果说创作上的偏执还不失为个性，理论和批评上的偏执则简直是别有用心。用偏执的理论指导自己，顶多只见树木不见森林；妄图左右他人，一定是捣鬼。
79
“内心”，是这个词，而不是这个东西本身，在成为掩体，这是很麻烦的。就是说，道理很清楚，事实上很乖戾、很悖谬。而且，我相信，将内心作掩体，也不是没有问题的。
80
写作本质上是谦卑的；批评本质上是骄傲的，如果不说是傲慢的。
81
天才都有怪癖，但怪癖不等于天才。
82
对于诗歌的票友心态，我的想法是矛盾的：因为坚持做一个票友，可葆心态的纯粹，这是好的；但“票友精神”的游戏性质、友谊性质、业余性质，最终往往也导致走向纯粹的反面，仅仅成为了一种好玩、一种无意义的消遣。
83
无效的天真，腐朽的世故。我们需要警惕这两方面的敌人。
84
我们无疑身处一个精神和文化多元的时代，但同时也存在同质化的倾向和危险。一体二面，所以在这样一个年代，难的是如何不失丰富，宽容和敏锐。
85
“诗人对人类行为的悲剧感，强制他反对自我欺骗和廉价安慰”。（肯尼迪）
86
不以地域、年龄、性别、身份、职业、阶级等等来判断一个人，是重要的，说到底，这是要将人从类的概念还原到个体的生动和具体。
87
写作者的自我满足是很可怕的一个东西。每天都能见到很多这样的人，庸俗不堪，面目可憎，一副“什么都不在话下”的表情，整天就守着自己那点优越感过日子。
88
比起所谓全集作家，我现在更相信一本书主义者。一生值得说的话肯定不多。全集可以再选，而选集可以单本，甚至单篇。
89
自信到清高的作家，基本可以断定，就是好作家。
90
从一些人标榜的“天才”“才华”“性情”之中，除了一股子馊味，我真的什么也没闻到。
91
大诗人没有经不起细读的，一个字眼，一个词序，都不是马虎的。倒是本土诗歌，这样经得起推敲的不多。打开一本杂志，多是那种“下笔如有神”的“自动写作”的范例（自动写作原是一个专门名词且有一个良好的初衷）。诗是神秘的，有赖于神来之笔，但绝对不是信手胡来的东西。
92
诗歌中的客观主义倾向，或者零度写作，或者裸诗，或者反诗，它们的成立都是以诗歌里文学性的泛滥和过度为前提的，否则，只是对文学性缺乏乃至匮乏的掩饰。失去矫正的对象，失去深度的客观，一味以物观物或零度，那只是一个显著的缺点而不是创新，是任何懒汉和缺乏才华的人都可以做到的，复制而已。
93
“诗首先要是好的散文。”这样的道理已经反复地被那些不知所云的分行文字反证过了。但是，如果“诗歌”只是散文，它就是最坏的散文。
支撑和成就一个艺术家（包括作家、诗人）的，首要的是他身上整体的直觉，混沌却鲜明的倾向和意识，而非那些东拼西凑、乱七八糟的知识、概念、伪装、姿态、立场。而直觉背后，是独特的人格、热力、气质，是整个的人，是小宇宙，是他对世界与人的全部确信或无知。凡是能够解析的对象，都是贫瘠和乏味的。
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我愿意说“经验”，而不只是“日常性”，日常性在经验的范围之内。同时，也不能将经验和日常性当成包医百病的那个东西。写作首先是要讲落实，落实就是给想象一个跳板。落实的目的，其实还是在超越。在我看来，有充实才有空灵，脱离充实而奢望空灵，往往落入空洞。
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艺术的想象，无疑具有轻灵、拔地而起的能力，这使它好像跟实在的现实没有关系。不对，想象虽然离开了那个具体、不能溶解于艺术的实体的现实，想象却必须关照、回顾、反哺那个现实。否则，想象不可能走多远，那样的想象也没有什么意义；就如曾经有过的许多假命题，跟实在的现实没有关系的想象，同样是没有意义的，它们徒劳地消耗人类的精力而已，或者沦为纯粹的语言游戏。
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良好的品味真不是可以凭借一日之功实现的东西。说到品味无争论——这句英谚所表达的相对主义态度，并非是不可怀疑的。虽然争论品位高低只是不会有结果的话题，多少有些无聊，但是，放弃争论，不等于放弃对高低的判断。所以，我仅相信那些有判断而不争论的人。一个话题的真假、题位之高低，曾经是我决定是否参与的依据，现在我要把它转移到对品味的判断上来。参与低品味的争论，只表明离开它不远。
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诗歌艺术的真理在于差异、微妙，在于对神秘之物的无限接近。武断和唯我独尊，本身与诗歌是绝缘的。
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新奇性（open newness）和直接性（straightness），本来不是一对矛盾，但现在似乎成了矛盾的二个方面。有人十分懂得新奇性的重要，为了这个不惜绕来绕去，最后却仍然乏善可陈，不仅牺牲了直接性，也未见有任何新奇之处，徒然折磨读者耐心，趣味全无，还是属于强写一路。也有人倒是不乏直接性，但是，基本上是把肉麻当有趣，把肤浅当发现，结果变成了出丑露乖而已。
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诗从来不喜欢躲躲闪闪。所谓含蓄是指诗歌要有语言之外的东西，是不能言说的那一部分；能够说的，诗从来就不怕直截了当，相反，诗最忌兜圈子（那是散文）。实际上，从来就不存在什么专属于诗的语言，或什么“诗的语言”。大诗人那里什么样的语言都能成诗。所以，诗，更在语言之外，只是必须经由语言到达。
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你的看法在诗里一点也不重要，对他人尤其不重要，所以试着放弃那些可怜的看法，它们什么都不是。
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中国诗人之缺乏理性逻辑，表面看是个优点（如果直觉能力不错的话），但是，缺乏理性逻辑最终仍然是个很大的弱点，最终使他们所写的东西一律比较单薄，缺乏内在的力量。这在中西诗歌的对比阅读里，可以非常明显地看出来。
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整体性的思想、万物一体的思想，无疑是个形而上学的观念，也许很难证明，但是，在中西方都有人秉持这个信念，它可以使人（自称的“万物之灵”）既保持骄傲，也可避免不必要的狭隘。
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与其说诗人更敏感，不如说更具痛觉和美的感受力。与其说诗人更长于记忆，不如说他们更愿意拒绝遗忘。与其说诗人更有语言才能，不如说他们更不能容忍陈词滥调。
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中国人的关于艺术不朽的概念，主要建立在“身后名”之上，西方人则主要建立在当下感受到的精神超越性上。
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布罗茨基说：一个人读诗越多，他就越难容忍各种各样的冗长，无论是在政治或哲学话语中，还是在历史、社会科学或小说艺术中。
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过分强调人的孤独、过分强调自我与世界无关，这些都是非人性的。
15
现在有人似乎动不动爱说文本，文本固然重要，但我以为总有什么是高于文本的。
16
任何艺术，都有某种艰苦劳作的性质，唯有今天的中国诗人认为（至少他本人以为），舒舒服服就可以功成名就。舒舒服服就做成了的，那不是天才，是用来自欺的天才，从来没有过。
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在诗歌上，第一难改变的是品味和境界，第二难改变的是观念，第三难改变的是修辞方式（这个修辞是其本意，而非现在一些人故意歪曲的意思）。
18
下笔就奔永恒而去，永恒就躲起来了。
19
我不怀疑我们对生活的感受有时是综合的，甚至是抽象的，但是写出来时，必须是具体而实在的，否则就是不可感的，说到底，就是无效的；方法就是失败的，更不谈其他。
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找灵感是个自欺欺人的说法，跟找艳遇一样可笑。那是找得着的吗？
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非理性，不是反理性，更不是抛弃理性（抛弃理性了，怎么成篇累牍地述说你那个非理性？）非理性，是反对理性的霸权，反对理性的至高无上和无所不能，本质上是对理性独断的补充，有对立，更有互补的性质。
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“他（指英国诗人罗伯特·勃朗宁）像一座远远的山，不一定去爬看到他在，我就很安心。（木心《文学回忆录》）”一一木心有敬畏心，这敬畏心不是对神一样的存在的膜拜，而是对文学、对文学大师的追慕，诚服。这一点，在今天已经很难看到了；如果不是整天看到那些浅尝辄止、得点皮毛就尾巴翘上天的狂妄之徒，已经万幸了。
23
一般说，一个作家的作品具有寓言性质，就具有了吸引我的第一要件，因为寓言化的陌生效果以及深藏其中的道德核心能够挑逗好奇心，而且拉开了审美距离关照现实历史；而如果寓言还具有悖论性质，就更吸引我了，因为寓言作者绝不是一根筋的人，他懂得表达的张力，他会邀请读者共同思索没有答案或不会马上有答案的问题。 24
如果评论家在透支自己的信誉，这就比沉默更可怕。
25
写作的意义虽然不能以主题的选择来判断其价值，但是，目前很多写作者的“题位”太低，这使他们的写作可有可无（而“可有可无就等于无”），这是一个不能回避的残酷事实。可以为世俗的荣誉写作（被人知道，就如有几个钱被白痴知道一样），可以为各种好处写作，可以为自娱写作，性质是一样的，就是无意义。
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被“小人”和“伪小人”包围的现实，是一个悲惨的事实。“小人”可以尽量远离（这也是‘伪小人’在做的事），“伪小人”几乎是不可能远离的。“伪小人”以无比正确的口吻与我们说话，拉低谈话的题位：他们貌似正确，不过是什么也不相信；他们什么都知道，就是不准备改变什么（除了个人的处境和地位）；他们只有自己，除了个人野心，一无是处，他们没有精神；他们不相信他人和世界的价值存在，却想在世界里显示个人的高明和非凡之处。
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在风格上，精致和粗犷不是一对反义词，它们有一个共同的反义词：粗糙。
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真正的诗人只会沉默，不会降格；当他沉默的时候，欠世界的只是文本。那么多招摇过市的伪诗人不是也没有文本吗？虽然他们勇敢地糟蹋着大量纸张。所以，我说好诗人要写，写，写下去！不可沉默，只为了不让劣币驱逐了良币。
29
经验和天真之间，并无绝对的界限。假设儿童的天真是个原点，成人在获得经验后依然具有的天真才更有意义。如果说原始的天真不免简单（有时候也不乏深刻），成人无效的天真（幼稚，老天真）也相当乏味。所以，需要警惕的是，不只天真会失去，经验也可能被漏掉。只有因经验变得更其丰富的天真，才是有意义的。
30
纳博科夫论“感伤”与“敏感”：我们必须搞清楚“感伤”与“敏感”之间的区别。一个感伤主义者在私人生活中可能是个地道的畜生，而一个敏感的人永远不会做残忍的事。好感伤的卢梭为进步理念而哭泣，却把自己的亲生孩子丢弃到各种救济院，终生置之不理。一个好感伤的老女仆可能会纵容一只鹦鹉，却毒杀自己的侄女。一个好感伤的政客也许记得住母亲节，但可能会冷酷地毁掉他的对手。记住，当我们说理查逊、卢梭、陀思妥耶夫斯基之类的感伤主义者的时候，我们的意思是，他们随意夸大日常情感，这样做完全不具有艺术性，而只是为了激起读者自动的、惯例性的共情。
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身份的错位（或目的的扭曲），是很多场合下人们行为、做事的普遍错误。比如，读者不安于一个读者的身份，他在做了几天读者之后，就有了僭越的冲动，想要亲自做一下主编或者批评家的事情，这也许无可非议，民主就包含这样一个消解等级制的积极意义。但是，精神的等级制，不是那么容易被平等“削平”的一个东西，“削平”的后果本身很可能更糟，这样的体验在历史上有更大影响、更惨痛的教训（当它越过纯艺术的领域，平等的乌托邦的实践灾难，在二十世纪不亚于二次世界大战的后果，这已经是基本的共识）。所以说，有时候，不仅仅专制是艺术的敌人，“被滥用的民主”一样可以成为艺术的敌人。
32
诗人和艺术家的骄傲只应该是出于对生命纯洁性、高贵性的维护和秉持，绝不是高人一等的自以为是。启蒙时代有句话，只有高贵的人，没有高等的人。对于世俗的蔑视如果不能兼以“同情的理解”来中和，很可能只是一种精英主义的幻觉。这也许永远都会是一个悠久的悖论。诗人和艺术家必须和待解决的问题共存。所以，骄傲仍然值得保持，理解也需要实现。
33
我不知道何为有境界，但是我知道，将一切都导向那个渺小自我的行为和作品，肯定谈不上有境界。
34
现实和人心都那么坚硬，温情自是一个很好的东西。但是，在诗歌里，温情如何才能不肤浅、如何才能不显得矫情？这是个问题。冷抒情是大家找到的一个办法。但是，是不是就是唯一的办法？
35
人与人间的亲密、友谊，不能不说是动人的，它本身即是精神的证明，在这样一个时代，即使它具有精神互证、互助的性质，也还是动人。但是，也不得不说，过于热烈的一团和气，看上去还是更像一种虚礼，一种漫不经心的习惯，一种“耐面子不活”的敷衍，实质上仍然是一种要命的漠然，最终只会导致对精神的腐蚀。真正的诗人之间必须保持一种批评的态度，彼此砥砺，天天在一起哼哼哈哈，你好我好，这其实是一种消磨，别无益处。
36
为什么要站在感官的对立面呢？我觉得不必站在它那一边，也不必站在它的对立面。套用契斯论集权主义下的写作的话来说，我们在它上边。
37
有人专门喜欢那种呆头呆脑的、死气沉沉的、摆放整齐的、压抑得好像不会再有性冲动的“诗”；也有人专门喜欢那种频繁使用回车键、折磨文字如玩偶、把肤浅当大胆、拿肉麻当有趣、视怪异为创新的“诗”。这是我一直不能忍受的两大奇怪。
38
不要相信“这是诗的时代、这不是诗的时代”之类的说辞。它们毫无实际意义。哪个时代明确是诗的？没有。其实，任何时代都可以是诗的时代，考验诗人的不过是看他有无吸附能力、容纳能力与提纯能力，赋予它形式意义的能力。
39
文本内外：在文本内，要避免以道德判断代替审美判断；在文本外，要避免以审美判断代替道德判断。
40
如果一个诗人更多地专注于诗歌内部的事情，必然更沉静地活自己的、写自己的，而不是就各种外部事件表态。说来说去，还是把自己看得太重要。
41
纯诗理论和形式主义理论，都只是在美学受到漠视乃至压制的时候，才真正体现出它们的价值和意义。现在是不是美学受到漠视和压制的时候？当然是，但肯定不是主要的。在一个诗的艺术“泛滥”乃至沦落到娱乐品的时代，大约无人不喜欢“艺术”或高谈艺术性。但这时的问题，肯定不仅仅是美学问题。 42
思想性差的人可以选择做一个抒情诗人，反正情感都是有的，而且基本相通。再次，做个感觉诗人，吃喝拉撒，随便记录、无边联想。
43
如今说“原创”一词，难道是不需要勇气的吗？但是，我也绝对不是否定“原创性”的存在，那种在经验和技艺层面“一次性”的东西，仍然是必需的。而且说到底，真正伟大的艺术的技巧和经验都只能是“一次性”的。所谓“难度”，应作如是观。
44
法国人说，天才即忍耐。其他说法皆属以讹传讹。
45
你可以拒绝时代，时代当然也可以拒绝你。你在先，别抱怨。乖戾不是个性，价值拒绝自恋。看透而不堕虚无，宽容而不失敏锐。
46
朱光潜先生将作家对语文的态度上升到了一个极为根本的层面来看待。他说：一个作家如果不在语文精确妥帖上苛求，他不是根本不了解文学，就是缺乏艺术的良心，肯对他自己不忠实。
47
一个人找到了度过时间的方式后，就会无望地感到时间永远不够用了。
48
轻盈之轻与轻浮之轻，这是一个经常被混淆的概念。
49
哲学知识可能在哲学教授那里，但哲学不一定。神学知识可能在神学院那里，神就不一定。诗歌知识可能在诗歌博士和种种家那里，诗就不一定。智慧、神、诗性，是可以属于任何人的，但是不一定属于皓首穷经的人。我看身高从来就靠目测，从来不看他脚下的凳子。
50
在分享关于奥秘的经验这一点上，诗人，艺术家，哲学家以及科学家，都是一样的，只有凡夫俗子除外，因为什么在他们那儿都已经不在话下，他们活着，但已经死了。
51
在论诗上搞无原则、无底线的“宽容”，实则为了友情接济，哥们义气，或者换手抓背，交换赞美，或者做老好人，攒人气攒人品，赚眼球分，这些如果不是由于眼力不济（贫乏需要同情），都是我所憎恶的恶俗。可以沉默，但不能信口开河，侮辱观众的智商。
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无论曾经多么有才气、多么有建树的诗人，那股子“气”没有了之后，无不走上一条“以文为诗”的路子。“以文为诗”就是没有诗，只有写的机械动作，粘滞、枯竭、味同嚼蜡的文本。而且，在创作的意义上来说，“以文为诗”的确有着智力上的某种自贬的成分。
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就像我严重怀疑那些不着边际，不能落实的打引号的“唯美”诗歌一样，我同样不喜欢那些在未及深思的日常性旗帜下炮制出来的、大量的自然主义的诗歌。它们滥用了诗的名义。前者就不说了，附庸风雅自古有之。后者已然成为一种“诗歌正确”，但我的阅读感受不欺骗我，我读过它们的感受就是没有感受，那些成篇累牍的、复制生活的分行文字，不能使我看到生活已经让我看到的东西之外的任何东西，我的视力不能有任何的长进，很可能还下降。
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关于非文学性，研究后现代理论的杰姆逊讲过一句很富启示性的话：在所谓零度写作中，作者试图强制性地消除文学符号，在这一状态中，严格的中性和简朴的风格充满了对文学写作中固有缺陷的宽恕。这话还是客气的，但是已经照妖镜般照出了各种偷懒、平庸、欺世盗名的劣行。文学性与非文学性是相对的，是转化的，昨天非文学性的今天可能就文学性了，反之也然。有没有不变的呢？有。比如隐喻。比如寓言。比如象征。它们是通过有限到达无限的方式。所以在方法论上是永远成立的。逃避或者拒绝，只会造成文学性的削弱。（问题有另一面存在：僵化的应用只会导致伪文学性的泛滥。）隐喻在深刻的意义上，就是为了全一，以显的喻体企及隐的本体，它与直接性一样，是一个硬币的两面。
55
说句实话，女诗人要是能够有效抵制住无意义的多愁善感以及没完没了的自我感动的矫情，不知道能写多好！艺术本来就属于阴性。
56
诗是祈祷。诗是寓言。诗是有意味的形式。这就是说诗有三个维度：道德，真理，审美。所以说真善美并没有错。关键是如何理解它们。而人的理解，何其不同。
57
诗是对真实的热情探寻，它要求着两方面的热情，来自作者和读者的。但首先是来自作者的，因为如果作者全身上下散发的是冷漠、虚无的寒意，读者也会深受打击，如果不掉头而去。
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一般说来，写作者的起点大致有二种不同的类型。其一，是从个体的生命冲动开始，然后有所变化，侧重体验、表达。其二，则更多地依托一个外在于个体生命的“庞然大物”，重传统重谱系重技术。起点往往决定后来的走向，根据我的片面观察，我只能说，第一种更“对”，第二种更“好”。
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在一个不正常的环境里，佳作和有识之人不能彰显，劣作大行其道，结果肯定是一水不如一水。
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欣赏容易带上一丝谄媚性质，批评又难免刻薄和作态。米沃什说，如非出于故意的赞美，文学怎样才能救赎自身？也许不需要救赎，因为一切自有天命。
61
有个著名的故事，说一个不诚实的学子遇到不会写的字，就写成模糊的一团。后来来了个老师，要求拆开来写。同样，在读某些译文的时候（学术性的比较常见），译者明显故意地选择多义的词语或者欧化的句式，含糊之，僵死之，主要是因为他没有求得准确的理解，又懒于文从字顺。遇到这样的译文，读起来就非常痛苦。所以，精确是一种美德。
62
所有的艺术都同时既是表象，也是象征。理解了这句话的人，便懂得了艺术的大半，甚至是根本。艺术家的才能，在于他有能力浑然地呈现世界的表象与本质于一体。我们常常称赞的直觉、想象、洞察力等等，无不集中体现在这里。
63
从追求改变、异质乃至颠覆的意义来讲，反讽、冒犯都是成立的、必要的。从追求经典、至少是与经典互文、同构的意义来讲，继承、同一、遵循吸引律而不是排斥律，同样是成立和有效的。是否先锋，完全取决于对于当时具体情势的判断，这里有个现实针对性的问题。把先锋搞成姿态，肯定是最大的恶俗。事实上我看到二种陷阱：玩颠覆与异质的一边，已经让人看不到什么异质，至多是在那一点异质性上的广泛复制，结果是大量浅薄的同质乃至无质。而在玩互文与同一的一边，往往是把自己也玩丢了，只有十足的吸引律而无必要的排斥律。他们都忘记了根本的一点：艺术有着“变”与“不变”两方面的要求。 64
人不偷他不要的东西。所以关键是找到他们不要的东西。什么是他们不要的东西呢？比如精神，比如纯粹，比如沉静。
65
成为大师是某个大师写作的一个结果，而不是任何人写作的前提，“貌似大师写作”就是在这个问题上搞反了。准大师们，或者说仿大师们，一个个端着架子，撇开原创性，成天价敲敲打打，觊觎着打入今天的文学史含糊过关，“活着得知自己已经不朽”一一这怎么可能呢？虽然没有说过，我相信尼采会同意说：不朽不值得追求，不朽的是生活。
66
置常识于不顾的自作聪明者，与因常识而抱残守缺者，从两方面给我们纠正。
67
说天才不需要历史，完全可能。一种非历史化的诗不仅可能，而且是存在过的并且一直存在，他们只需要生命和神。这样说，并不是指他们不在历史中，他们有不被历史打扰的权利。
68
我厌恶那种无边的宽容主义，也绝不会实行之。在生活里，它就是乡愿，老好人的代名词。在艺术上，它就是毫无价值判断，两头吃的文化势利眼。伪善，苟且，没有热情，见风驶舵，看见一块骨头跑得比谁都快。
69
也许，判断一个诗人及其作品的高下，比判断其真伪更难。说某某根本不是一个诗人，容易得只需要一点意气或者蔑视。容易的事情才被更多的人做着吧。反过来，认真研读，既费劲又冒险，因为有时的确证明是不值一读的，这样的事谁愿意做呢？所以世界需要傻瓜。应该向傻瓜致敬。
70
当一个艺术家心里装着弗米尔时，他不会用做出来的东西玷污这个世界。同样，一个诗人心里装有济慈、马拉美、米沃什、布罗茨基这些人的时候，也不会。
71
真正的深刻不是晦涩，而是清晰，晓畅，质朴。
72
抽象永远只能作为艺术的偏锋，具象才是正经。诗歌固然是对世界的满怀深情的关注，是最具体、最感性的表达，是热情的真实，是真实的热情，但我以为越早进入悟道的层次越好，由现象界而超越现象界，惟此庶几超越琐碎与凡俗。
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天才写作主要靠个体的生命经验，二手写作主要建立于依赖他人经验上的隐喻。
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试图将一切都隐喻化的努力，往往是初学者的歧途。
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诗歌对“意义”的拒绝是1980年代将污水和婴儿一起倒掉的恶俗。诗人对狭义的意义的厌恶导致了对全部意义的厌烦，是“诗人气”的坏的表现。拒绝意义必被意义拒绝。再说，语言怎么可能完全剥离意义？语言不仅是意义的尺度，也是世界显现的方式，是存在本身。在这个意义上且只是在这个意义上，语言是自足性的。语言是存在的家园。
76
在语言中，意义的彰显等于精神的存在。在诗歌里，私语言更是不存在的（私语言本来就不成立），而诗什么也不是，只是真正的语言；私语言是对语言的误用，是自闭的症状，或各说各话的灾难。语言存在的基本理由在于交流、沟通。当一个人开始说话，就预示了一个交流的目的。如果一个人认为“他人即地狱”，他就不应该说出来，否则只会遭致嫌恶。如果他把这个想法藏在内心，也只等于自设了一个地狱。荒谬的不是“他人即地狱”，荒谬的是人一定要坐实“他人即地狱”。
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希尼把依赖自动和本能的写作称为“灵感的自行生效的运作”。灵感，很好。不过，多少无效劳动假汝之名而行？瓦雷里说：在现代的情景下写诗，必须与把诗歌视为灵感的传统观念做斗争。
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如果说创作上的偏执还不失为个性，理论和批评上的偏执则简直是别有用心。用偏执的理论指导自己，顶多只见树木不见森林；妄图左右他人，一定是捣鬼。
79
“内心”，是这个词，而不是这个东西本身，在成为掩体，这是很麻烦的。就是说，道理很清楚，事实上很乖戾、很悖谬。而且，我相信，将内心作掩体，也不是没有问题的。
80
写作本质上是谦卑的；批评本质上是骄傲的，如果不说是傲慢的。
81
天才都有怪癖，但怪癖不等于天才。
82
对于诗歌的票友心态，我的想法是矛盾的：因为坚持做一个票友，可葆心态的纯粹，这是好的；但“票友精神”的游戏性质、友谊性质、业余性质，最终往往也导致走向纯粹的反面，仅仅成为了一种好玩、一种无意义的消遣。
83
无效的天真，腐朽的世故。我们需要警惕这两方面的敌人。
84
我们无疑身处一个精神和文化多元的时代，但同时也存在同质化的倾向和危险。一体二面，所以在这样一个年代，难的是如何不失丰富，宽容和敏锐。
85
“诗人对人类行为的悲剧感，强制他反对自我欺骗和廉价安慰”。（肯尼迪）
86
不以地域、年龄、性别、身份、职业、阶级等等来判断一个人，是重要的，说到底，这是要将人从类的概念还原到个体的生动和具体。
87
写作者的自我满足是很可怕的一个东西。每天都能见到很多这样的人，庸俗不堪，面目可憎，一副“什么都不在话下”的表情，整天就守着自己那点优越感过日子。
88
比起所谓全集作家，我现在更相信一本书主义者。一生值得说的话肯定不多。全集可以再选，而选集可以单本，甚至单篇。
89
自信到清高的作家，基本可以断定，就是好作家。
90
从一些人标榜的“天才”“才华”“性情”之中，除了一股子馊味，我真的什么也没闻到。
91
大诗人没有经不起细读的，一个字眼，一个词序，都不是马虎的。倒是本土诗歌，这样经得起推敲的不多。打开一本杂志，多是那种“下笔如有神”的“自动写作”的范例（自动写作原是一个专门名词且有一个良好的初衷）。诗是神秘的，有赖于神来之笔，但绝对不是信手胡来的东西。
92
诗歌中的客观主义倾向，或者零度写作，或者裸诗，或者反诗，它们的成立都是以诗歌里文学性的泛滥和过度为前提的，否则，只是对文学性缺乏乃至匮乏的掩饰。失去矫正的对象，失去深度的客观，一味以物观物或零度，那只是一个显著的缺点而不是创新，是任何懒汉和缺乏才华的人都可以做到的，复制而已。
93
“诗首先要是好的散文。”这样的道理已经反复地被那些不知所云的分行文字反证过了。但是，如果“诗歌”只是散文，它就是最坏的散文。