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很多时候，我们已经习惯用断代的概念来量化或命名一些诗歌群体以及现象，并且用它不稳定的暴力逻辑来叙说我们都难以廓清的诗歌走向，以期达到某种诗歌以外的事实认可。但是，这些命名的逻辑关联有些时候不太适合一些诗人，比如宋长玥。他是青海高原诗歌现场的独立存在，他没有在文字以外强加的难以服众的诗歌标准或流行风尚里取舍内心本真。我们总是在他的诗歌里发现，他孑然一人，带着满身风雪，上昆仑，出河湟，像个孤独的浪子，在文字里挖掘命运的痛点，为自己寻找一个安身立命的场所，用文字构建一个崭新立体的青海高原。他是孤寂的，他指出了诗歌和诗歌指向的双重真相，他体察到了文学现场截面的疼痛，他把灵魂带到了天上。
孤寂使得我们更加开阔
尼采说，孤独者有三种状态，神灵、野兽和哲学家。神灵孤独，因为他充实自立；野兽孤独，因为他桀骜不驯；而哲学家既充实自立又桀骜不驯。长玥在诗歌《属相：羊》中写道，“在享受幸福之前/必须习惯孤独和忧郁”。作为出生于上世纪60年代末的诗人，长玥与热闹的诗歌圈保持着天然的疏离，这种疏离感与他的诗歌气质有着必然的联系。他和他的诗歌所拥有的孤寂气质既保持了对生命个体的客观洞察，又保持了不被外在浸染的内心笃定。正如他在诗歌《冬日：独向西北》中写道，“所谓孤独/不外乎就是这种心理/回忆往事/为自己的过去和大地/惭愧/并和西风制造一些松散的词语”。他的诗歌里有着雪莲、羊皮灯、北斗七星、光腚的男孩、结痂的日子、北方最瘦的一块土地，他没有取景式地描述一个个生硬的物体，他给予它们整个青海高原的苦难和辉煌的映照，给予它们一个诗人孤寂的注视和凝望，并以宗教意味的灵魂依托来和它们相互坦露心事，从而和这些事物一起构建起青海高原一种宿命般的联系。
我们看到，他的诗里更多地呈现出一个青海男人内在的孤绝气质，坚持而不懈怠，孤独而不迷失，热烈而不喧哗。在很多的篇章中，关于“青海男子”的讯息扑面而来。同样，这样的孤寂气质使得他对青海高原千姿百态的事物有了更为开阔的审视，因为他没有约束于热闹场景的文化消遣，也没有贸然进入现实场景，去追逐那些加以文字外衣的表象光环。他对自己有了一个这样的定义，他是太阳的弟弟、雪豹的弟弟。这样的意象命名“是男子内心关于飞翔的深度阐释和理性定义。当然，也是自由的提升和一面尊严的大旗”。他始终和这个世界保持着一种距离的美感，这使得他获得了可以冷静体察、观照世相的一种能力，他这种穿透性极强的孤寂眼光，不断地发现世界、命名个体，由孤寂聚合出来的火热内心显得更加珍贵、更加淋漓尽致。在他的诸多篇什中看到了太阳、大河、落日、高原、高山大川、苍茫腹地，但是他并没有虚妄地在这些空间里舞蹈，他很快隐身其中，和一匹牝马、一朵雏菊、一粒青稞贴切地交流，这种举重若轻的拿捏，让我们看到心怀大千世界而真性情的“一个青海男人”，用他开阔的心智，给我们呈现了一个大视野的眼睛、一种青海高原特有的精神气质。他拥抱大川大河，但他拥抱的是它们孤独而倔强的内心。
他喜欢站在青海之外审视曾经喂食他词语幽微暗香的高原大地，也喜欢透过青海腹部深处的血缘脉象去体察生老病死的家园故土，就连身处异地他乡，也是以一种回望的姿态和青海高原在词语间相互交流取暖。他凝视它们、描绘它们，恢复这些青海自然万物以性灵之光，同时他恢复了每一个个体存在于大千世界的细微光芒和尊严。“半个西宁城/放不下一个男人的心”。他使得笔下所书写的物象和语言有了天人合一的气质，饱满、冷峻、热烈、固执、多情，有着十足的表现张力，达到了人与自然万物的彼此温暖和相互告慰。随着诗歌写作的深入，由这种孤寂和距离感转化而来的冷峻气息，在长玥的诗歌中形成了某种坚硬的质地，不断地和幻想、分裂的狂热相冲撞，既激发了诗人的想象，又激发了读者的渴望，也撞击出绚丽而幽暗的诗意花朵。正如在诗歌《边城》中写道，“边城，在一弯月牙长刀下面/西宁的浪子/取下歌的梯子/把世界还给了遗忘”。他的物象与意象在语言之外扩散、放大、交织，探入更为深邃和广泛的现实境遇、历史探究、文化追问当中，他重新让我们认识了这个赖以生存的青海高原的高度和厚度、内涵和外延，他充满视死如归态度的灵魂追问，触及到了我们对自身价值拷问和疑虑，是对当下林林总总、言而不及、空洞腐化的矫情式诗歌体验的肉搏一击。
长玥曾这样描述，“时间将见证所有，愿爱和美的大花在人间常开不败”。正是基于这样的深刻的生命体验，长玥不但在诗歌表达上表现出过人的深刻体察，更是在与整个世界交流中表现出少有的敏感，这种敏感是对身外之物的敬意和理解。他在诗歌中写道，“我看见了雪/白色的火焰/燃烧得卑微宁静/像我们今天的灵魂/游动在茫茫时空/如一只鸟/孤独而不知疲倦”。在《车过乌鞘岭》中写道，“那些独对日出默立的黄狗/就在我心灵深处制造一种声音/使我一辈子/不想再做一个疲累的过客”。这样的孤寂就是一种自我拯救，就是绝不向诗歌作为艺术以外的任何倾向投降。他让读者在词语间可以发现更为广阔的生命体验，用诗歌来垫高我们对外部世界的观察层面。作为一个安静的写作者，长玥有着这样的准备，他深知这是绝对的冒险与必要的承担。
真相就在那里
长玥在诗集《一个男人的青海》中写道，“我愿意把这本诗集看成是一个男人的心灵秘史，浪迹青海的生命原相”。在《形而上学》中，亚里士多德说了一段既像预言又像警示的话：“照雪蒙尼德的话，‘自然的秘密只许神知道’，人类应安分于人间的知识，不宜上窥天机”。
长玥的诗歌，发现了许多潜在的真相，也许是窥见了词语的秘密和诗歌指向的天机。但是他从未在真相里摇摆，也未在真相里沉迷，他对事物的体察与发现，转向了对生活的行吟与沉思。他在《青海高原一日》里写道，“我认真的眼睛和缺水的心/把自己弄得十分复杂”。诗歌《给你》中写道，“鱼在岸上游戏/我在水中/思考陆地上的每一件事情/符合什么”。其实我们可以从他的诗歌中感知，那些诸如江河山川、太阳大地的“大词”，是对我们渐渐萎缩的内心的有效扩展。现在更多的诗人沉沦于小而且不见真情关照的猥琐里，遮蔽了我们语言的丰富和心智的想象，它麻痹了而不是丰富和深化了我们的感受力。长玥发现了一些诗人在语言美学构建上的空乏、意义指向上的空洞和人性观照上的捉襟见肘。所以，他撇开了很多人所奔赴的不见精神依托的叙事表达或身体写作，转而给读者构建了一个自由出入的想象力场所和词语美学空间，便于安放我们在尘世里渐渐被俗物浸染的灵魂。正如他在詩中写道，“或许现实的觉醒才是世纪真正的晚餐/但谁又能否认被涂改的语言和撒上颜料的表演不是一次大餐？”“还有谁能如此从容地抵达自身/还有谁能将双手从火中抽出/扛着一角燃烧的天空/安然而坚定”。也许这样的“大词”正是长玥的宽容、坦荡和接纳。 苏格拉底告诫人们，要学会用灵魂的眼睛看，而不只是用肉体的眼睛看，这样才能看到真相，这样才能摆脱“从何而来和向何而往”的折磨。《青海之上》中写道，“当我受到隐伏的诱唆者之害/啊，这蛊惑人心的糖果，来自人类”。他把内心的敏感、对外界的体察与现实生活融合起来，与自然万物命定地关联起来，总是处于不断地发现、否定、命名和对爱与忧伤启蒙，告知我们应该在自我之外有另一个世界，我们应该对它抱有敬畏、时刻谦卑。他在诗歌中写道“，如果尘世混杂/只有心/是你最亲的人”“我前行，绝不是你期望的方向”“男人焦虑又能怎样？/来临的正在来临，消失的正在消失”。在他这种对外在世界的客观体察和诗歌写作的互为印证中，我们发现，现在很多作者失去了语言的形容能力和解析能力，只是在事物的表面刻画上附着一些不见精神的空洞词语，强加为一个不再有心灵相通的词语苟合。长玥发现了这一点，也有能力地解决了这一点。“累倒在路旁的十二个月”这句诗就是一个很好例证。他对世间万物的描绘中，没有抛弃它们的原在，更没有放弃自己的真我，他对词语有着天然的敏感和敬畏，他和它们惺惺相惜，用诗歌的真相来展示出存在的真相，而后无所畏惧地行走在青海大地上，这样的真相加深了他对这个世界的热爱。这种热爱其实就是以词语架构的重构来完成对外部世界的善意观察、对精神世界的提升美化。正如在他的诗歌里，多次写到乞丐或流浪汉，“一个神情恍惚的女子在水泥台地上醒来，面朝东方。露出笑容”“大厦台阶上刚刚起身的流浪者一眼茫然：这个崭新的清晨，是一个梦境的开始“”他的裤扣敞开，繁衍之物依稀可见，唯有双目清纯，不染丝毫杂质”。对这些人物的细致观察中，长玥发现了一个更为淋漓的真相，那些流浪汉的精神状态在异于常人的同时，或许对周遭事物的精神体察上可能更多地超过我们常人，他们真实、纯粹、饱满、完整、不苛刻。也许这些正是我们所期待的文学表达和人性高度。我们所处的环境如长玥所说，“你的心脏/在对世界的热爱和忧虑中/被活命的土地压垮”。现实击退了我们，但美和爱不可辜负。长玥因此在诗歌《流逝》中坚信，“恶俗者自在恶俗/美和爱不可摧毁”。因为“他知道生活不是玩弄一部魔方/他知道一切从零开始然后归结于零/他知道众生在从容和慌张中被衰老牵引”。我们所要做的，就是在发现真相的同时，依然热爱这个生活。
也许正如电影《X档案》所描述的隐秘的、科幻的存在，虽然我们不得而知，但“真相就在那里”。长玥给了我们一个途径去完成对自身缺失的填充，就是用不再生硬的词语，去体察身边的事物，将心附着在每一个细微的存在中，给它们语言的翅膀，让它们在天宇间自由飞翔。
截面的疼痛
长玥时刻反思与探索自己和这个世界的关系。他的这种反思与探索，体现了当下诗人的某种审美倾向、文化担当以及哲学思考态度。我们暂且打开他诗歌的截面和现实生活的截面来打量一番，他把生活中出现的风物习俗、民谣戏曲，自然恰当地嵌入汉语思维的精神领域和语言过程中，滋养心灵，也是对自然世界的有情回应。他没有对身边事物的价值赠予有意逃脱，而辜负读者所期待的观影式的阅读取向。他取景生活但他剪掉了粗俗的部分，并且用艺术家的使命完成了对生活空间的拔高。当下，在社会转型发展的大背景下，一些诗人或者一些诗歌创作同样面临转型的危机和考验，而这种态势下，更多的诗人没有从浮夸的表层中抽离出来，一味切合物质利益所带来的身体快感和灵魂剥离，在浅显的文字表面寻找到了人云亦云、小团体狂欢的最佳状态。一些诗歌创作者用熟稔于心的几个直白文字，给原本意义凸显的事物横加一个俗化的外表，直截了当或道德说教，或不知所云，或大而无当。这些诗歌写作注定了艺术价值的弱化和递减。长玥可能很早就看到了这一点，在早期的诗歌创作中，就已经有意摆脱这种牢笼和困境，他用词语“抓痛灵魂中最脆弱的部分”，用以和这个世界深刻会晤。也许，这样的体味与渐悟让长玥的诗歌创作显得困难重重，但他知道这样的疼痛比起锦衣狂欢的假面舞会式诗歌更令人神往，也让人通达。
这个特殊的时期，人们的价值观和自我认知呈现出极为复杂的混乱情形，真和美的东西被遮蔽起来，而操纵这个文学现场的，有对身体欲望的迷恋、有机械僵硬的文字堆砌、有状物抒情的说明书式书写，这些满足于堆积物相的书写，造成了对精神的遮蔽，是向低俗消费投降的献媚和亲近，也必然导致审美趣味的贫乏和思想性的缺失。在这些热闹一时的作品里，你几乎嗅不到人生和人性复杂的精神况味——没有深刻的价值焦虑和精神痛苦，没有对美好事物的向往和赞美。我们所向往的精神领域和疼痛人生终于被彻底地瓦解了，而庸俗的私人化写作则获得了被不断加冕的机会。如何把一些诗人从一味的浅抒情和低俗化中解救出来，回到诗歌内在精神的探寻中，这就要看其他一些诗人的写作力度、读者的审美高度和评论家的引导向度。长玥已经做了这样一种努力，并呈现出这样一种大气势。他始终没有告诉读者一个浅显直白的答案，去用一个名词解释另一个名词。他的诗歌“在对于高原恩典的认领和叩谢中，以通向高原腹地的深入行走，持续追寻照耀自己的光源。他获取着光能的充注，又将其折向与更为纵深时空中的光源对接”（燎原语）。我想，长玥的这种书写方式，不仅仅是一种诗歌创作现象，它也是一种自身认知的表达途径，给了诗学文本一种多元可能。
剖开长玥的诗歌内部，我们发现，他其实早就意识到依靠辞藻的平面抒情和描写，往往难以把复杂的情感体验多维度地呈现，也难以蕴涵生命体态的丰富多彩。于是，他有意抛弃了自己和世界之间最明显的词语通道，即所谓的扁平化细节。他所凝视的细节、场景、物体，已经经过神灵的光顾，已经明显摆脱了个体经验对神灵的光芒的掩饰和遮盖。他爱着这个万事万物，更妥帖说，他爱着它们身上的神性光芒。在他的诗歌《峡谷》中写道，“但我不能拒绝诱惑和感召/激动的/是那曲曲折折的线条/近乎父亲额头的挫折/自然和天性/不也一样伟大”。正如他在诗歌《伊克高里》专门描绘了养路工人的生活状况和精神状态一样。他发现了我们日常词语里所遮蔽的东西，“他养着路，养着另一个自己”“他是他的使节，他是他的君王”。我们可以看到，长玥的诗歌指向，是“从具体到超越具体”，在真实的个体经验之外，每一个诗人应该觉醒，在语言触到事物之后，就应该有能力进一步将其延展和拉伸。具体来说，就是要拉伸两种空间：一个是延展语言表达的空间，一个是生活所触及的想象空间，用词语的光芒让它们并行不悖。长玥已经做到了这一点，他没有停留在语言和生活的链接处低吟浅唱，而是把生活的力量通過词语的力量进一步扩大，构建了一个更大意义上的生命空间和词语美学。这就是我们所看到的，虽然长玥的诗歌里有一系列貌似空泛的大词，但没有因大失小，反而觉得给了我们一个更为广阔的思考空间安身立命。这样的书写风格，使得内容和形式指向了统一。 我们读到了一系列关于苏木莲河的诗歌篇章，“谁在青海之上寂寥？寂寥又绝望”。他在苏木莲河边的沉思与想象，裹着秋风想念着此生最后的情人“青海”，这是对所关切事物的精神观照，这些诗章和更多关于青海的念想，带我们进入人类精神生活的最隐秘地带。《怀念父亲》中写道，“我写的文字/远没有你滴落的汗水那样真诚”。长玥发现了词语的疼痛、诗人的疼痛，而解开疼痛的唯一途径，就是应该和这个世界有强烈的对话意识，而对话的方式用词语的诗性来构建生活的诗性，用生活的诗性来构建灵魂的诗性，这样的疼痛美学，可能存在诸多危险，但也包括抵达灵魂深处的快感。长玥有着这样的爆发力和持久耐力。
鹰把父亲的灵魂带到了天上
通览长玥的所有诗歌，“父亲”意象和“鹰”意象是最为明显的两个标志。
关于“父亲”意象，中西方文化都有最为广泛的解读，从“仁君意象”“父神意象”到“人父意象”，我们可以从中领略到关于父亲形象的诸多建构。在中国古代文化表现形式里，父亲形象属于“天文化”“乾文化”。从长玥诗歌中关于父亲的诸多表述中，我们可以看到，他在继承着父亲的精神，父亲关于爱和忧伤的一切事物都赋予他词语的饱满多情。“扛在肩上的昆仑，昨夜你是我的父亲”，由于父亲的百般呵护，使得他“印在童年双眸上的世界才没有蒙垢”。《怀念》中写道，“父亲们历来就高贵无比/他们的皮脂下/流动着骇世的火焰/孩子/我们注定要被遗传/要被河流荡涤/除却时间/我们是唯一的”。特别是在《历程：1991》中写道，“我们已将善良周济给远在路上的人群/我们已将粮食回报给土地”，长玥把自己关于灵魂的使命认可寄托于父亲的精神传承，在完成自己的同时，也完成了父亲的价值认同。所有这些，都表征着诗人与乡土资源、传统资源的精神联系。他提炼出了外在与内在的精神传承，然后摒弃了修辞的游戏和欢愉，做着这个时代精神贫乏的启蒙承担者，担负起了对灵魂关怀的人间天使角色。
他在诗歌中写道，“他疑心离开尘世二十年的父亲只是把身体送进大地，灵魂依然在人间高耸。他疑心父亲就在世界最高的地方给儿子们留下启谕”“你引导我的心灵，发现生活的意义和本相，告诉我哪里是灵魂的住所”。诗歌《西大荒》中最让人揪心的一句，“你打着领魂伞在傍晚和父亲谈心的孤子”。诗歌《半爿灵魂》中死去的父亲在叫他的乳名的时候，“我听见父亲叫我的时候，人间亮了一下”。诗人就是在这样对一个隐秘的存在“父亲”做心灵对话，并以此作为对人生孤独和苦难的超越。
关于鹰的意象，长玥在大量的诗篇中做了深刻描写。“鹰在天空奔跑”“鹰在岩石下卸下孤独”。而这种“鹰”意象的书写，就是在构建一个按照长玥自己的诗歌序列排布的内心风景和灵魂居所。长诗《青海，青海》中写道，“青海上面/鹰一个人在飞/我在地上/追赶它的影子”。鹰傲然挺立与自由飞翔在天际之间，和太阳有着最深刻的接近。所以，他时常高呼，“我热”。这样鹰在他的生命里时常出现，也经常牵起了他的视线。这样的描绘刻画了鹰制高点俯瞰、静观世界万物的状态，也暗示了鹰在高处的孤寂与落寞。其实，对鹰形象的塑造是为了实现诗人对父亲形象的刻画和歌颂，这样才能有效地把文字的情感更好地传递给天宇间父亲的灵魂。是鹰把父亲的灵魂带到了天上。我们可以试着看一下，如果一旦把“鹰”意象全部转换，关于鹰的视角用父亲的视角取代，“一个青海男人”和“父亲”之间的情感也将被文字的隔阂来疏离和淡化。这就是我们所看到的长玥诗歌的高明之处，因为他知道，有些东西不用说出来，就可以感受到灵魂的訊息。“有这只大鹰/整个黄昏/不会太空荡”。也许这就是长玥的心灵密码。
长玥通过父亲意象和鹰意象的相互转换和融合，进而向我们所热衷的现实疼痛进行剥离和批判。这是通过自我反省和追问所产生的对生命价值和灵魂高贵的更高认可。我相信，那是长玥所经历的，最为深刻的内心涌动。也许他所做的，就是开掘出当下青海高原的文化内涵以及心理镜像，像一个“灵魂摆渡人”。“高尚的词语历来高尚，父亲们果然穿透了自己”。长玥如是说。
我们从长玥那里获取了来自高大陆的精神抚慰，诗句里体现的严格、彻底、通达，以及极富睿智和勇气的写作精神，给予了我们更开阔的视野范围和开阔空间，像拔高了一个人所期望显现的精神领域，保持了一个人更大部分的敞开，促成了我们对自身命运的更广泛认知，并激励我们把写作保持在一种秘密飞翔的光辉里。《野马滩》中写道，“我们应当畏惧历史中没有父亲的那一天”。也许诗人里尔克说得更为透彻，“只有当个人穿过所有教育习俗并超越一切肤浅的感受，深入到他的最内部的音色当中时，他才能与艺术建立一种亲密的内在关系：成为艺术家。”
诗集《前世的情歌》里长玥回馈了自己一个不完整的秋天，他知道自己对于这个世界的理解，除了果实，还有落叶。所以，他紧接着以一部散文集《今生寂寞》回应，也许这就是对自己诗歌中灵魂观照的一个有益补充。但他不期望在未来的日子里找到更多关于命运跌宕的答案。他明白那些将要经过的诗歌泡沫现场，只会是一个潜在的忧伤。他不肯就此埋没掉一颗爱着的心。他仍然孤寂地和这个世界做着虔诚的神性交流，尽管如他诗歌所写的，“刀子就是刀子，伤口就是伤口”，但他依然深情表达，“我是青海的男人。/是这片孤独而霸道的大地上浩荡的河流”“是一段人间/是时光最美的留白/是岁月压轴的抒情和歌谣/是水和火结合的另类”。
我们看到，这样的长玥在诗歌里的形象，是值得我们敬重的。而他的诗歌，必将照亮我们曾经忽视的爱和忧伤。我们无法猜测到上帝的诗学，但我们可以领略到一个青海男人带给我们的词语光芒。
作者简介：衣郎，土族，上世纪70年代末生在青海省互助县。主要创作诗歌、散文、文学评论等。诗歌、散文作品入选多种全国年度选本。曾获得第二届青海文学奖、第七届青海省政府文艺奖、第五届青海青年文学奖等。著有诗集《夜晚是我最后的家园》《蓝调的刀锋》。
孤寂使得我们更加开阔
尼采说，孤独者有三种状态，神灵、野兽和哲学家。神灵孤独，因为他充实自立；野兽孤独，因为他桀骜不驯；而哲学家既充实自立又桀骜不驯。长玥在诗歌《属相：羊》中写道，“在享受幸福之前/必须习惯孤独和忧郁”。作为出生于上世纪60年代末的诗人，长玥与热闹的诗歌圈保持着天然的疏离，这种疏离感与他的诗歌气质有着必然的联系。他和他的诗歌所拥有的孤寂气质既保持了对生命个体的客观洞察，又保持了不被外在浸染的内心笃定。正如他在诗歌《冬日：独向西北》中写道，“所谓孤独/不外乎就是这种心理/回忆往事/为自己的过去和大地/惭愧/并和西风制造一些松散的词语”。他的诗歌里有着雪莲、羊皮灯、北斗七星、光腚的男孩、结痂的日子、北方最瘦的一块土地，他没有取景式地描述一个个生硬的物体，他给予它们整个青海高原的苦难和辉煌的映照，给予它们一个诗人孤寂的注视和凝望，并以宗教意味的灵魂依托来和它们相互坦露心事，从而和这些事物一起构建起青海高原一种宿命般的联系。
我们看到，他的诗里更多地呈现出一个青海男人内在的孤绝气质，坚持而不懈怠，孤独而不迷失，热烈而不喧哗。在很多的篇章中，关于“青海男子”的讯息扑面而来。同样，这样的孤寂气质使得他对青海高原千姿百态的事物有了更为开阔的审视，因为他没有约束于热闹场景的文化消遣，也没有贸然进入现实场景，去追逐那些加以文字外衣的表象光环。他对自己有了一个这样的定义，他是太阳的弟弟、雪豹的弟弟。这样的意象命名“是男子内心关于飞翔的深度阐释和理性定义。当然，也是自由的提升和一面尊严的大旗”。他始终和这个世界保持着一种距离的美感，这使得他获得了可以冷静体察、观照世相的一种能力，他这种穿透性极强的孤寂眼光，不断地发现世界、命名个体，由孤寂聚合出来的火热内心显得更加珍贵、更加淋漓尽致。在他的诸多篇什中看到了太阳、大河、落日、高原、高山大川、苍茫腹地，但是他并没有虚妄地在这些空间里舞蹈，他很快隐身其中，和一匹牝马、一朵雏菊、一粒青稞贴切地交流，这种举重若轻的拿捏，让我们看到心怀大千世界而真性情的“一个青海男人”，用他开阔的心智，给我们呈现了一个大视野的眼睛、一种青海高原特有的精神气质。他拥抱大川大河，但他拥抱的是它们孤独而倔强的内心。
他喜欢站在青海之外审视曾经喂食他词语幽微暗香的高原大地，也喜欢透过青海腹部深处的血缘脉象去体察生老病死的家园故土，就连身处异地他乡，也是以一种回望的姿态和青海高原在词语间相互交流取暖。他凝视它们、描绘它们，恢复这些青海自然万物以性灵之光，同时他恢复了每一个个体存在于大千世界的细微光芒和尊严。“半个西宁城/放不下一个男人的心”。他使得笔下所书写的物象和语言有了天人合一的气质，饱满、冷峻、热烈、固执、多情，有着十足的表现张力，达到了人与自然万物的彼此温暖和相互告慰。随着诗歌写作的深入，由这种孤寂和距离感转化而来的冷峻气息，在长玥的诗歌中形成了某种坚硬的质地，不断地和幻想、分裂的狂热相冲撞，既激发了诗人的想象，又激发了读者的渴望，也撞击出绚丽而幽暗的诗意花朵。正如在诗歌《边城》中写道，“边城，在一弯月牙长刀下面/西宁的浪子/取下歌的梯子/把世界还给了遗忘”。他的物象与意象在语言之外扩散、放大、交织，探入更为深邃和广泛的现实境遇、历史探究、文化追问当中，他重新让我们认识了这个赖以生存的青海高原的高度和厚度、内涵和外延，他充满视死如归态度的灵魂追问，触及到了我们对自身价值拷问和疑虑，是对当下林林总总、言而不及、空洞腐化的矫情式诗歌体验的肉搏一击。
长玥曾这样描述，“时间将见证所有，愿爱和美的大花在人间常开不败”。正是基于这样的深刻的生命体验，长玥不但在诗歌表达上表现出过人的深刻体察，更是在与整个世界交流中表现出少有的敏感，这种敏感是对身外之物的敬意和理解。他在诗歌中写道，“我看见了雪/白色的火焰/燃烧得卑微宁静/像我们今天的灵魂/游动在茫茫时空/如一只鸟/孤独而不知疲倦”。在《车过乌鞘岭》中写道，“那些独对日出默立的黄狗/就在我心灵深处制造一种声音/使我一辈子/不想再做一个疲累的过客”。这样的孤寂就是一种自我拯救，就是绝不向诗歌作为艺术以外的任何倾向投降。他让读者在词语间可以发现更为广阔的生命体验，用诗歌来垫高我们对外部世界的观察层面。作为一个安静的写作者，长玥有着这样的准备，他深知这是绝对的冒险与必要的承担。
真相就在那里
长玥在诗集《一个男人的青海》中写道，“我愿意把这本诗集看成是一个男人的心灵秘史，浪迹青海的生命原相”。在《形而上学》中，亚里士多德说了一段既像预言又像警示的话：“照雪蒙尼德的话，‘自然的秘密只许神知道’，人类应安分于人间的知识，不宜上窥天机”。
长玥的诗歌，发现了许多潜在的真相，也许是窥见了词语的秘密和诗歌指向的天机。但是他从未在真相里摇摆，也未在真相里沉迷，他对事物的体察与发现，转向了对生活的行吟与沉思。他在《青海高原一日》里写道，“我认真的眼睛和缺水的心/把自己弄得十分复杂”。诗歌《给你》中写道，“鱼在岸上游戏/我在水中/思考陆地上的每一件事情/符合什么”。其实我们可以从他的诗歌中感知，那些诸如江河山川、太阳大地的“大词”，是对我们渐渐萎缩的内心的有效扩展。现在更多的诗人沉沦于小而且不见真情关照的猥琐里，遮蔽了我们语言的丰富和心智的想象，它麻痹了而不是丰富和深化了我们的感受力。长玥发现了一些诗人在语言美学构建上的空乏、意义指向上的空洞和人性观照上的捉襟见肘。所以，他撇开了很多人所奔赴的不见精神依托的叙事表达或身体写作，转而给读者构建了一个自由出入的想象力场所和词语美学空间，便于安放我们在尘世里渐渐被俗物浸染的灵魂。正如他在詩中写道，“或许现实的觉醒才是世纪真正的晚餐/但谁又能否认被涂改的语言和撒上颜料的表演不是一次大餐？”“还有谁能如此从容地抵达自身/还有谁能将双手从火中抽出/扛着一角燃烧的天空/安然而坚定”。也许这样的“大词”正是长玥的宽容、坦荡和接纳。 苏格拉底告诫人们，要学会用灵魂的眼睛看，而不只是用肉体的眼睛看，这样才能看到真相，这样才能摆脱“从何而来和向何而往”的折磨。《青海之上》中写道，“当我受到隐伏的诱唆者之害/啊，这蛊惑人心的糖果，来自人类”。他把内心的敏感、对外界的体察与现实生活融合起来，与自然万物命定地关联起来，总是处于不断地发现、否定、命名和对爱与忧伤启蒙，告知我们应该在自我之外有另一个世界，我们应该对它抱有敬畏、时刻谦卑。他在诗歌中写道“，如果尘世混杂/只有心/是你最亲的人”“我前行，绝不是你期望的方向”“男人焦虑又能怎样？/来临的正在来临，消失的正在消失”。在他这种对外在世界的客观体察和诗歌写作的互为印证中，我们发现，现在很多作者失去了语言的形容能力和解析能力，只是在事物的表面刻画上附着一些不见精神的空洞词语，强加为一个不再有心灵相通的词语苟合。长玥发现了这一点，也有能力地解决了这一点。“累倒在路旁的十二个月”这句诗就是一个很好例证。他对世间万物的描绘中，没有抛弃它们的原在，更没有放弃自己的真我，他对词语有着天然的敏感和敬畏，他和它们惺惺相惜，用诗歌的真相来展示出存在的真相，而后无所畏惧地行走在青海大地上，这样的真相加深了他对这个世界的热爱。这种热爱其实就是以词语架构的重构来完成对外部世界的善意观察、对精神世界的提升美化。正如在他的诗歌里，多次写到乞丐或流浪汉，“一个神情恍惚的女子在水泥台地上醒来，面朝东方。露出笑容”“大厦台阶上刚刚起身的流浪者一眼茫然：这个崭新的清晨，是一个梦境的开始“”他的裤扣敞开，繁衍之物依稀可见，唯有双目清纯，不染丝毫杂质”。对这些人物的细致观察中，长玥发现了一个更为淋漓的真相，那些流浪汉的精神状态在异于常人的同时，或许对周遭事物的精神体察上可能更多地超过我们常人，他们真实、纯粹、饱满、完整、不苛刻。也许这些正是我们所期待的文学表达和人性高度。我们所处的环境如长玥所说，“你的心脏/在对世界的热爱和忧虑中/被活命的土地压垮”。现实击退了我们，但美和爱不可辜负。长玥因此在诗歌《流逝》中坚信，“恶俗者自在恶俗/美和爱不可摧毁”。因为“他知道生活不是玩弄一部魔方/他知道一切从零开始然后归结于零/他知道众生在从容和慌张中被衰老牵引”。我们所要做的，就是在发现真相的同时，依然热爱这个生活。
也许正如电影《X档案》所描述的隐秘的、科幻的存在，虽然我们不得而知，但“真相就在那里”。长玥给了我们一个途径去完成对自身缺失的填充，就是用不再生硬的词语，去体察身边的事物，将心附着在每一个细微的存在中，给它们语言的翅膀，让它们在天宇间自由飞翔。
截面的疼痛
长玥时刻反思与探索自己和这个世界的关系。他的这种反思与探索，体现了当下诗人的某种审美倾向、文化担当以及哲学思考态度。我们暂且打开他诗歌的截面和现实生活的截面来打量一番，他把生活中出现的风物习俗、民谣戏曲，自然恰当地嵌入汉语思维的精神领域和语言过程中，滋养心灵，也是对自然世界的有情回应。他没有对身边事物的价值赠予有意逃脱，而辜负读者所期待的观影式的阅读取向。他取景生活但他剪掉了粗俗的部分，并且用艺术家的使命完成了对生活空间的拔高。当下，在社会转型发展的大背景下，一些诗人或者一些诗歌创作同样面临转型的危机和考验，而这种态势下，更多的诗人没有从浮夸的表层中抽离出来，一味切合物质利益所带来的身体快感和灵魂剥离，在浅显的文字表面寻找到了人云亦云、小团体狂欢的最佳状态。一些诗歌创作者用熟稔于心的几个直白文字，给原本意义凸显的事物横加一个俗化的外表，直截了当或道德说教，或不知所云，或大而无当。这些诗歌写作注定了艺术价值的弱化和递减。长玥可能很早就看到了这一点，在早期的诗歌创作中，就已经有意摆脱这种牢笼和困境，他用词语“抓痛灵魂中最脆弱的部分”，用以和这个世界深刻会晤。也许，这样的体味与渐悟让长玥的诗歌创作显得困难重重，但他知道这样的疼痛比起锦衣狂欢的假面舞会式诗歌更令人神往，也让人通达。
这个特殊的时期，人们的价值观和自我认知呈现出极为复杂的混乱情形，真和美的东西被遮蔽起来，而操纵这个文学现场的，有对身体欲望的迷恋、有机械僵硬的文字堆砌、有状物抒情的说明书式书写，这些满足于堆积物相的书写，造成了对精神的遮蔽，是向低俗消费投降的献媚和亲近，也必然导致审美趣味的贫乏和思想性的缺失。在这些热闹一时的作品里，你几乎嗅不到人生和人性复杂的精神况味——没有深刻的价值焦虑和精神痛苦，没有对美好事物的向往和赞美。我们所向往的精神领域和疼痛人生终于被彻底地瓦解了，而庸俗的私人化写作则获得了被不断加冕的机会。如何把一些诗人从一味的浅抒情和低俗化中解救出来，回到诗歌内在精神的探寻中，这就要看其他一些诗人的写作力度、读者的审美高度和评论家的引导向度。长玥已经做了这样一种努力，并呈现出这样一种大气势。他始终没有告诉读者一个浅显直白的答案，去用一个名词解释另一个名词。他的诗歌“在对于高原恩典的认领和叩谢中，以通向高原腹地的深入行走，持续追寻照耀自己的光源。他获取着光能的充注，又将其折向与更为纵深时空中的光源对接”（燎原语）。我想，长玥的这种书写方式，不仅仅是一种诗歌创作现象，它也是一种自身认知的表达途径，给了诗学文本一种多元可能。
剖开长玥的诗歌内部，我们发现，他其实早就意识到依靠辞藻的平面抒情和描写，往往难以把复杂的情感体验多维度地呈现，也难以蕴涵生命体态的丰富多彩。于是，他有意抛弃了自己和世界之间最明显的词语通道，即所谓的扁平化细节。他所凝视的细节、场景、物体，已经经过神灵的光顾，已经明显摆脱了个体经验对神灵的光芒的掩饰和遮盖。他爱着这个万事万物，更妥帖说，他爱着它们身上的神性光芒。在他的诗歌《峡谷》中写道，“但我不能拒绝诱惑和感召/激动的/是那曲曲折折的线条/近乎父亲额头的挫折/自然和天性/不也一样伟大”。正如他在诗歌《伊克高里》专门描绘了养路工人的生活状况和精神状态一样。他发现了我们日常词语里所遮蔽的东西，“他养着路，养着另一个自己”“他是他的使节，他是他的君王”。我们可以看到，长玥的诗歌指向，是“从具体到超越具体”，在真实的个体经验之外，每一个诗人应该觉醒，在语言触到事物之后，就应该有能力进一步将其延展和拉伸。具体来说，就是要拉伸两种空间：一个是延展语言表达的空间，一个是生活所触及的想象空间，用词语的光芒让它们并行不悖。长玥已经做到了这一点，他没有停留在语言和生活的链接处低吟浅唱，而是把生活的力量通過词语的力量进一步扩大，构建了一个更大意义上的生命空间和词语美学。这就是我们所看到的，虽然长玥的诗歌里有一系列貌似空泛的大词，但没有因大失小，反而觉得给了我们一个更为广阔的思考空间安身立命。这样的书写风格，使得内容和形式指向了统一。 我们读到了一系列关于苏木莲河的诗歌篇章，“谁在青海之上寂寥？寂寥又绝望”。他在苏木莲河边的沉思与想象，裹着秋风想念着此生最后的情人“青海”，这是对所关切事物的精神观照，这些诗章和更多关于青海的念想，带我们进入人类精神生活的最隐秘地带。《怀念父亲》中写道，“我写的文字/远没有你滴落的汗水那样真诚”。长玥发现了词语的疼痛、诗人的疼痛，而解开疼痛的唯一途径，就是应该和这个世界有强烈的对话意识，而对话的方式用词语的诗性来构建生活的诗性，用生活的诗性来构建灵魂的诗性，这样的疼痛美学，可能存在诸多危险，但也包括抵达灵魂深处的快感。长玥有着这样的爆发力和持久耐力。
鹰把父亲的灵魂带到了天上
通览长玥的所有诗歌，“父亲”意象和“鹰”意象是最为明显的两个标志。
关于“父亲”意象，中西方文化都有最为广泛的解读，从“仁君意象”“父神意象”到“人父意象”，我们可以从中领略到关于父亲形象的诸多建构。在中国古代文化表现形式里，父亲形象属于“天文化”“乾文化”。从长玥诗歌中关于父亲的诸多表述中，我们可以看到，他在继承着父亲的精神，父亲关于爱和忧伤的一切事物都赋予他词语的饱满多情。“扛在肩上的昆仑，昨夜你是我的父亲”，由于父亲的百般呵护，使得他“印在童年双眸上的世界才没有蒙垢”。《怀念》中写道，“父亲们历来就高贵无比/他们的皮脂下/流动着骇世的火焰/孩子/我们注定要被遗传/要被河流荡涤/除却时间/我们是唯一的”。特别是在《历程：1991》中写道，“我们已将善良周济给远在路上的人群/我们已将粮食回报给土地”，长玥把自己关于灵魂的使命认可寄托于父亲的精神传承，在完成自己的同时，也完成了父亲的价值认同。所有这些，都表征着诗人与乡土资源、传统资源的精神联系。他提炼出了外在与内在的精神传承，然后摒弃了修辞的游戏和欢愉，做着这个时代精神贫乏的启蒙承担者，担负起了对灵魂关怀的人间天使角色。
他在诗歌中写道，“他疑心离开尘世二十年的父亲只是把身体送进大地，灵魂依然在人间高耸。他疑心父亲就在世界最高的地方给儿子们留下启谕”“你引导我的心灵，发现生活的意义和本相，告诉我哪里是灵魂的住所”。诗歌《西大荒》中最让人揪心的一句，“你打着领魂伞在傍晚和父亲谈心的孤子”。诗歌《半爿灵魂》中死去的父亲在叫他的乳名的时候，“我听见父亲叫我的时候，人间亮了一下”。诗人就是在这样对一个隐秘的存在“父亲”做心灵对话，并以此作为对人生孤独和苦难的超越。
关于鹰的意象，长玥在大量的诗篇中做了深刻描写。“鹰在天空奔跑”“鹰在岩石下卸下孤独”。而这种“鹰”意象的书写，就是在构建一个按照长玥自己的诗歌序列排布的内心风景和灵魂居所。长诗《青海，青海》中写道，“青海上面/鹰一个人在飞/我在地上/追赶它的影子”。鹰傲然挺立与自由飞翔在天际之间，和太阳有着最深刻的接近。所以，他时常高呼，“我热”。这样鹰在他的生命里时常出现，也经常牵起了他的视线。这样的描绘刻画了鹰制高点俯瞰、静观世界万物的状态，也暗示了鹰在高处的孤寂与落寞。其实，对鹰形象的塑造是为了实现诗人对父亲形象的刻画和歌颂，这样才能有效地把文字的情感更好地传递给天宇间父亲的灵魂。是鹰把父亲的灵魂带到了天上。我们可以试着看一下，如果一旦把“鹰”意象全部转换，关于鹰的视角用父亲的视角取代，“一个青海男人”和“父亲”之间的情感也将被文字的隔阂来疏离和淡化。这就是我们所看到的长玥诗歌的高明之处，因为他知道，有些东西不用说出来，就可以感受到灵魂的訊息。“有这只大鹰/整个黄昏/不会太空荡”。也许这就是长玥的心灵密码。
长玥通过父亲意象和鹰意象的相互转换和融合，进而向我们所热衷的现实疼痛进行剥离和批判。这是通过自我反省和追问所产生的对生命价值和灵魂高贵的更高认可。我相信，那是长玥所经历的，最为深刻的内心涌动。也许他所做的，就是开掘出当下青海高原的文化内涵以及心理镜像，像一个“灵魂摆渡人”。“高尚的词语历来高尚，父亲们果然穿透了自己”。长玥如是说。
我们从长玥那里获取了来自高大陆的精神抚慰，诗句里体现的严格、彻底、通达，以及极富睿智和勇气的写作精神，给予了我们更开阔的视野范围和开阔空间，像拔高了一个人所期望显现的精神领域，保持了一个人更大部分的敞开，促成了我们对自身命运的更广泛认知，并激励我们把写作保持在一种秘密飞翔的光辉里。《野马滩》中写道，“我们应当畏惧历史中没有父亲的那一天”。也许诗人里尔克说得更为透彻，“只有当个人穿过所有教育习俗并超越一切肤浅的感受，深入到他的最内部的音色当中时，他才能与艺术建立一种亲密的内在关系：成为艺术家。”
诗集《前世的情歌》里长玥回馈了自己一个不完整的秋天，他知道自己对于这个世界的理解，除了果实，还有落叶。所以，他紧接着以一部散文集《今生寂寞》回应，也许这就是对自己诗歌中灵魂观照的一个有益补充。但他不期望在未来的日子里找到更多关于命运跌宕的答案。他明白那些将要经过的诗歌泡沫现场，只会是一个潜在的忧伤。他不肯就此埋没掉一颗爱着的心。他仍然孤寂地和这个世界做着虔诚的神性交流，尽管如他诗歌所写的，“刀子就是刀子，伤口就是伤口”，但他依然深情表达，“我是青海的男人。/是这片孤独而霸道的大地上浩荡的河流”“是一段人间/是时光最美的留白/是岁月压轴的抒情和歌谣/是水和火结合的另类”。
我们看到，这样的长玥在诗歌里的形象，是值得我们敬重的。而他的诗歌，必将照亮我们曾经忽视的爱和忧伤。我们无法猜测到上帝的诗学，但我们可以领略到一个青海男人带给我们的词语光芒。
作者简介：衣郎，土族，上世纪70年代末生在青海省互助县。主要创作诗歌、散文、文学评论等。诗歌、散文作品入选多种全国年度选本。曾获得第二届青海文学奖、第七届青海省政府文艺奖、第五届青海青年文学奖等。著有诗集《夜晚是我最后的家园》《蓝调的刀锋》。