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摘 要：和诸多艺术形态一样，雕塑艺术无法脱离社会发展状况，需要对时代的发展做出回应。对于某一种艺术的讨论和审视，必定要将其置于时代背景和文化环境中。对于当下而言，以视觉文化的视角来审视雕塑，无疑将有助于重新建构新社会语境下雕塑艺术的认知体系。
关键词：视觉文化；雕塑；转变
罗丹曾对图像时代发出警告：现代社会是平面的时代，雕塑的技艺面临失传。他说：“今天对于雕塑的感觉力已完全消失，不只是欧洲，也在每个人中间，这是一个平面的时代，人们对圆雕已一无所知，人们得意于自己做的事，直到他被迫看到结果并不完美，可是这要耗费多少年月才能使他们意识到这一点。”[1]
1 文化的视觉化
罗丹的预言已成为今天的现实，雕塑也的确在视觉文化的背景下发生了重大变化。法国学者波德里亚曾以符号表征系统的变化将文艺复兴以来的文化史分为三个阶段：第一阶段是以模仿为主要范式的古典文化时期，这个时期从文艺复兴持续到工业革命，强调对自然的模仿；第二阶段是以生产为主导的范式，存在于工业革命时期，此时的符号已不单纯局限于对现实的模仿，而是具有了一定的自主性；第三个阶段是拟象阶段，数码控制是当前的主导范式，符号拥有了完全的自主性，按照自身的逻辑生产复制从而形成了虚拟现实。[2]这里的第三阶段就是當下艺术家从事创作的文化背景，也称作视觉文化阶段。
视觉文化可以被理解为文化的视觉化，不仅限于视觉艺术领域，视觉现象被扩充到了社会生活的各个角落，小到印刷品、电视影像、手机界面，大到建筑样式、城市视觉形象等。这个时代的特征是：主流的认识世界的方式并不是接触真实的世界，而是通过观看体验图像来间接地认识世界。正如海德格尔所说“从本质上看，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”[3]
2 雕塑的视觉化转变
传统的视觉艺术遇到这样的问题，单一专业领域的知识已经不足以应对社会的发展，从印刷媒介到影像媒介再到如今颇有市场的交互媒介，从标志设计到品牌设计再到服务设计……造成了由“语言”向“视觉图像”过渡的“视觉文化转向”，并形成了“文化大众”。以流行主义和大众化为主要特征的后现代主义艺术已然将以精英主义为特征的现代艺术解构在当下日常生活的话语体系中了。文化大众要求一切艺术品都如绚丽的图像那样赏心悦目，而传统意义上的雕塑是难以提供这样的视觉经验和刺激的。当一双具有图像依赖性的眼睛来看雕塑时，会因为其缺乏色彩而感到索然无味，会因为复杂的视面，多变的轮廓而难以把握。而丧失了现场的体验也就无法体会空间艺术的魅力在这种背景下，当代雕塑不论是色彩、体量、材料运用还是对传播方式都产生了和以往不同的风格特色。图像在对雕塑某些传统观念和特征进行消解的同时，也筛选并强化着其中符合图像传播特点和当下视觉习惯的方面。具体的变化体现在以下几个方面：
2.1 雕塑表面的色彩表现
色彩在雕塑上的运用成为当代很多雕塑家的自觉。传统概念中的雕塑被定义为空间和材料的艺术，而单色往往能更好地突出材料的肌理和质感，并能促使观众把注意力完完全全地集中到“形体”上来，因此，色彩一直不是雕塑关心的主要问题。虽然在雕塑上设色古已有之，比如古希腊和古罗马的雕塑，最初都是上色的，中国古代的陶俑亦是如此。但是从文艺复兴开始，雕塑就很少上色了。雕塑以舍弃大千世界缤纷色彩的代价而获取的这种单纯的形式，恰恰体现了古典主义的精神诉求，即要求观众诉诸一种静观、细品、深思、冥想的状态。这种理性的审美无法适应以图像迅速复制和消费为代表的当代大众文化即时性、一次性、视觉性的审美习惯。所以色彩在现当代雕塑中的广泛运用满足了三方面的诉求：一方面反映了当代社会大众的审美需求和感官欲望；也符合了当代视觉图像文化传播的趣味和要求同时从雕塑摆放环境的角度看，五彩斑斓的彩色雕确实更能适应今天充斥着五光十色图像的城市氛围。如陈文令创作的《红孩子》和周春芽的雕塑《绿狗》等作品从名字就可看出色彩在作品中的作用。
但是，随着色彩的进入，传统雕塑的量感、质感就会遭到消解。例如很多卡通雕塑造型夸张、设色艳丽、表面光洁、描绘精细，但整个作品显得无比轻飘，这些作品消解了传统雕塑的量感，只能算作立体的漫画。雕塑作品由于设色形成的对材料表面的覆盖，使得雕塑材料的肌理和质感失去了表现力。在这一类雕塑的“形”与“色”的相互关系中，形体甚至是依附于色彩的，是在为最终的色彩表现做准备。当我们通过照片来看这些作品时，已很难分清被拍摄的到底是一幅画还是一尊雕塑。
2.2 雕塑图像化的表达方式
在视觉文化语境下的雕塑作品呈现出一种“图像化”的倾向。不但雕塑的创作灵感来自于图像，甚至图像更近一步成为雕塑的材料。
首先是根据图像进行创作。作为空间中立体的形态，传统雕塑的创作灵感和材料都来自于现实世界，不论是自然界还是各种人工制品，比如罗丹对人体的迷恋，亨利.摩尔对骨头和海边卵石形状的沉迷，甚至直接对现成品的挪用，都体现了艺术家与第一现实的关系。然而现在情况产生了变化，雕塑家不再仅仅是面向自然或周遭的现实世界获取创作资源 ，而是开始转向大众传播形式中的各种影像和图像，从这种被改造后的第二现实中寻求创作的灵感，把平面的图像直接做成立体的形式。例如：雕塑家许鸿飞来自从看到《广州日报》刊登的“寻找最可爱大兵”系列报道后，就萌生创作“可爱大兵”雕像的想法，并且如照片一样完成了作品，简单的雕塑语言不会影响其因为照片的成功而引起的轰动效应。旅法雕塑家王度的作品就通过把报章、杂志中的特定形象，进行精确的三维空间的复制，甚至连照片中人物形象的透视变形，也不折不扣地在雕塑中进行了表现。
其次，图像直接进入雕塑作品。海量的图像经过雕塑家的筛选后作为一种雕塑材料，经过特定技法（如粘贴、转印等）的转换后，成为雕塑的一部分。例如苏立群老师为北京2008奥运创作的雕塑《历史铭记这一刻》在表面光滑的做胜利动作的大手上精心贴满了各种关于奥运会的宣传图片，清晰地传达了欢庆奥运的主题。因为粘贴图片需要平滑的表面，所以雕塑的造型就要牺牲掉形体的丰富性，保证表面平滑。这使得作品更像一个以雕塑为载体的海报。 2.3 雕塑作品呈现的方式借助图像
在当代艺术的大潮中，雕塑的界定是一个开放的概念，如罗伯特·史密斯的《螺旋防波堤》，海泽的《双重否定》以及克里斯托的作品《隐蔽的德国柏林国会大厦》等，受时间和空间的限制，普通观众是无法进入，甚至是无法接近的，而且這些作品巨大的尺度决定了，即使在现场的人们也无法以正常的视角进行观赏，必须通过特定角度拍摄的照片或音像资料，才能感受到作品在自然环境中的全貌。因此，他们的作品在画廊和博物馆通常是以照片、录像和电影的形式呈现出来。在这里，图像作为作品重要的诠释者，在整个艺术行为的呈现表达和传播中，起着决定性的作用。
在传媒和公共传播的强大力量面前，在当代艺术走向融合、交叉并呈现出更强的综合性的背景下，图（下转第页）（上接第页）像的视觉经验对传统雕塑样式的改造和影响是显而易见的。作为传播的手段，它体现了视觉的优先性在当代文化中的强势地位和对其他媒介形式形成的压力。同时还应看到，图像时代带给我们形象内涵和意义的表面化，使得艺术原有的审美静观和对意义的体味也转变为对视觉快感的追求。
3 对雕塑图像化的反思
视觉文化语境下，当代雕塑呈现出一种“图像化”的倾向，在作品的题材和表现方式上更加追求视觉和感官的刺激性和陌生化，作品意义的丰富性正让于感官和欲望刺激的直接性。现代雕塑作品呈现出的结构简单、形式明确、效果单纯强烈但缺少韵味的特点正是当代雕塑在图像传方式的影响下呈现出来的符号化倾向的具体表现。
赫尔德在《雕塑论》中阐述了雕塑并非视觉艺术而是触觉艺术，“对于视觉来说，实际上只有平面图像或平面图形才是适合的，然而立体的和立体的外形却很赖于触觉”。[4]德加在晚年视力大减的情况下创作出以马、舞女、浴者为题材的雕塑名作。雷诺阿也在晚年创作的大量的雕塑。中国传统石窟雕塑是在很暗的情况下操作的，触觉可能更为重要。特别是中国的张明山可以在袖中塑人像，惟妙惟肖。
“反者道之动。”雕塑的触觉性在视觉文化的时代可以使人增加全方位的感受和体验，纠正过分的视觉化带来的负面问题。通过形体思维和材料思考增加对世界的体验和对自身的关注，警惕图像霸权、视觉消费、文化快餐等视觉文化现象对大众审美的负面作用。
参考文献：
[1] 克莱代尔.罗丹笔记[M].迟柯，等，译.四川文艺出版社，2004：144.
[2] Mark Poste，ed.JeanBaudrillard Selected Writings[M] . Stanford Stanford UniversityPress，第135页.
[3] 孙周兴.海德格尔选集[M].上海三联书店，199：899.
[4] 赫尔德（德）.雕塑论[M].张玉能，译.同济大学出版社，2007：109.
关键词：视觉文化；雕塑；转变
罗丹曾对图像时代发出警告：现代社会是平面的时代，雕塑的技艺面临失传。他说：“今天对于雕塑的感觉力已完全消失，不只是欧洲，也在每个人中间，这是一个平面的时代，人们对圆雕已一无所知，人们得意于自己做的事，直到他被迫看到结果并不完美，可是这要耗费多少年月才能使他们意识到这一点。”[1]
1 文化的视觉化
罗丹的预言已成为今天的现实，雕塑也的确在视觉文化的背景下发生了重大变化。法国学者波德里亚曾以符号表征系统的变化将文艺复兴以来的文化史分为三个阶段：第一阶段是以模仿为主要范式的古典文化时期，这个时期从文艺复兴持续到工业革命，强调对自然的模仿；第二阶段是以生产为主导的范式，存在于工业革命时期，此时的符号已不单纯局限于对现实的模仿，而是具有了一定的自主性；第三个阶段是拟象阶段，数码控制是当前的主导范式，符号拥有了完全的自主性，按照自身的逻辑生产复制从而形成了虚拟现实。[2]这里的第三阶段就是當下艺术家从事创作的文化背景，也称作视觉文化阶段。
视觉文化可以被理解为文化的视觉化，不仅限于视觉艺术领域，视觉现象被扩充到了社会生活的各个角落，小到印刷品、电视影像、手机界面，大到建筑样式、城市视觉形象等。这个时代的特征是：主流的认识世界的方式并不是接触真实的世界，而是通过观看体验图像来间接地认识世界。正如海德格尔所说“从本质上看，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”[3]
2 雕塑的视觉化转变
传统的视觉艺术遇到这样的问题，单一专业领域的知识已经不足以应对社会的发展，从印刷媒介到影像媒介再到如今颇有市场的交互媒介，从标志设计到品牌设计再到服务设计……造成了由“语言”向“视觉图像”过渡的“视觉文化转向”，并形成了“文化大众”。以流行主义和大众化为主要特征的后现代主义艺术已然将以精英主义为特征的现代艺术解构在当下日常生活的话语体系中了。文化大众要求一切艺术品都如绚丽的图像那样赏心悦目，而传统意义上的雕塑是难以提供这样的视觉经验和刺激的。当一双具有图像依赖性的眼睛来看雕塑时，会因为其缺乏色彩而感到索然无味，会因为复杂的视面，多变的轮廓而难以把握。而丧失了现场的体验也就无法体会空间艺术的魅力在这种背景下，当代雕塑不论是色彩、体量、材料运用还是对传播方式都产生了和以往不同的风格特色。图像在对雕塑某些传统观念和特征进行消解的同时，也筛选并强化着其中符合图像传播特点和当下视觉习惯的方面。具体的变化体现在以下几个方面：
2.1 雕塑表面的色彩表现
色彩在雕塑上的运用成为当代很多雕塑家的自觉。传统概念中的雕塑被定义为空间和材料的艺术，而单色往往能更好地突出材料的肌理和质感，并能促使观众把注意力完完全全地集中到“形体”上来，因此，色彩一直不是雕塑关心的主要问题。虽然在雕塑上设色古已有之，比如古希腊和古罗马的雕塑，最初都是上色的，中国古代的陶俑亦是如此。但是从文艺复兴开始，雕塑就很少上色了。雕塑以舍弃大千世界缤纷色彩的代价而获取的这种单纯的形式，恰恰体现了古典主义的精神诉求，即要求观众诉诸一种静观、细品、深思、冥想的状态。这种理性的审美无法适应以图像迅速复制和消费为代表的当代大众文化即时性、一次性、视觉性的审美习惯。所以色彩在现当代雕塑中的广泛运用满足了三方面的诉求：一方面反映了当代社会大众的审美需求和感官欲望；也符合了当代视觉图像文化传播的趣味和要求同时从雕塑摆放环境的角度看，五彩斑斓的彩色雕确实更能适应今天充斥着五光十色图像的城市氛围。如陈文令创作的《红孩子》和周春芽的雕塑《绿狗》等作品从名字就可看出色彩在作品中的作用。
但是，随着色彩的进入，传统雕塑的量感、质感就会遭到消解。例如很多卡通雕塑造型夸张、设色艳丽、表面光洁、描绘精细，但整个作品显得无比轻飘，这些作品消解了传统雕塑的量感，只能算作立体的漫画。雕塑作品由于设色形成的对材料表面的覆盖，使得雕塑材料的肌理和质感失去了表现力。在这一类雕塑的“形”与“色”的相互关系中，形体甚至是依附于色彩的，是在为最终的色彩表现做准备。当我们通过照片来看这些作品时，已很难分清被拍摄的到底是一幅画还是一尊雕塑。
2.2 雕塑图像化的表达方式
在视觉文化语境下的雕塑作品呈现出一种“图像化”的倾向。不但雕塑的创作灵感来自于图像，甚至图像更近一步成为雕塑的材料。
首先是根据图像进行创作。作为空间中立体的形态，传统雕塑的创作灵感和材料都来自于现实世界，不论是自然界还是各种人工制品，比如罗丹对人体的迷恋，亨利.摩尔对骨头和海边卵石形状的沉迷，甚至直接对现成品的挪用，都体现了艺术家与第一现实的关系。然而现在情况产生了变化，雕塑家不再仅仅是面向自然或周遭的现实世界获取创作资源 ，而是开始转向大众传播形式中的各种影像和图像，从这种被改造后的第二现实中寻求创作的灵感，把平面的图像直接做成立体的形式。例如：雕塑家许鸿飞来自从看到《广州日报》刊登的“寻找最可爱大兵”系列报道后，就萌生创作“可爱大兵”雕像的想法，并且如照片一样完成了作品，简单的雕塑语言不会影响其因为照片的成功而引起的轰动效应。旅法雕塑家王度的作品就通过把报章、杂志中的特定形象，进行精确的三维空间的复制，甚至连照片中人物形象的透视变形，也不折不扣地在雕塑中进行了表现。
其次，图像直接进入雕塑作品。海量的图像经过雕塑家的筛选后作为一种雕塑材料，经过特定技法（如粘贴、转印等）的转换后，成为雕塑的一部分。例如苏立群老师为北京2008奥运创作的雕塑《历史铭记这一刻》在表面光滑的做胜利动作的大手上精心贴满了各种关于奥运会的宣传图片，清晰地传达了欢庆奥运的主题。因为粘贴图片需要平滑的表面，所以雕塑的造型就要牺牲掉形体的丰富性，保证表面平滑。这使得作品更像一个以雕塑为载体的海报。 2.3 雕塑作品呈现的方式借助图像
在当代艺术的大潮中，雕塑的界定是一个开放的概念，如罗伯特·史密斯的《螺旋防波堤》，海泽的《双重否定》以及克里斯托的作品《隐蔽的德国柏林国会大厦》等，受时间和空间的限制，普通观众是无法进入，甚至是无法接近的，而且這些作品巨大的尺度决定了，即使在现场的人们也无法以正常的视角进行观赏，必须通过特定角度拍摄的照片或音像资料，才能感受到作品在自然环境中的全貌。因此，他们的作品在画廊和博物馆通常是以照片、录像和电影的形式呈现出来。在这里，图像作为作品重要的诠释者，在整个艺术行为的呈现表达和传播中，起着决定性的作用。
在传媒和公共传播的强大力量面前，在当代艺术走向融合、交叉并呈现出更强的综合性的背景下，图（下转第页）（上接第页）像的视觉经验对传统雕塑样式的改造和影响是显而易见的。作为传播的手段，它体现了视觉的优先性在当代文化中的强势地位和对其他媒介形式形成的压力。同时还应看到，图像时代带给我们形象内涵和意义的表面化，使得艺术原有的审美静观和对意义的体味也转变为对视觉快感的追求。
3 对雕塑图像化的反思
视觉文化语境下，当代雕塑呈现出一种“图像化”的倾向，在作品的题材和表现方式上更加追求视觉和感官的刺激性和陌生化，作品意义的丰富性正让于感官和欲望刺激的直接性。现代雕塑作品呈现出的结构简单、形式明确、效果单纯强烈但缺少韵味的特点正是当代雕塑在图像传方式的影响下呈现出来的符号化倾向的具体表现。
赫尔德在《雕塑论》中阐述了雕塑并非视觉艺术而是触觉艺术，“对于视觉来说，实际上只有平面图像或平面图形才是适合的，然而立体的和立体的外形却很赖于触觉”。[4]德加在晚年视力大减的情况下创作出以马、舞女、浴者为题材的雕塑名作。雷诺阿也在晚年创作的大量的雕塑。中国传统石窟雕塑是在很暗的情况下操作的，触觉可能更为重要。特别是中国的张明山可以在袖中塑人像，惟妙惟肖。
“反者道之动。”雕塑的触觉性在视觉文化的时代可以使人增加全方位的感受和体验，纠正过分的视觉化带来的负面问题。通过形体思维和材料思考增加对世界的体验和对自身的关注，警惕图像霸权、视觉消费、文化快餐等视觉文化现象对大众审美的负面作用。
参考文献：
[1] 克莱代尔.罗丹笔记[M].迟柯，等，译.四川文艺出版社，2004：144.
[2] Mark Poste，ed.JeanBaudrillard Selected Writings[M] . Stanford Stanford UniversityPress，第135页.
[3] 孙周兴.海德格尔选集[M].上海三联书店，199：899.
[4] 赫尔德（德）.雕塑论[M].张玉能，译.同济大学出版社，2007：109.