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[摘要] 苦难叙事是电影文学一个贯穿性的话题。以加速度的叙事呈现浓郁的苦难以表达对苦难的承担方式是余华小说《活着》的主题。该小说被改编为电影《活着》和电视连续剧《福贵》。影视改编对原著作了不同程度的调整，叙事速度也作了相应的改变。电影《活着》对原作只作部分截取，又融入较多的政治场景；电视剧《福贵》对原著的处理是将苦难融入被拉长的生活。不同的叙事方式和叙事速度呈现不同文本、文体的个体特征和形式本身的意义。
[关键词] 《活着》叙事速度 苦难 影视改编
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.12.029
《活着》是一部叙述生存与死亡的苦难书。作者余华用独特的手法描写死亡与苦难，让读者在体会苦难的同时理解主题“活着”的意义。《活着》也被成功改编为电影《活着》和电视连续剧《福贵》，它们都取得了不同程度的成功。由于电影和电视剧有各自的影视叙事方式，与小说文本相比，它们所呈现的苦难浓度各有差异。小说《活着》整合了现代、后现代等多方面的叙事技巧。作者余华经过多年的锤炼，形成了卓越超绝的叙事技术，而对于叙事速度，特别是加速度叙事的熟悉自如控制，是余华叙事技巧中最高超的。由小说《活着》改编而成的电影《活着》和电视连续剧《福贵》出于对影视艺术的追求，对故事人物、情节都作了不同调整，叙事速度也作了相应的改变，所以影视所呈现的苦难浓度也不同。电影《活着》出于影片文本时间的需要，对原作只作了部分截取，而整个故事的上演又融入了太多的政治场景，表现出加减叙事的混合方式；电视连续剧的文本时间长度较长，它需要的是拉长叙事，因此电视剧《福贵》对小说《活着》作了技术性加工处理，将小说中的苦难融入漫长的生活并将其稀释，然后以温情感染大众，电视连续剧中所呈现的苦难浓度是最小的。本文就从叙事速度方面对三个文本所呈现的苦难作以分析和对比。
一、小说中的加速度叙事与改编资源
对于小说文本而言，叙事就是在讲故事，阅读是在听故事，总之这是一个时间过程。讲故事的过程中实际上涉及两个概念——一个是“讲”的时间，一个是“故事”内容本身的时间。按照法国叙事学家热奈特在《叙述话语》提出的观点：我们要在叙事研究中对这样两个不同的时间概念加以区分，“讲”(也就是叙述)故事的过程我们称之为“文本时间”，而“故事”内容发展的过程我们称之为“故事时间”。概括地说，所谓“故事时间”，是指故事发生的自然时间状态；而所谓“文本时间”（也可以称为“叙事时间”），则是故事内容在叙事文本中具体呈现出来的时间状态，前者是故事内容中虚构的事件之间的前后关系，而后者是作者对故事内容进行创作加工提供给读者的文本秩序。故事时间和文本时间之间可能存在着差异，故事时间长度与文本时间长度相互比较对照所形成的时间关系为叙述的步速，也可称为“时距”。[1]简单地说，不同的时距可以影响叙事速度向两个方向变化：一是变快，故事时间长而文本时间短，即用相对简短的话语叙述较长时间里发生的事件。这种叙述通常也叫做概要叙述。需要注意的是，单纯地以物理时间的长短比例来界定叙事速度，有一定的问题，比如将《一千零一夜》的故事用只交代故事过程去叙事，会让故事不成为故事，所以，如果概要叙述只是交代了故事的梗概，稀释了故事情感的浓度，降低了读者感受人物命运的情感力度，它反而会影响叙事本身的效果。相反，如果这种“快”的叙述方式是建立在对情感和经验的提取和叠加，对历史和现实的抽象化和哲学化，甚至达到形而上的哲学高度，那么，这种叙事则是加速度的叙事。二是变慢，就是用较长的文字来叙述很短时间里发生的故事，相对加速度叙事而言，这种叙事方式是减速度叙事。如何处理文本时间与故事时间的关系是作者处理叙事效果的一种艺术手法，也是当下中国当代文学叙事出现的问题和值得商讨之处。
1、情节的加速度叙事
小说《活着》的故事情节大致为：一个民歌采集者与一位名叫福贵的老农相遇，并倾听了福贵对自己一生苦难的追述。福贵每天和老牛做伴只耕种着一小块田地借以度日，但他脑海里充满了回忆、无奈和痛苦。福贵本是一个富裕的土地所有者，赌博使得他失去了所拥有的一切，同时也将他整个家庭引入了不幸与贫穷。父亲在失望和惋惜中逝去后，福贵在左轮手枪的逼迫下应征入伍，加入了国民党队伍。共产党胜利后，回到了老家，等待他的却是艰难的现实：母亲已过世，生活饥荒和繁重的劳动。后来，为抢救县长的女人，他的儿子因被抽血过多而夭折,闺女因分娩难产过世，妻子也因长期抱病离他而去，接着女婿因工伤事故而死，外孙子吃了太多的豆子被撑死，一个个亲人相继死去。
小说《活着》中的情节精炼而丰富，为了在有限的文本长度里完成所虚构的故事长度，让众多的情节快速发展，紧凑过渡，作者在叙述中甚至省略了政治背景时间和叙事时间，直逼主人公承受的叠加式的苦难，在叙事上删减了稀释苦难的旁支。有论者说：“余华将‘减法’运用到了极致的特点，他成功地把‘历史’和‘现实’删减成了‘哲学’，通过对事件与背景的简化和剥离、通过对具体性的抽象化，实现了对叙事内容的‘经验与形式’的提取，由此达到了‘形而上学的高度’，并获得了朴素和更高意义上的真实……”[2]这种叙述方式从叙事速度方面来看，则是加速度的叙事方式，即以删减故事的情节元素或历史背景等以缩短相应的叙事时间，在故事时间长度不变的情况下，叙事时间则很快逼向叙事的终结点，这个终结点就是作品中人物的一个个结局和命运。作者也将这一事实内容的“经验与形式”进行提取，对具体的事件进行抽象化的概括和哲学化的提纯，从而使表面带有偶然性的命运和结局获得了必然的形而上的哲学意义。
同时，小说中的每个情节渗透着浓郁的苦难色彩，而每个情节是叠加式和连续变化的，它们让从情节中渗透出的苦难多层次地叠加。加速度贯穿于故事的始终，最后成为一个苦难的集合，冲击读者的心理承受底线，这种冲击甚至能让人窒息。所以从情节的叙事安排看，小说中的情节加速度叙事呈现的苦难浓度是极大的。
2、死亡的加速度叙事
余华对于死亡苦难的表现却极为冷峻，并在较短的叙事时间里安排了高频率的死亡事件。在小说《活着》中，余华设置了十个死亡人物，虚构了九个死亡事件。这十个死亡人物为福贵的父亲、母亲、战友老全、地主龙二、儿子有庆、好友春生、女儿凤霞、妻子家珍、女婿二喜、外孙苦根。其中，只有母亲的死是间接叙述，其他人物的死都是直接叙述的。
这九件戏剧性死亡事件是从文本的开头延续到结尾的，快速而有序地进行着偶然的连续性死亡。如果将小说文本时间看做是一条线段，在这条线段中划出九个点，这九个点分别是九件死亡事件在故事时间中发生的时间点，那么这些点应该是集中而又近乎于均匀地分布在线段的后半部分。这样的死亡叙事将死亡所带来的苦难集中到一起，压抑读者的心理。从死亡故事线上的点的集中与连续可以看出，死亡叙事运用的是加速度叙事方式。之所以会让死亡时间快速发展，是因为作者在叙述故事时一笔带过了故事时间，故事时间在文本里压缩到最小，叙述一下子就进展到若干年后，这与小说中的叙事模式有直接的原因。小说中采用的是双层叙事模式：一是 “现在时态”(一个充满阳光的下午)采集民谣的年轻人“我”听福贵讲故事。二是福贵讲述属于“过去时态”的半生经历。主体故事(福贵的故事)中的时间呈线性的连续叙述,处于表层的“现在时态”六次出现打断处于回忆的第二层次。[3]而这六次打断回忆的“现在时态”也分别对六件重大死亡事件作了划分。六次的“现在时态”是对死亡事件的时间跳跃与省略。余华的这种叙事时间省略法和《许三观卖血记》中的叙事省略法略有不同，但运用效果差不多。从两个文本的对比中可以更明显体会到《活着》中特殊的双层叙事模式的时间省略法，并以加速度的方式表现人用透支的方式维持生命的悲剧。《许三观卖血记》中的省略除推进叙事速度外，还表示了民间日常生活的稳定与平静。《活着》的叙事省略缩短了叙事的文本时间，让文本时间小于故事时间。
这种加速度死亡叙事方式加速了死亡情节的发展与快速变化，缩小了死亡事件的时距，也从整体上提升了小说的叙事节奏。加速度叙事也将文本中所体现出的生活与生存的偶然性苦难进行了浓缩。浓缩后的苦难浓度是极大的，它直接刺激着读者的接受心理，极大地增强了作品的悲剧感，为电影的改编提供了苦难叙事的资源。
二、电影中的加减速缓冲叙事与小说文本关系
1、情节的加速度叙事
电影是放大的艺术，同时也是浓缩的艺术，它放大镜头表达的对象，浓缩镜头叙事的时间。电影叙事主要是通过镜头的视角以及对故事安排与剪裁等方式完成的。电影《活着》的叙事是从历史的背面进入历史的。故事内容是从小说中截取出来的一部分，即从福贵嗜赌到凤霞死后剩一家四口过日子这一段。张艺谋对这段截取部分进行了艺术上的深加工（改动和增设），简言之，即缩短故事时间，放大情节故事密度。如影片开头就引入了皮影戏的演出，又让皮影戏贯穿于影片的首尾，而皮影戏（与电影《霸王别姬》中的京剧一样）作为一种文化符号，是导演的别一种思想的表达。同时，导演又将大量的政治场景搬上影片加大了故事内容，如二喜与凤霞的婚礼，本是小百姓简单日常化的事件，却变成了大家在毛主席像前的“颂歌”和堆积如山的新婚贺礼《毛泽东文选》。其他如“大跃进”大炼钢铁的过程被详细而喜剧化地展演，工人阶级的智慧在妇产科王大夫的身上展示等等，政治的力量随处可见。[4]虽然，在影片所截取的部分故事内容中导演又增设了大量的政治场景，但导演对情节的改动中也删减了许多小说中原有的故事情节。如在闹饥荒的时侯一家人挖野菜时凤霞和村里赖皮抢地瓜的情节，家珍让有庆喝水填肚子的情景，也有家珍从娘家带回米的一系列故事情节，这些苦难情节在电影中是找不到的。电影在文本中用所改动的政治性情节代替了小说中某些正面苦难性情节。
电影《活着》的情节变化发展很快，从一家人的安定到苦难的到来，只是一个镜头的变换时间，生与死的距离也只在一个镜头的变换中。从视觉上来说，情节变化之快是小说所不能及的。所以，通过对文本时间与故事时间的对比（文本时间长度小于故事时间长度）和情节变化之快可以看出，电影中的情节叙事方式是加速度度的。虽然影片中的情节与小说中的情节相差比较大，但从反面也呈现出了从有产者沦为无产者的人世的变迁和普通人承受苦难的方式。由于影片中增设了大量的政治场景，将影片中的意蕴转化为政治化的社会，电影通过反面去衬托政治背景下的动荡社会带给福贵的苦难，这对于小说来说是局限了苦难的呈现，但对于电影来说，他需要的并不是太浓郁的苦难，而是对政治与生活的反思。
2、死亡的减速度叙事
电影将小说中的人物归宿改编分为两个方面：死亡的减少和死因的改变。
①死亡的减少：电影是与小说文本在故事的呈现方式有明显的区别，小说中的人物死亡，偶然性极大，但由于作者处理角度与手法的高明，我们似乎感觉不到小说中的荒诞性。而电影不同，他是视觉与听觉艺术的综合，同时有叙事时间的限制，所以在电影《活着》中，张艺谋对余华的小说进行了较大的删改。比如在余华的小说结尾中，福贵见证了父母、儿、妻、女、婿、孙的死及挚友老全和春生的死，总共十余条人命，结尾让人感到压抑。这与《雷雨》的结局气氛大致相似，不同的是《雷雨》让三条人命在一夜结束，而《活着》则让九条人命在长达四十年的历史中慢慢消逝，小说结尾只留下福贵一人漫度余生，而电影的结局只是有庆和凤霞死了，还留有家珍、福贵、女婿二喜、外孙馒头（小说中名为苦根）一家四口过日子，这在一定程度上淡化了死亡的苦难浓度。
②死因的改变：在小说中，有庆、凤霞、二喜、苦根都死于意外。电影不仅让二喜、苦根(改名叫馒头)好好活着，而且大幅度改写了有庆和凤霞的死因。小说中有庆的死是因为救县长女人被医院抽太多血而死的，而电影中的有庆是被倒塌的围墙砸死的，死时血肉模糊，惨不忍睹。小说中凤霞的死因只提到是分娩大出血而死的，偶然性极强，但电影将凤霞的死归咎到了政治原因:红卫兵抓走了主治大夫，年幼的护士们并没有临危的经验，而二喜费尽心机请来的王教授因饥饿过度一口气吃了七个馒头差点被撑死，所以，凤霞没能被及时抢救。这样的死因没有偶然死亡来得突然，也避免了与有庆死于同一个医院的偶然，但其效果没能与有庆之死造成效果的叠加，更缺少表现人对命运抗争的无奈与虚妄的深度叙事，所以在很大程度上对苦难浓度做了稀释。（当然仍然体现了那段特殊历史的荒诞性）
如果也将电影文本时间比作一条线段，在线段上画上点，每个点也表示一件死亡事件，那么这条线上的点会比小说文本中少三个（家珍、二喜、馒头），而且这些点是分散开的：在文本时间线的前半部分集中四个点（父亲、母亲、老全、龙二），后部分集中两个点（有庆和凤霞）。从电影中的死亡点与小说中的死亡点的对比，可以看出，电影中的点既分散又稀少，前半部分死亡时间与后面的死亡时间间距很大，而且在这个大间距中导演又穿插了大量的政治戏，拉长了前后死亡的距离，这种死亡叙事从叙事速度方面来说属于减速叙事。这种叙事方式从很大程度上降低了原作中的苦难浓度，符合了大众的接受心理。
影片的这种加减速相结合的叙事手法，减缓了《活着》沉重而压抑的苦难对观众心理的冲击，也让观众有足够的心理空间去接受苦难，让人们转而感慨的是社会对人的摧残，不再是无法掌控的生存意外苦难。当然，他仍然是一部反思历史较为成功的影片。
三、电视剧中的减速叙事及对小说的加工
1、情节的减速叙事
小说《活着》从叙事手法上看是省略的、提纯的，以此快速抵达生存的根本处，体现出一种哲理化的社会寓言。而电视剧的叙事策略是添加的、淡化的，以此更好地适合观众的轻松消费需求。具体到情节，小说文本的叙事是加速度的，电视剧改编的镜头叙事是减速的。
小说《活着》是简化了的文本，它对时间与背景都作了不同的省略，浓缩了一个人一辈子的生活。“余华在其早期也是热衷于用‘人类学’或者‘精神分析’的手段，但他却不像莫言那样执着于感性而繁复的二十世纪中国的苦难而荒谬的历史，而是通过对历史的‘简化’而使‘中国人民的经验’世界化了——他把这些本来很‘民族化’的经验抽去了其具体的时间和历史背景，并由于背景的抽离而具有了接近于‘永恒的形式’的意味，从而将其有效地形式化和‘哲学化’了。……余华正是把小说所负载的经验和小说所依赖的叙述形式都作了‘提纯的简化’，这种内与外的双重提纯，成功地把文本简化到了极致。”[5]而电视剧作为一种以镜头叙事，以故事情节为中心的艺术，一般都采用拉长叙事，它不但要从各个侧面刻画人物性格，塑造出血肉丰满的形象，还要描写出和主人公人生命运相联系的一群人的不同遭遇，电视剧会围绕一个故事展开众多情节。电视剧《福贵》将小说中的时间省略、历史背景省略、语言省略得以添加和回归，它的故事时间也大于小说的故事叙事时间。
电视连续剧《福贵》的改编者谢丽虹和导演朱正为电视剧的拉长叙事做了多处改动和情节的增设，与电影不同的是，它增设最多的是情感戏。原著作者余华在小说《活着》中意于再现最本色的生存状态，再现人们面对苦难时的隐忍与顺从。为服从小说立意的需要，对人物的情感也作了较为冷静的处理，小说几乎没有爱情描写，福贵与家珍之间有的也只是患难中相互扶持的夫妻之情。凤霞与二喜的结合也写得极为平淡。而在电视连续剧《福贵》中爱情是最重要的表现因素，应该也是电视剧中一个亮点。电视剧的开头增设了这样一个情节：福贵跳花鼓戏的动人舞姿让家珍不可救药地爱上了他，在福贵败家后成为一贫如洗的穷光蛋时，被父亲忿而接回娘家的家珍不顾父亲的反对，毅然决定回去跟福贵一起过苦日子。福贵与家珍的爱情如一条红线贯穿于电视剧的始终。此外凤霞与胡老师及二喜的三角恋情纠葛也是电视剧所增设的情节。胡老师与凤霞有着缠绵无助的爱情，但政治斗争摧残了他们的爱情；二喜是凤霞最终的丈夫，他们有着相濡以沫的夫妻情分，这种情分被放置在一个较为深广的社会背景下，获得了更为打动人心、也更为凄切的情感力量。可以看出，情感戏的增设不仅为电视剧完成了拉长叙事的需要，同时也淡化了情节苦难浓度。当然更重要的是改编后的内容在叙事的策略上改写了小说中的苦难叙事的深度，也降低了电影版本的反思历史的深度。
电视连续剧的众多情节增设实现了它拉长叙事的需要，与小说相比，他的情节变化发展是缓慢的。这种减速度叙事方式从叙事时间上拉大了观众的接受时间长度，又将小说中的苦难浓度作了最大稀释，让观众温情而又心平气和地接受苦难，又能在短时间将故事本身的苦难消化。
2、死亡的减速叙事
电视剧中的死亡方式为：前部分零散死亡到最后密集式死亡（开头为福贵父母、龙二、老全死亡，儿、女、妻、婿的死亡集中于第三十三集，也就是最后一集）。如果也将电视剧文本时间比作一条线段，在线段上画上点，每个点也表示一件死亡事件，那么这条线上的点会比小说文本中少两个（春生、苦根），比电影文本中的点多两个（家珍、二喜），这些点在线段的前部分零散分布四个点，其余的四个点紧密排列在线段的终点附近。线段的中间部分为死亡空白部分，这段空白线段要长于电影中间空白线段，在这段死亡空白线上是生活情节的连续发展变化，没有一件死亡事件发生。很明显，电视剧《福贵》的主题并不是为了表现死亡的苦难，而是更多倾向于情感纠纷与人物关系，所以剧中前三十二集才是戏的主体，它所占的份量大。从改编和叙事策略上看，改编者谢丽虹有意淡化死亡的悲剧氛围，迟迟不让死亡事件发生，在最后一集才匆匆完成了死亡的结局，而最后一集在剧中所占得份量极少。这种故意拖延死亡时间的方法为拉长叙事，这从死亡叙事速度来说是减速度叙事。
小结
从以上三个文本对“活着”不同叙事，从不同的加减速叙事技巧可以看出不同的创作主体对人物苦难的理解和把握方式。电影和电视剧作为影视艺术，需要的是自己独特的叙事方式，与小说应有所不同。当然，它们本身所追求的情感份量与苦难浓度也是不同的。不同的叙事手法，在不同的文本中成功地呈现了相异的苦难内容，所以它们各自获得了大众的喜爱。从余华对叙事策略的掌握来反观小说的影视改编，可以看出，叙事方式则是创作者对人生、命运、历史的把握方式，在这个意义上，形式具有了本质化的意义。
但是，以三个文本对“活着”的叙事，反观当下的苦难叙事，特别是新世纪以来底层叙事，我们发现，很多的底层叙事的深度和力度大多仍然停留在电视剧的层面上，无论是下岗题材还是农民题材，无论是“苦难美学”还是“新左翼叙事”，似乎仍然将问题放置在对困难及其现象的表现，甚至尽可能的“铺张苦难”，没有给故事本身“留白”，所以从叙事效果上还没有走出“为底层而底层”。还有一种情况就是在叙事过程中以更多的伦理和道德的批判的介入，反而降低了对人的灵魂的触摸，使得苦难表达和底层叙事的处境非常尴尬。雷达先生曾对这一现象有很准确的判断：“关注人的问题应该先于关注哪一类人的问题”。尽管这样的评价会招来很多“道德归罪”者的质疑，但人的灵魂和民族灵魂的问题才是艺术的根本问题。
注释
[1]热奈特对叙述时间、故事时间、时距等概念的提法，转引自申丹、王丽亚《西方叙事学：经典与后经典》，北京大学出版社2010年版，第119-123页。
张清华：《叙述的极限——论莫言》，《当代作家评论》2003年第02期。
[2]相关细致的论述可参看田红：《负载生命本真的形式——论余华长篇小说的叙事转型》，《中国文学研究》2005年第01期。
[3]黄传波：《从人性化到政治化——试论张艺谋电影对余华小说<活着>的几处改编》，《电影评介》2008年 24期。
[4]张清华：《文学的减法——论余华》，《南方文坛》2002年04期。
作者简介
张继红，男，天水师范学院文史学院讲师，兰州大学文学院在读博士。从事现当代文学与影视文学的教学与研究。
[关键词] 《活着》叙事速度 苦难 影视改编
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.12.029
《活着》是一部叙述生存与死亡的苦难书。作者余华用独特的手法描写死亡与苦难，让读者在体会苦难的同时理解主题“活着”的意义。《活着》也被成功改编为电影《活着》和电视连续剧《福贵》，它们都取得了不同程度的成功。由于电影和电视剧有各自的影视叙事方式，与小说文本相比，它们所呈现的苦难浓度各有差异。小说《活着》整合了现代、后现代等多方面的叙事技巧。作者余华经过多年的锤炼，形成了卓越超绝的叙事技术，而对于叙事速度，特别是加速度叙事的熟悉自如控制，是余华叙事技巧中最高超的。由小说《活着》改编而成的电影《活着》和电视连续剧《福贵》出于对影视艺术的追求，对故事人物、情节都作了不同调整，叙事速度也作了相应的改变，所以影视所呈现的苦难浓度也不同。电影《活着》出于影片文本时间的需要，对原作只作了部分截取，而整个故事的上演又融入了太多的政治场景，表现出加减叙事的混合方式；电视连续剧的文本时间长度较长，它需要的是拉长叙事，因此电视剧《福贵》对小说《活着》作了技术性加工处理，将小说中的苦难融入漫长的生活并将其稀释，然后以温情感染大众，电视连续剧中所呈现的苦难浓度是最小的。本文就从叙事速度方面对三个文本所呈现的苦难作以分析和对比。
一、小说中的加速度叙事与改编资源
对于小说文本而言，叙事就是在讲故事，阅读是在听故事，总之这是一个时间过程。讲故事的过程中实际上涉及两个概念——一个是“讲”的时间，一个是“故事”内容本身的时间。按照法国叙事学家热奈特在《叙述话语》提出的观点：我们要在叙事研究中对这样两个不同的时间概念加以区分，“讲”(也就是叙述)故事的过程我们称之为“文本时间”，而“故事”内容发展的过程我们称之为“故事时间”。概括地说，所谓“故事时间”，是指故事发生的自然时间状态；而所谓“文本时间”（也可以称为“叙事时间”），则是故事内容在叙事文本中具体呈现出来的时间状态，前者是故事内容中虚构的事件之间的前后关系，而后者是作者对故事内容进行创作加工提供给读者的文本秩序。故事时间和文本时间之间可能存在着差异，故事时间长度与文本时间长度相互比较对照所形成的时间关系为叙述的步速，也可称为“时距”。[1]简单地说，不同的时距可以影响叙事速度向两个方向变化：一是变快，故事时间长而文本时间短，即用相对简短的话语叙述较长时间里发生的事件。这种叙述通常也叫做概要叙述。需要注意的是，单纯地以物理时间的长短比例来界定叙事速度，有一定的问题，比如将《一千零一夜》的故事用只交代故事过程去叙事，会让故事不成为故事，所以，如果概要叙述只是交代了故事的梗概，稀释了故事情感的浓度，降低了读者感受人物命运的情感力度，它反而会影响叙事本身的效果。相反，如果这种“快”的叙述方式是建立在对情感和经验的提取和叠加，对历史和现实的抽象化和哲学化，甚至达到形而上的哲学高度，那么，这种叙事则是加速度的叙事。二是变慢，就是用较长的文字来叙述很短时间里发生的故事，相对加速度叙事而言，这种叙事方式是减速度叙事。如何处理文本时间与故事时间的关系是作者处理叙事效果的一种艺术手法，也是当下中国当代文学叙事出现的问题和值得商讨之处。
1、情节的加速度叙事
小说《活着》的故事情节大致为：一个民歌采集者与一位名叫福贵的老农相遇，并倾听了福贵对自己一生苦难的追述。福贵每天和老牛做伴只耕种着一小块田地借以度日，但他脑海里充满了回忆、无奈和痛苦。福贵本是一个富裕的土地所有者，赌博使得他失去了所拥有的一切，同时也将他整个家庭引入了不幸与贫穷。父亲在失望和惋惜中逝去后，福贵在左轮手枪的逼迫下应征入伍，加入了国民党队伍。共产党胜利后，回到了老家，等待他的却是艰难的现实：母亲已过世，生活饥荒和繁重的劳动。后来，为抢救县长的女人，他的儿子因被抽血过多而夭折,闺女因分娩难产过世，妻子也因长期抱病离他而去，接着女婿因工伤事故而死，外孙子吃了太多的豆子被撑死，一个个亲人相继死去。
小说《活着》中的情节精炼而丰富，为了在有限的文本长度里完成所虚构的故事长度，让众多的情节快速发展，紧凑过渡，作者在叙述中甚至省略了政治背景时间和叙事时间，直逼主人公承受的叠加式的苦难，在叙事上删减了稀释苦难的旁支。有论者说：“余华将‘减法’运用到了极致的特点，他成功地把‘历史’和‘现实’删减成了‘哲学’，通过对事件与背景的简化和剥离、通过对具体性的抽象化，实现了对叙事内容的‘经验与形式’的提取，由此达到了‘形而上学的高度’，并获得了朴素和更高意义上的真实……”[2]这种叙述方式从叙事速度方面来看，则是加速度的叙事方式，即以删减故事的情节元素或历史背景等以缩短相应的叙事时间，在故事时间长度不变的情况下，叙事时间则很快逼向叙事的终结点，这个终结点就是作品中人物的一个个结局和命运。作者也将这一事实内容的“经验与形式”进行提取，对具体的事件进行抽象化的概括和哲学化的提纯，从而使表面带有偶然性的命运和结局获得了必然的形而上的哲学意义。
同时，小说中的每个情节渗透着浓郁的苦难色彩，而每个情节是叠加式和连续变化的，它们让从情节中渗透出的苦难多层次地叠加。加速度贯穿于故事的始终，最后成为一个苦难的集合，冲击读者的心理承受底线，这种冲击甚至能让人窒息。所以从情节的叙事安排看，小说中的情节加速度叙事呈现的苦难浓度是极大的。
2、死亡的加速度叙事
余华对于死亡苦难的表现却极为冷峻，并在较短的叙事时间里安排了高频率的死亡事件。在小说《活着》中，余华设置了十个死亡人物，虚构了九个死亡事件。这十个死亡人物为福贵的父亲、母亲、战友老全、地主龙二、儿子有庆、好友春生、女儿凤霞、妻子家珍、女婿二喜、外孙苦根。其中，只有母亲的死是间接叙述，其他人物的死都是直接叙述的。
这九件戏剧性死亡事件是从文本的开头延续到结尾的，快速而有序地进行着偶然的连续性死亡。如果将小说文本时间看做是一条线段，在这条线段中划出九个点，这九个点分别是九件死亡事件在故事时间中发生的时间点，那么这些点应该是集中而又近乎于均匀地分布在线段的后半部分。这样的死亡叙事将死亡所带来的苦难集中到一起，压抑读者的心理。从死亡故事线上的点的集中与连续可以看出，死亡叙事运用的是加速度叙事方式。之所以会让死亡时间快速发展，是因为作者在叙述故事时一笔带过了故事时间，故事时间在文本里压缩到最小，叙述一下子就进展到若干年后，这与小说中的叙事模式有直接的原因。小说中采用的是双层叙事模式：一是 “现在时态”(一个充满阳光的下午)采集民谣的年轻人“我”听福贵讲故事。二是福贵讲述属于“过去时态”的半生经历。主体故事(福贵的故事)中的时间呈线性的连续叙述,处于表层的“现在时态”六次出现打断处于回忆的第二层次。[3]而这六次打断回忆的“现在时态”也分别对六件重大死亡事件作了划分。六次的“现在时态”是对死亡事件的时间跳跃与省略。余华的这种叙事时间省略法和《许三观卖血记》中的叙事省略法略有不同，但运用效果差不多。从两个文本的对比中可以更明显体会到《活着》中特殊的双层叙事模式的时间省略法，并以加速度的方式表现人用透支的方式维持生命的悲剧。《许三观卖血记》中的省略除推进叙事速度外，还表示了民间日常生活的稳定与平静。《活着》的叙事省略缩短了叙事的文本时间，让文本时间小于故事时间。
这种加速度死亡叙事方式加速了死亡情节的发展与快速变化，缩小了死亡事件的时距，也从整体上提升了小说的叙事节奏。加速度叙事也将文本中所体现出的生活与生存的偶然性苦难进行了浓缩。浓缩后的苦难浓度是极大的，它直接刺激着读者的接受心理，极大地增强了作品的悲剧感，为电影的改编提供了苦难叙事的资源。
二、电影中的加减速缓冲叙事与小说文本关系
1、情节的加速度叙事
电影是放大的艺术，同时也是浓缩的艺术，它放大镜头表达的对象，浓缩镜头叙事的时间。电影叙事主要是通过镜头的视角以及对故事安排与剪裁等方式完成的。电影《活着》的叙事是从历史的背面进入历史的。故事内容是从小说中截取出来的一部分，即从福贵嗜赌到凤霞死后剩一家四口过日子这一段。张艺谋对这段截取部分进行了艺术上的深加工（改动和增设），简言之，即缩短故事时间，放大情节故事密度。如影片开头就引入了皮影戏的演出，又让皮影戏贯穿于影片的首尾，而皮影戏（与电影《霸王别姬》中的京剧一样）作为一种文化符号，是导演的别一种思想的表达。同时，导演又将大量的政治场景搬上影片加大了故事内容，如二喜与凤霞的婚礼，本是小百姓简单日常化的事件，却变成了大家在毛主席像前的“颂歌”和堆积如山的新婚贺礼《毛泽东文选》。其他如“大跃进”大炼钢铁的过程被详细而喜剧化地展演，工人阶级的智慧在妇产科王大夫的身上展示等等，政治的力量随处可见。[4]虽然，在影片所截取的部分故事内容中导演又增设了大量的政治场景，但导演对情节的改动中也删减了许多小说中原有的故事情节。如在闹饥荒的时侯一家人挖野菜时凤霞和村里赖皮抢地瓜的情节，家珍让有庆喝水填肚子的情景，也有家珍从娘家带回米的一系列故事情节，这些苦难情节在电影中是找不到的。电影在文本中用所改动的政治性情节代替了小说中某些正面苦难性情节。
电影《活着》的情节变化发展很快，从一家人的安定到苦难的到来，只是一个镜头的变换时间，生与死的距离也只在一个镜头的变换中。从视觉上来说，情节变化之快是小说所不能及的。所以，通过对文本时间与故事时间的对比（文本时间长度小于故事时间长度）和情节变化之快可以看出，电影中的情节叙事方式是加速度度的。虽然影片中的情节与小说中的情节相差比较大，但从反面也呈现出了从有产者沦为无产者的人世的变迁和普通人承受苦难的方式。由于影片中增设了大量的政治场景，将影片中的意蕴转化为政治化的社会，电影通过反面去衬托政治背景下的动荡社会带给福贵的苦难，这对于小说来说是局限了苦难的呈现，但对于电影来说，他需要的并不是太浓郁的苦难，而是对政治与生活的反思。
2、死亡的减速度叙事
电影将小说中的人物归宿改编分为两个方面：死亡的减少和死因的改变。
①死亡的减少：电影是与小说文本在故事的呈现方式有明显的区别，小说中的人物死亡，偶然性极大，但由于作者处理角度与手法的高明，我们似乎感觉不到小说中的荒诞性。而电影不同，他是视觉与听觉艺术的综合，同时有叙事时间的限制，所以在电影《活着》中，张艺谋对余华的小说进行了较大的删改。比如在余华的小说结尾中，福贵见证了父母、儿、妻、女、婿、孙的死及挚友老全和春生的死，总共十余条人命，结尾让人感到压抑。这与《雷雨》的结局气氛大致相似，不同的是《雷雨》让三条人命在一夜结束，而《活着》则让九条人命在长达四十年的历史中慢慢消逝，小说结尾只留下福贵一人漫度余生，而电影的结局只是有庆和凤霞死了，还留有家珍、福贵、女婿二喜、外孙馒头（小说中名为苦根）一家四口过日子，这在一定程度上淡化了死亡的苦难浓度。
②死因的改变：在小说中，有庆、凤霞、二喜、苦根都死于意外。电影不仅让二喜、苦根(改名叫馒头)好好活着，而且大幅度改写了有庆和凤霞的死因。小说中有庆的死是因为救县长女人被医院抽太多血而死的，而电影中的有庆是被倒塌的围墙砸死的，死时血肉模糊，惨不忍睹。小说中凤霞的死因只提到是分娩大出血而死的，偶然性极强，但电影将凤霞的死归咎到了政治原因:红卫兵抓走了主治大夫，年幼的护士们并没有临危的经验，而二喜费尽心机请来的王教授因饥饿过度一口气吃了七个馒头差点被撑死，所以，凤霞没能被及时抢救。这样的死因没有偶然死亡来得突然，也避免了与有庆死于同一个医院的偶然，但其效果没能与有庆之死造成效果的叠加，更缺少表现人对命运抗争的无奈与虚妄的深度叙事，所以在很大程度上对苦难浓度做了稀释。（当然仍然体现了那段特殊历史的荒诞性）
如果也将电影文本时间比作一条线段，在线段上画上点，每个点也表示一件死亡事件，那么这条线上的点会比小说文本中少三个（家珍、二喜、馒头），而且这些点是分散开的：在文本时间线的前半部分集中四个点（父亲、母亲、老全、龙二），后部分集中两个点（有庆和凤霞）。从电影中的死亡点与小说中的死亡点的对比，可以看出，电影中的点既分散又稀少，前半部分死亡时间与后面的死亡时间间距很大，而且在这个大间距中导演又穿插了大量的政治戏，拉长了前后死亡的距离，这种死亡叙事从叙事速度方面来说属于减速叙事。这种叙事方式从很大程度上降低了原作中的苦难浓度，符合了大众的接受心理。
影片的这种加减速相结合的叙事手法，减缓了《活着》沉重而压抑的苦难对观众心理的冲击，也让观众有足够的心理空间去接受苦难，让人们转而感慨的是社会对人的摧残，不再是无法掌控的生存意外苦难。当然，他仍然是一部反思历史较为成功的影片。
三、电视剧中的减速叙事及对小说的加工
1、情节的减速叙事
小说《活着》从叙事手法上看是省略的、提纯的，以此快速抵达生存的根本处，体现出一种哲理化的社会寓言。而电视剧的叙事策略是添加的、淡化的，以此更好地适合观众的轻松消费需求。具体到情节，小说文本的叙事是加速度的，电视剧改编的镜头叙事是减速的。
小说《活着》是简化了的文本，它对时间与背景都作了不同的省略，浓缩了一个人一辈子的生活。“余华在其早期也是热衷于用‘人类学’或者‘精神分析’的手段，但他却不像莫言那样执着于感性而繁复的二十世纪中国的苦难而荒谬的历史，而是通过对历史的‘简化’而使‘中国人民的经验’世界化了——他把这些本来很‘民族化’的经验抽去了其具体的时间和历史背景，并由于背景的抽离而具有了接近于‘永恒的形式’的意味，从而将其有效地形式化和‘哲学化’了。……余华正是把小说所负载的经验和小说所依赖的叙述形式都作了‘提纯的简化’，这种内与外的双重提纯，成功地把文本简化到了极致。”[5]而电视剧作为一种以镜头叙事，以故事情节为中心的艺术，一般都采用拉长叙事，它不但要从各个侧面刻画人物性格，塑造出血肉丰满的形象，还要描写出和主人公人生命运相联系的一群人的不同遭遇，电视剧会围绕一个故事展开众多情节。电视剧《福贵》将小说中的时间省略、历史背景省略、语言省略得以添加和回归，它的故事时间也大于小说的故事叙事时间。
电视连续剧《福贵》的改编者谢丽虹和导演朱正为电视剧的拉长叙事做了多处改动和情节的增设，与电影不同的是，它增设最多的是情感戏。原著作者余华在小说《活着》中意于再现最本色的生存状态，再现人们面对苦难时的隐忍与顺从。为服从小说立意的需要，对人物的情感也作了较为冷静的处理，小说几乎没有爱情描写，福贵与家珍之间有的也只是患难中相互扶持的夫妻之情。凤霞与二喜的结合也写得极为平淡。而在电视连续剧《福贵》中爱情是最重要的表现因素，应该也是电视剧中一个亮点。电视剧的开头增设了这样一个情节：福贵跳花鼓戏的动人舞姿让家珍不可救药地爱上了他，在福贵败家后成为一贫如洗的穷光蛋时，被父亲忿而接回娘家的家珍不顾父亲的反对，毅然决定回去跟福贵一起过苦日子。福贵与家珍的爱情如一条红线贯穿于电视剧的始终。此外凤霞与胡老师及二喜的三角恋情纠葛也是电视剧所增设的情节。胡老师与凤霞有着缠绵无助的爱情，但政治斗争摧残了他们的爱情；二喜是凤霞最终的丈夫，他们有着相濡以沫的夫妻情分，这种情分被放置在一个较为深广的社会背景下，获得了更为打动人心、也更为凄切的情感力量。可以看出，情感戏的增设不仅为电视剧完成了拉长叙事的需要，同时也淡化了情节苦难浓度。当然更重要的是改编后的内容在叙事的策略上改写了小说中的苦难叙事的深度，也降低了电影版本的反思历史的深度。
电视连续剧的众多情节增设实现了它拉长叙事的需要，与小说相比，他的情节变化发展是缓慢的。这种减速度叙事方式从叙事时间上拉大了观众的接受时间长度，又将小说中的苦难浓度作了最大稀释，让观众温情而又心平气和地接受苦难，又能在短时间将故事本身的苦难消化。
2、死亡的减速叙事
电视剧中的死亡方式为：前部分零散死亡到最后密集式死亡（开头为福贵父母、龙二、老全死亡，儿、女、妻、婿的死亡集中于第三十三集，也就是最后一集）。如果也将电视剧文本时间比作一条线段，在线段上画上点，每个点也表示一件死亡事件，那么这条线上的点会比小说文本中少两个（春生、苦根），比电影文本中的点多两个（家珍、二喜），这些点在线段的前部分零散分布四个点，其余的四个点紧密排列在线段的终点附近。线段的中间部分为死亡空白部分，这段空白线段要长于电影中间空白线段，在这段死亡空白线上是生活情节的连续发展变化，没有一件死亡事件发生。很明显，电视剧《福贵》的主题并不是为了表现死亡的苦难，而是更多倾向于情感纠纷与人物关系，所以剧中前三十二集才是戏的主体，它所占的份量大。从改编和叙事策略上看，改编者谢丽虹有意淡化死亡的悲剧氛围，迟迟不让死亡事件发生，在最后一集才匆匆完成了死亡的结局，而最后一集在剧中所占得份量极少。这种故意拖延死亡时间的方法为拉长叙事，这从死亡叙事速度来说是减速度叙事。
小结
从以上三个文本对“活着”不同叙事，从不同的加减速叙事技巧可以看出不同的创作主体对人物苦难的理解和把握方式。电影和电视剧作为影视艺术，需要的是自己独特的叙事方式，与小说应有所不同。当然，它们本身所追求的情感份量与苦难浓度也是不同的。不同的叙事手法，在不同的文本中成功地呈现了相异的苦难内容，所以它们各自获得了大众的喜爱。从余华对叙事策略的掌握来反观小说的影视改编，可以看出，叙事方式则是创作者对人生、命运、历史的把握方式，在这个意义上，形式具有了本质化的意义。
但是，以三个文本对“活着”的叙事，反观当下的苦难叙事，特别是新世纪以来底层叙事，我们发现，很多的底层叙事的深度和力度大多仍然停留在电视剧的层面上，无论是下岗题材还是农民题材，无论是“苦难美学”还是“新左翼叙事”，似乎仍然将问题放置在对困难及其现象的表现，甚至尽可能的“铺张苦难”，没有给故事本身“留白”，所以从叙事效果上还没有走出“为底层而底层”。还有一种情况就是在叙事过程中以更多的伦理和道德的批判的介入，反而降低了对人的灵魂的触摸，使得苦难表达和底层叙事的处境非常尴尬。雷达先生曾对这一现象有很准确的判断：“关注人的问题应该先于关注哪一类人的问题”。尽管这样的评价会招来很多“道德归罪”者的质疑，但人的灵魂和民族灵魂的问题才是艺术的根本问题。
注释
[1]热奈特对叙述时间、故事时间、时距等概念的提法，转引自申丹、王丽亚《西方叙事学：经典与后经典》，北京大学出版社2010年版，第119-123页。
张清华：《叙述的极限——论莫言》，《当代作家评论》2003年第02期。
[2]相关细致的论述可参看田红：《负载生命本真的形式——论余华长篇小说的叙事转型》，《中国文学研究》2005年第01期。
[3]黄传波：《从人性化到政治化——试论张艺谋电影对余华小说<活着>的几处改编》，《电影评介》2008年 24期。
[4]张清华：《文学的减法——论余华》，《南方文坛》2002年04期。
作者简介
张继红，男，天水师范学院文史学院讲师，兰州大学文学院在读博士。从事现当代文学与影视文学的教学与研究。