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摘要：武侠影视作品是植根于中国传统“侠义”文化而形成的独具特色的类型片种。中国的影视看中声音与画面互相融合达到意境之美，而武侠影片作为本土的影视类型，其配乐自然也深深蕴含着民族音乐文化的精髓。
关键词：电影配乐 武侠配乐 民族音乐元素
一、民族音乐元素的直接套用
（一）民族器乐曲
器乐曲的套用最为常见。无论是传统民族器乐曲《十面埋伏》，还是现代创作的民族音乐作品《东海渔歌》，都以烘托气氛为目的，大量地出现在武侠片的配乐中。
传统琵琶舞曲《十面埋伏》是香港武侠片在表现群雄激战场景中出现频率较高的一首器乐曲。序引中“列营”这一节在电影《功夫》中得到巧妙运用，琵琶特有的扫弦和轮指技巧预示着当时猪笼城寨平静即将被打破，随后音乐由散渐快，调式的复合性及其交替转换，音乐中的不稳定性烘托出紧张的气氛。
《东海渔歌》是以江浙的民间音乐为素材，表现东海渔民劳动生活的民族管弦乐作品。该音乐素材被用于周星驰的《功夫》中，以竹笛为散板的旋律描绘平静生活。竹笛因特有的空灵又悠扬婉转的音色，十分符合武侠片的意境与画面，许多广为人知的传统竹笛曲便以段落截取或整曲照搬的形式挪用，如《鹧鸪飞》《庆丰收》和《姑苏行》等。①
（二）民歌曲调
民歌是流传于市井且具有强烈地域性和鲜明风格的艺术形式。由于它能充分地展现地域特征和浓郁的生活气息，故而是表达武侠片中特定的角色特征和情感时的良好音乐素材。新派武侠影片《新龙门客栈》中，为配合黄土高坡大漠无尽的画面，并烘托客栈老板娘热情坦率的性格，将带有高亢特质的陕北民歌《大漠里的妹妹爱哥哥》选为插曲。
（三）戏曲音乐
各个民族和地区都有独具特色的戏曲曲目和风格。香港的武侠片自然将这种富有民族性的音乐元素融合进行配乐。
1966年的《大醉侠》中，京剧的武戏配乐将锣、鼓、钹、梆子等打击乐器反复运用在激烈的打斗场面中，以控制着画面的节奏，并烘托矛盾的氛围。《龙门客栈》的配乐也有异曲同工之妙，吴大江运用京剧点子配合武打、追逐;用锣鼓和梆板配合人物的眼神、手势和跑跳等 。
除了戏曲节奏元素的借鉴外，唱段也经常被套用。如《射雕英雄传之东成西就》中穿插着黄梅戏《天仙配》的旋律以配合诙谐幽默的情节;《武状元苏乞儿》中，主人公感叹世态炎凉落寞情绪时，便以粤剧《三笑姻缘》中的片段作为背景音乐来加深凄凉的气氛。
早期的武侠影片音乐，直接套用民族音乐元素的情况也十分常见。相比较而言，民歌和戏曲受到地区特色和歌词文本的局限性较大，因此，民族器乐曲的直接套用情况最为普遍。民族器乐曲在选用时，以旋律和配器带来的整体效果为主，而原始音乐的主题和情感有时被忽略，因此，更容易配合影片情节和画面。
起初是资金紧缺和技术有限的缘故，但将音乐套用于特定场景且达到良好效果后，会继续沿用于其他类似场景，该现象可视为对音乐素材的“标签化”。这种音乐套用的使用省时省力，但细细品味，很多传统作品的内涵与本意都被曲解，颇有“张冠李戴”的意味。当然，在后期的武侠影片中，音乐的直接挪用更为巧妙，例如《功夫》影片中，将这些“标签化”的音乐素材经过剪辑大量使用，贯穿全片，也看作对过往经典香港武侠影片配乐的致敬。
二、民族音乐元素的改编运用
配樂的改编运用是将民族音乐中具有特色的音乐主题、音调或动机截取出来，再根据武侠电影画面或情节的需要，进行素材的发展或改编，从而加深影片的艺术表现。
黄霑为影片《黄飞鸿》编创的《男儿当自强》为最典型的代表。将选用的乐句浓缩并填上歌词，改编后旋律几乎保留《将军令》的原貌，全曲的结构如下：引子—A—间奏—B—间奏—B，为ABB结构。
开头的引子由渐快的大鼓引入，再配合干脆利落的琵琶，在演唱主旋律时伴有唢呐同步演奏，加强威武的气势;乐句的末尾加上了“嚯”“哈”的吆喝声，甚是符合习武之人操练时的画面;笛子的加花和颤音也是点睛之笔，在铿锵有力的演唱和伴奏中，带有一丝灵动和柔情，也增加了传统的韵味。黄霑在采访中提到“为该片作曲时，粤语片已经拍了近百部，有许多配乐中都有粤乐齐奏的《将军令》，导演徐克指名要求用其改编”。②可见音乐套用的影响之深远，但仍有推陈出新的势头，意图在经典传统作品上编创出新高度的流行文化。
在之后创作电视剧集《少年黄飞鸿》的同名主题曲时，沿用《将军令》主旋律的首句作为歌曲起句，再以此作为动机发展成为全新的作品，③颇有致敬经典的意味，也从侧面反映出黄霑的改编作品影响深远。
此外，也存在民歌曲调和戏曲元素的改编运用。京剧曲牌《夜深沉》也被改编运用。影片《鹿鼎记》中将其四句唱腔作为动机改编，且用高亢的京胡作为伴奏乐器达到刚劲有力的效果;同样，黄霑也根据该曲牌创作出《刀马旦》的主题曲《都是戏一场》，直接将其高潮部分截取作为歌曲起句，并将旋律的音进行缩减再造，使整个曲调流畅。
相比起直接套用，针对武侠片音乐改编运用的数量上显然较少。改编的手法比较保守，旋律上通常会尽量保留原曲的曲调或截取部分作为动机进行发展，配器上以中国民族乐器的四大类（吹、拉、弹、打）为主，因此，带有浓浓的民族特色;为使音乐与影片的画面和情节更好地融合，可看出改编时在歌词或配器上的用心良苦，以达到更好的艺术效果，这也可看作香港武侠影片配乐上逐渐追求精益与细致的表现。
三、民族音乐元素的创作运用
至上世纪八九十年代，香港武侠影视作品的产量巨大，对影片的配乐也逐渐重视。此时香港的流行音乐也红遍大江南北，于是作为香港流行文化中具有代表性的两者，开启协作发展的模式。该时期的武侠片配乐不再拘泥于单纯的套用或是改编，也着力于原创作品的创作。文化底蕴和市场需求孕育出不少具有民族音乐元素的佳作，以下选取具有代表性的作品，从曲式、调式及配器上做简要分析。 黄霑为电影《笑傲江湖》所作的主题曲《沧海一声笑》可谓是经典之作。受到“大乐必易”的启发，将中国民族调式中的基本音阶倒过来得到“羽—徵—角—商—宫”，这便是形成了朗朗上口的首句。第二句是对第一句的下行模仿“角—商—宫—羽—徵”，第三句是发展的小高潮，将顺序调转，用“徵—羽”做了两次重复，以“宫—商—角—徵—羽”的顺序上行，最后倒序下行结束。仅仅是如此短小的四乐句，确包含着起、承、转、合的意味。④该曲为A宫调式的一段体结构，这是中国民间歌谣中常见的句构，但在20世纪90年代，除了黄霑，鲜有人仍用该曲式。仅使用民族调式的基本音阶构成，看似简单的旋律，仔细推敲发现其中暗藏顶针与回文的手法，是真正精妙之处，这也是其百听不厌的缘由。
配器则为笛子、古筝及三弦。引子先由古筝模仿泉水叮咚的效果演奏，接着加入清脆嘹亮的笛子声，此时古筝转为刮奏，模仿浪花四起的声音，快速的刮奏將情绪推高;前面百转千回的伴奏作为铺垫，随之而来“沧海一声笑”的歌曲演唱，对比起来格外有气势;全曲将简单的旋律重复五次，但第二次重复时，配乐便添加大鼓的打击音效，不失江湖的洒脱不羁，又带着英雄的豪放稳重。这首曲调简洁流畅却又尽显英雄迟暮的沧桑之情，和《笑傲江湖》的主题相当契合，因此才会经久不衰。
第一部作品的成功自然衍生出续集《笑傲江湖之东方不败》，其主题曲《只记今朝笑》依旧为黄霑创作，顾嘉辉编曲。作为《沧海一声笑》的“母子曲”，在前者的流行光辉下推陈出新是有难度的，因此在创作时将《沧海一声笑》的内容予以保留。以复调的手法，在原旋律上另加新旋律，二者并行。五声音阶的缘故，带来两条旋律的对位十分和谐的效果，全新的旋律正在演唱时，熟悉的曲调若隐若现。
该曲依旧沿用五声调式，且沿用一段式特征，全曲仅为三个乐句构成，但增加了乐句长度并在旋律上有更多的变化。前四小节为第一乐句，其中第二、三小节之间暗藏小小的回文;第二句在保持第一句节奏型的基础上改变了部分音调，前半句采用同头和局部重复的手法，后半句则运用倒影手法;第三句最为精妙，看似加入新的素材，实则为前两乐句发展而来，前半句是第一乐句尾部的变形并模进发展，后半句则是第二乐句尾部高八度。相比《沧海一声笑》而言，旋律稍显复杂，为这首女性演唱的歌曲增添了灵动感，但依旧是遵循“大乐必易”的宗旨，变化中却不失旋律简单、朗朗上口的特性。
配器上仍为大量民族乐器。前奏由大鼓渐快引出，唢呐尖锐的声音和琵琶轮指的逐渐加快，异域风情中带有一丝紧张感;随后风格突变，转为女声充满柔情演唱的“沧海一声笑”，伴奏也一改前奏的豪情壮志，三弦以分解和弦的形式演奏，每唱完一句都紧接着古筝的刮奏，整体轻松灵动。此曲在创作方面依旧保留着民族音乐的特征，但编配手法上做了大胆的创新，加入了少许西方音乐元素，且音响效果更为丰富。在保留前者经典之作特色的前提下，也考虑到电影续作是以女性视角为主的特征，给予整首曲子轻快灵动又内含江湖中风云涌动的意境。
虽然仅仅分析两首武侠片的原创音乐，但仍然可以看出，无论在结构还是配器方面，仍然较大程度地保留了民族音乐元素的特点，其中又不乏大胆创新之处。此时的音乐更具有独特性，且有明显的主题特征，无论在曲调编配上，还是在音响效果上，都更加细腻，与电影的画面或是情节能更好地融合。
注释：
①谭原：《中国武侠电影背景音乐中的竹笛》，民族音乐，2016年第4期，第14-16页。
②蓝祖蔚：《声与影——20位作曲家谈华语电影音乐创作》，城邦（麦田）出版社，2002年版，第132页。
③黄志华：《被遗忘的瑰宝——香港流行曲里的中国风格旋律》，自有坊出版社，2005年版，第177页。
④ 孙少君：《浅析黄霑电影歌曲创作的音乐特征》，中国艺术研究院，2009第4期，第16页。
参考文献：
[1]陈墨.中国武侠电影史[M].北京：中国电影出版社，2005.
[2]蓝祖蔚.声与影——20位作曲家谈华语电影音乐创作[M].台北：城邦（麦田）出版社，2002.
（作者简介：裴中云，女，硕士研究生，香港中文大学，研究方向：音乐学、音乐与社会）
（责任编辑 刘月娇）
关键词：电影配乐 武侠配乐 民族音乐元素
一、民族音乐元素的直接套用
（一）民族器乐曲
器乐曲的套用最为常见。无论是传统民族器乐曲《十面埋伏》，还是现代创作的民族音乐作品《东海渔歌》，都以烘托气氛为目的，大量地出现在武侠片的配乐中。
传统琵琶舞曲《十面埋伏》是香港武侠片在表现群雄激战场景中出现频率较高的一首器乐曲。序引中“列营”这一节在电影《功夫》中得到巧妙运用，琵琶特有的扫弦和轮指技巧预示着当时猪笼城寨平静即将被打破，随后音乐由散渐快，调式的复合性及其交替转换，音乐中的不稳定性烘托出紧张的气氛。
《东海渔歌》是以江浙的民间音乐为素材，表现东海渔民劳动生活的民族管弦乐作品。该音乐素材被用于周星驰的《功夫》中，以竹笛为散板的旋律描绘平静生活。竹笛因特有的空灵又悠扬婉转的音色，十分符合武侠片的意境与画面，许多广为人知的传统竹笛曲便以段落截取或整曲照搬的形式挪用，如《鹧鸪飞》《庆丰收》和《姑苏行》等。①
（二）民歌曲调
民歌是流传于市井且具有强烈地域性和鲜明风格的艺术形式。由于它能充分地展现地域特征和浓郁的生活气息，故而是表达武侠片中特定的角色特征和情感时的良好音乐素材。新派武侠影片《新龙门客栈》中，为配合黄土高坡大漠无尽的画面，并烘托客栈老板娘热情坦率的性格，将带有高亢特质的陕北民歌《大漠里的妹妹爱哥哥》选为插曲。
（三）戏曲音乐
各个民族和地区都有独具特色的戏曲曲目和风格。香港的武侠片自然将这种富有民族性的音乐元素融合进行配乐。
1966年的《大醉侠》中，京剧的武戏配乐将锣、鼓、钹、梆子等打击乐器反复运用在激烈的打斗场面中，以控制着画面的节奏，并烘托矛盾的氛围。《龙门客栈》的配乐也有异曲同工之妙，吴大江运用京剧点子配合武打、追逐;用锣鼓和梆板配合人物的眼神、手势和跑跳等 。
除了戏曲节奏元素的借鉴外，唱段也经常被套用。如《射雕英雄传之东成西就》中穿插着黄梅戏《天仙配》的旋律以配合诙谐幽默的情节;《武状元苏乞儿》中，主人公感叹世态炎凉落寞情绪时，便以粤剧《三笑姻缘》中的片段作为背景音乐来加深凄凉的气氛。
早期的武侠影片音乐，直接套用民族音乐元素的情况也十分常见。相比较而言，民歌和戏曲受到地区特色和歌词文本的局限性较大，因此，民族器乐曲的直接套用情况最为普遍。民族器乐曲在选用时，以旋律和配器带来的整体效果为主，而原始音乐的主题和情感有时被忽略，因此，更容易配合影片情节和画面。
起初是资金紧缺和技术有限的缘故，但将音乐套用于特定场景且达到良好效果后，会继续沿用于其他类似场景，该现象可视为对音乐素材的“标签化”。这种音乐套用的使用省时省力，但细细品味，很多传统作品的内涵与本意都被曲解，颇有“张冠李戴”的意味。当然，在后期的武侠影片中，音乐的直接挪用更为巧妙，例如《功夫》影片中，将这些“标签化”的音乐素材经过剪辑大量使用，贯穿全片，也看作对过往经典香港武侠影片配乐的致敬。
二、民族音乐元素的改编运用
配樂的改编运用是将民族音乐中具有特色的音乐主题、音调或动机截取出来，再根据武侠电影画面或情节的需要，进行素材的发展或改编，从而加深影片的艺术表现。
黄霑为影片《黄飞鸿》编创的《男儿当自强》为最典型的代表。将选用的乐句浓缩并填上歌词，改编后旋律几乎保留《将军令》的原貌，全曲的结构如下：引子—A—间奏—B—间奏—B，为ABB结构。
开头的引子由渐快的大鼓引入，再配合干脆利落的琵琶，在演唱主旋律时伴有唢呐同步演奏，加强威武的气势;乐句的末尾加上了“嚯”“哈”的吆喝声，甚是符合习武之人操练时的画面;笛子的加花和颤音也是点睛之笔，在铿锵有力的演唱和伴奏中，带有一丝灵动和柔情，也增加了传统的韵味。黄霑在采访中提到“为该片作曲时，粤语片已经拍了近百部，有许多配乐中都有粤乐齐奏的《将军令》，导演徐克指名要求用其改编”。②可见音乐套用的影响之深远，但仍有推陈出新的势头，意图在经典传统作品上编创出新高度的流行文化。
在之后创作电视剧集《少年黄飞鸿》的同名主题曲时，沿用《将军令》主旋律的首句作为歌曲起句，再以此作为动机发展成为全新的作品，③颇有致敬经典的意味，也从侧面反映出黄霑的改编作品影响深远。
此外，也存在民歌曲调和戏曲元素的改编运用。京剧曲牌《夜深沉》也被改编运用。影片《鹿鼎记》中将其四句唱腔作为动机改编，且用高亢的京胡作为伴奏乐器达到刚劲有力的效果;同样，黄霑也根据该曲牌创作出《刀马旦》的主题曲《都是戏一场》，直接将其高潮部分截取作为歌曲起句，并将旋律的音进行缩减再造，使整个曲调流畅。
相比起直接套用，针对武侠片音乐改编运用的数量上显然较少。改编的手法比较保守，旋律上通常会尽量保留原曲的曲调或截取部分作为动机进行发展，配器上以中国民族乐器的四大类（吹、拉、弹、打）为主，因此，带有浓浓的民族特色;为使音乐与影片的画面和情节更好地融合，可看出改编时在歌词或配器上的用心良苦，以达到更好的艺术效果，这也可看作香港武侠影片配乐上逐渐追求精益与细致的表现。
三、民族音乐元素的创作运用
至上世纪八九十年代，香港武侠影视作品的产量巨大，对影片的配乐也逐渐重视。此时香港的流行音乐也红遍大江南北，于是作为香港流行文化中具有代表性的两者，开启协作发展的模式。该时期的武侠片配乐不再拘泥于单纯的套用或是改编，也着力于原创作品的创作。文化底蕴和市场需求孕育出不少具有民族音乐元素的佳作，以下选取具有代表性的作品，从曲式、调式及配器上做简要分析。 黄霑为电影《笑傲江湖》所作的主题曲《沧海一声笑》可谓是经典之作。受到“大乐必易”的启发，将中国民族调式中的基本音阶倒过来得到“羽—徵—角—商—宫”，这便是形成了朗朗上口的首句。第二句是对第一句的下行模仿“角—商—宫—羽—徵”，第三句是发展的小高潮，将顺序调转，用“徵—羽”做了两次重复，以“宫—商—角—徵—羽”的顺序上行，最后倒序下行结束。仅仅是如此短小的四乐句，确包含着起、承、转、合的意味。④该曲为A宫调式的一段体结构，这是中国民间歌谣中常见的句构，但在20世纪90年代，除了黄霑，鲜有人仍用该曲式。仅使用民族调式的基本音阶构成，看似简单的旋律，仔细推敲发现其中暗藏顶针与回文的手法，是真正精妙之处，这也是其百听不厌的缘由。
配器则为笛子、古筝及三弦。引子先由古筝模仿泉水叮咚的效果演奏，接着加入清脆嘹亮的笛子声，此时古筝转为刮奏，模仿浪花四起的声音，快速的刮奏將情绪推高;前面百转千回的伴奏作为铺垫，随之而来“沧海一声笑”的歌曲演唱，对比起来格外有气势;全曲将简单的旋律重复五次，但第二次重复时，配乐便添加大鼓的打击音效，不失江湖的洒脱不羁，又带着英雄的豪放稳重。这首曲调简洁流畅却又尽显英雄迟暮的沧桑之情，和《笑傲江湖》的主题相当契合，因此才会经久不衰。
第一部作品的成功自然衍生出续集《笑傲江湖之东方不败》，其主题曲《只记今朝笑》依旧为黄霑创作，顾嘉辉编曲。作为《沧海一声笑》的“母子曲”，在前者的流行光辉下推陈出新是有难度的，因此在创作时将《沧海一声笑》的内容予以保留。以复调的手法，在原旋律上另加新旋律，二者并行。五声音阶的缘故，带来两条旋律的对位十分和谐的效果，全新的旋律正在演唱时，熟悉的曲调若隐若现。
该曲依旧沿用五声调式，且沿用一段式特征，全曲仅为三个乐句构成，但增加了乐句长度并在旋律上有更多的变化。前四小节为第一乐句，其中第二、三小节之间暗藏小小的回文;第二句在保持第一句节奏型的基础上改变了部分音调，前半句采用同头和局部重复的手法，后半句则运用倒影手法;第三句最为精妙，看似加入新的素材，实则为前两乐句发展而来，前半句是第一乐句尾部的变形并模进发展，后半句则是第二乐句尾部高八度。相比《沧海一声笑》而言，旋律稍显复杂，为这首女性演唱的歌曲增添了灵动感，但依旧是遵循“大乐必易”的宗旨，变化中却不失旋律简单、朗朗上口的特性。
配器上仍为大量民族乐器。前奏由大鼓渐快引出，唢呐尖锐的声音和琵琶轮指的逐渐加快，异域风情中带有一丝紧张感;随后风格突变，转为女声充满柔情演唱的“沧海一声笑”，伴奏也一改前奏的豪情壮志，三弦以分解和弦的形式演奏，每唱完一句都紧接着古筝的刮奏，整体轻松灵动。此曲在创作方面依旧保留着民族音乐的特征，但编配手法上做了大胆的创新，加入了少许西方音乐元素，且音响效果更为丰富。在保留前者经典之作特色的前提下，也考虑到电影续作是以女性视角为主的特征，给予整首曲子轻快灵动又内含江湖中风云涌动的意境。
虽然仅仅分析两首武侠片的原创音乐，但仍然可以看出，无论在结构还是配器方面，仍然较大程度地保留了民族音乐元素的特点，其中又不乏大胆创新之处。此时的音乐更具有独特性，且有明显的主题特征，无论在曲调编配上，还是在音响效果上，都更加细腻，与电影的画面或是情节能更好地融合。
注释：
①谭原：《中国武侠电影背景音乐中的竹笛》，民族音乐，2016年第4期，第14-16页。
②蓝祖蔚：《声与影——20位作曲家谈华语电影音乐创作》，城邦（麦田）出版社，2002年版，第132页。
③黄志华：《被遗忘的瑰宝——香港流行曲里的中国风格旋律》，自有坊出版社，2005年版，第177页。
④ 孙少君：《浅析黄霑电影歌曲创作的音乐特征》，中国艺术研究院，2009第4期，第16页。
参考文献：
[1]陈墨.中国武侠电影史[M].北京：中国电影出版社，2005.
[2]蓝祖蔚.声与影——20位作曲家谈华语电影音乐创作[M].台北：城邦（麦田）出版社，2002.
（作者简介：裴中云，女，硕士研究生，香港中文大学，研究方向：音乐学、音乐与社会）
（责任编辑 刘月娇）