论文部分内容阅读
有六年的时间，晋永权每周都会到北京潘家园旧货市场的一个小店淘老照片。常常是窝在角落一待五六个小时，将一麻袋一麻袋落满灰尘的黑白影像逐一拣选。
多年的老顾客，早已跟老板讲好了价——每张不超过3元。但当手里拿着四五百张带着卷边和折痕的照片，递给人家上千块时，心中不免对“花钱”产生负罪感——多年来，淘照片的支出已超过10万。为了平复这种情绪，他就拎着一兜子“脏兮兮”的照片从东三环走回西二环的家中，一般要走三个小时，这既是高强度脑力劳动后对身体的舒展，也顺带着省点车票钱。
二十年来，晋永权就这样跑遍了全国几十座城市的旧货、旧书市场，废品店，收集了三万多张拍摄于20世纪50年代初期到80年代末期的老照片，从中选出1500张，把对它们的整理、分类和研究编著成书《佚名照——20世纪下半叶中国人的日常生活图像》，于2020年11月出版。
另一种影像的存在
佚名照，指的是照片的拍摄者、被拍摄者及持有者，皆无名姓，准确地说是因为所得渠道——购于旧书、旧货市场——与照片拥有者阻隔，因而无法得到他们的准确信息。
出版人汪家明认为，这些佚落的日常生活照片最大特点就是驳杂和无序，把它们累积、编织起来已属不易，还要从中去研究中国摄影史中从来没人关注的部分——平民百姓的日常拍照行为（不是一向被关注的“摄影家”和摄影“作品”），以及其所建构起来的社会与历史逻辑，这本身就是一项开荒性的工作。
晋永权曾任《中国青年报》摄影部主任、中国摄影出版社常务副总编辑、《中国摄影》杂志主编，现为《大众摄影》杂志主编。多年与“影像”打交道，接触的多是出版物中、展厅里、研讨会上出现的“经典照片”，他时常在想，摄影究竟是什么？除了这些“经典照片”，还有没有另一种类型的影像存在？
直到一次偶然的机会，他在旧货市场的地摊上看到成堆的旧书和残瓷碎片旁边，零星散落着几张记录人们日常生活的老照片。从此，无论是出差还是旅行，每到一个城市，晋永权都要去当地的旧货市场转转。有时，出差结束，主办方邀请他去当地的名胜古迹参观，或是到环境优雅的餐厅享用美食，他总是推脱，一转身就钻进“破破烂烂”的旧书摊。“我个人渐入佳境的痴迷感可能在别人看来是不可理喻的，正如英国谚语所说——你的执着永远是别人的笑料，”晋永权笑着说。
保存照片的方法也很“朴素”——一张张分别插入一本厚书的页面间“物理压平”，回家后再放进纸盒保存。有的照片因为干燥卷折得太厉害，就用“土办法”解决——在纸盒里放上一小罐蒸馏水，盖上盖子，几天后再打开，照片自然就平整了。日积月累，现在家里存放照片的盒子有五十多个。
晋永权把自己这种“笨功夫”比作“蚂蚁搬家”，“当你看到这本八百多页、制作精良，又非常理论化的‘高大上’的书，它实际上是一个非常基础、艰辛和个人化的工作成果，就像蚂蚁搬家一样，用很笨的功夫，花很长时间，才垒出一个窝的形状。”
视觉文化学者、中山大学传播与设计学院副院长杨小彦将晋永权的研究方法与法国社会学家布迪厄（Pierre Bourdieu）相类比，后者也曾讨论过摄影所隐含的社会意涵。布迪厄一开始就拒绝站在经典的角度，去讨论那些已经名列摄影艺术史的杰作。相反，他将眼光转向广泛的集体合影。在他看来，正是在集体合影中，能够解读出稳定的社会秩序的相貌。比如，合影中的排列，谁站中间，谁在旁边，从来都是明确而清晰的，正是从这些合影中，我们得以认知社会等级如何具体呈现出来。“晋永权的《佚名照》，在某种程度上是对‘摄影即杰作’这一偏向的纠正，用以突显摄影本身所固有的日常性与大众性。”杨小彦说。
更大的真实
如何将收集来的杂乱无序的照片分类、解码并归纳出理性的秩序，是晋永权遇到的最大挑战。他非常认同萨特的观点——“把形象当作形象来直接理解……是一回事，而就形象的一般性质建构思想则是另一回事。”“我的目标不是把这本书做成一个图集，而是希望告诉别人这里面每一张照片的选择、归类以及在版面上的排布都是带着我的眼光、我的认知和专业水平。我的目标实际上是对那段时期的日常影像做出一个规律性的总结。”
晋永权按照“摄影”产生的两个条件——空间和时间，将照片分为“在户外”、“照相馆里”、“时代（上）”、“时代（下）”等几个部分。 画面中人物的服饰——列宁装、墨镜、高跟鞋、短裙、泳装，以及与此相关的体态、表情和生活方式——站姿、化妆、野炊、跳舞、拥抱等，构成了20世纪下半叶中国人日常生活的视觉文本。
比如，50年代的人们拍照手里大多会拿着一本书或一张报纸，书本成为一种特定的道具，这跟当时国家提倡扫除文盲、呼吁全国人民参与学习密不可分;60年代，人们在照相馆常会坐在小汽车、飞机的模型里，表达着对未来生活的期许和向往;渐渐地，人们从照相馆里走向了户外和大自然，有人去了革命圣地、名山大川，有人前往北京、上海;80年代，隨着相机的普及和思想解放，拍照不再是一件庄严的事情，人们开始追求自我和个体的解放，于是有了戴墨镜打着遮阳伞躺在草地上的pose照、情侣间亲昵的画面。
《佚名照》呈现了从农村到城市、从体力劳动者到文化人、从男人到女人、从孩童到老人、从50年代到80年代的众生相。在面对相机时，人们却表现出一些非常一致的特点，晋永权将之总结为表演性、模仿性、符号性和互图性——“这样的分类和归纳方法是基于大量的观看，也基于那个年代照相文化的特点，但它又是非常个人化的，打破了传统的时间（年代）和空间（地域）的界限，几乎涵盖了市面上可见的那个时期所有的图片类型。”
为了让书中的每一张照片都保持完全的佚名状态，晋永权有意与当事者保持距离，也拒绝了他人主动赠与的老照片。他认为当一张照片的信息被语言或文字表述的时候，就不可避免地增加了臆想甚至刻意美化的可能。图像跟历史的关系也绝不是通过一个个温情脉脉的故事去阐释，“那就太简单了。”晋永权希望呈现一个纯粹由影像建构起来的世界，“无数张佚名，反而构建起一个更大的真实。”
《佚名照》的封面是一张用图像软件虚化了的女性头像，灵感来自德国画家里希特（Gerhard Richter）“模糊绘画”的形式，既增加了现代感，又契合了“斑驳的历史”这个概念。
書名“佚名照”三个字是晋永权五年前在浙江瑞安的一个活字印刷馆托人检索出来的，这些手工木刻的活字在当地被用于印制家谱，这种传统的做法与书中照片大多来自家庭和个体的图像内容相吻合。
扉页照是晋永权非常喜欢的一张——一名披着呢子大衣、挽着发髻的女性站在高处，侧身望向远方的平房、树林——一幅前工业化时代的景象。它规避了很多具体的信息，因此引人遐想。而实际的情况是，晋永权当时收集到这名女子在同一天同一位置拍摄的6张照片，她其实是残疾人，披在肩上的大衣正好遮住了残缺的右臂，转过脸来的面部表情也异常僵硬。晋永权最终只选用了这张侧影放在扉页，算是留下一点美好的回忆。
如今，三万张整理好的照片还存放在家中，晋永权曾想象着它们未来的去处——被博物馆或大学收藏，供后人研究，“也许那个时候的孩子们能看到实物已经非常新鲜了。”
前不久，中国国家博物馆决定将《佚名照》全书及其收录的照片全部收藏。“这些图像从它的命运来说，原来是个体的、家庭的，然后进入到旧书、旧货市场这样的公共领域，再进入到我的个人视野，成为我个人的所有物。当它们被出版和收藏，又是回归到公共领域，正好完成了一个轮回，”晋永权决定将它们无偿捐赠给国博。
一位摄影人的沉思
1967年出生于安徽，晋永权从小跟着家人在皖北一带迁徙过很多地方。1990年，他考上中国人民大学马克思主义发展史研究所的研究生，开始系统接受马克思主义经典理论的培训。之所以选择这样一个专业，是因为他想把萦绕在脑子里的一些“大问题”搞清楚：什么是社会主义，社会主义的前途在哪里。
读研究生的过程中，苏联解体了，东欧也发生一系列的变化。毕业后，他有机会去了一趟俄罗斯，实地看到的无法完全用书本的知识解释。为了更客观全面地了解现实，晋永权萌生了做一名记者的想法。
随后，晋永权进入《中国青年报》摄影部实习，从此开始了十多年的新闻摄影记者生涯。在此期间，他用两个“五年计划”完成了两个长线报道。一个是拍摄记录中国东南部一种汉族次文化——傩舞——的习俗，集结成书。2000年开始，晋永权为了“给自己在职业上有个交代”，5年16次赴湖北、重庆，系统地采访拍摄三峡移民。文字和影像一并收录在著作《出三峡记》中，展示了大迁徙中一个个三峡移民和家庭的经历。
担任《中国青年报》摄影部主任后，晋永权无法像之前那样到处拍照，他开始研究新闻摄影史，特别是始于1956年“大跃进”时期的官方照片——那些经过组织加工和安排的宣传照还是新闻照片吗？它是如何形成的？新闻摄影到底是什么？
带着这些疑问和思考，晋永权开始在中青报的档案室翻阅与新闻摄影相关的史料，之后又走访了人民日报、新华社、光明日报的档案馆并采访了十几位当事人。2009年，他推出新作《红旗照相馆：1956—1959年的中国摄影争辩》，红底黄字的标题上写着一行小字：一部中国摄影的断代史，一位摄影人的沉思录。
晋永权认为《佚名照》可以算作《红旗照相馆》的姊妹篇，“《红旗照相馆》实际上研究的是意识形态摄影，它的核心是官方——意识形态对图像的规制无时不在。但是反过来它又有溢出、有跳脱，这就是《佚名照》所展现的——照相机在日常生活中被普通人掌握所形成的一个状态。这两个一个是官方一个是民间。”晋永权认为它们既相关又分离。
出于多年的习惯，如今路过旧货市场晋永权还会走进去看看老照片，他犹记得第一次在地摊上以摄影从业者的角度去俯视这些被遗弃的照片时，内心那种对自身职业的苍凉感——今天自己在努力创造的、印有自己名字的影像，包括它们所附加的理念和价值，未来的命运会比眼前这些破败的照片更好吗？我们创造的影像有什么意义，或者说它在多长时间内有意义？