论文部分内容阅读
李贺在灿若星河的唐代诗人中是一个奇特的存在，号称“诗鬼”。杜牧《李长吉歌诗叙》云：“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”他的诗歌创作不是局部的调整，而是全新的创造，形成了凄艳诡谲的诗风。《李凭箜篌引》为《李贺诗集》的首篇，其“奇诡”的代表性无可置疑，颇可赏玩。
用典之奇
李贺才华横溢，饱读诗书，常常是“楞伽堆案前，楚辞系肘后”（《赠陈商》），作诗更是呕心沥血，笔补造化。因之，李贺的诗歌往往无一字无出处，无一字无来历。据学者统计，李贺诗歌240余篇，用典就达530多处，一篇多处用典，有的甚至通篇用典（如《荣华乐》）。如果将李贺诗歌用典按照“经史子集”来分类，我们发现他的用典多出自子部和集部，尤其是集部中的小说家类，多涉仙道与鬼怪，李贺从中汲取营养，熔铸自己的诗歌。《李凭箜篌引》正是如此，几乎通篇用典，且多与神话传说有关。
《李凭箜篌引》全诗共14句98字，用典就有12处之多，让人咋舌。使事用典不仅言简而意丰，而且构成互文，互照互映。
“空山凝云颓不流”化用《列子·汤问》中薛谭学讴的典故：“秦青弗止，饯行于交衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。”
“江娥啼竹素女愁”，江娥即湘娥，张华《博物志》：“舜之二妃曰湘夫人，舜崩，二妃啼，以涕挥竹，竹尽斑。”素女是传说中与黄帝同时的神女，《史记·封禅书》：“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。”所以扬雄《太玄赋》说：“听素女之清声兮，观宓妃之妙曲。”
“芙蓉泣露香兰笑”亦有所本。北齐刘昼《新论·言菀》：“春葩含日似笑，秋叶泫露如泣。”刘向《别录》载邹衍“吹律生暖”的传说，“邹子居之，吹律而温气至，而黍生”。吹律生暖，故箜篌弦音可以融化冷光，“十二门前融冷光”。
“石破天惊逗秋雨”是从师旷弹琴的传说演化而来，《艺文类聚》卷四十一引韩子语：“师旷奏之，有云从西北来，再奏之，大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦。”
李贺生活的中唐尊道成风，而他在现实生活中又备受挫折与打击，这让他深受道教文化影响，常常沉醉于自己创造的神仙般的世界。自然而然，受道家影响写出的诗歌，其用典多与神仙、神话有关。另一方面，李贺深爱楚辞，“咽咽学楚吟”（《伤心行》），“楚辞系肘后”（《赠陈商》）。李贺把屈原作为自己学习的榜样范本，不时地翻检揣摩，继承和发展了屈原的浪漫主义精神，这主要表现在大胆而神奇的艺术想象上。诗人通过大胆而丰富的想象，借助于神话传说，描绘出宇宙间的奇丽景象，构成了诗歌内容和结构上的波澜起伏、百转千回。《李凭箜篌引》的用典大多涉及神灵怪异，诗歌表现为想象奇特、笔力夸张，构成了瑰丽诡谲的精神世界。
“二十三丝动紫皇”，道教称天上最尊的神为“紫皇”，《秘要经》称：“太清九宫皆有僚属，其最高者称太皇、紫皇、玉皇。”
“女娲炼石补天处”，讲的是“女娲炼五色石以补苍天”（《淮南子·览冥篇》）的故事。
“梦入神山教神妪”典出《搜神记》卷四：“永嘉中，有神现兖州，自称樊道基，有妪号成夫人，好音乐，能弹箜篌，闻人弦歌，辄便起舞。”
“老鱼跳波瘦蛟舞”，源自《列子·汤问》：“瓠巴鼓琴而鸟舞、鱼跃。”如此出神入化，瓠巴实为演奏之神。
“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”也有来历依据，《酉阳杂俎·天咫》：“旧言月中有桂，有蟾蜍。故异书言月桂高五百丈，下有一人常斫之，树创随合。人姓吴名刚，西河人，学仙有过，谪令伐树。”《五经通义》记载：“月中有兔与蟾蜍。”
李贺用典不是作为点缀，浮于诗歌表面，而是如刘勰说的“据事以类义，援古以证今”。（《文心雕龙·事类》）他是用典故来铺陈说事，使之成为诗歌内在的筋骨，不仅是“用人如己”，而且是“老树新花”。比如，“江娥啼竹”讲的是舜帝的两个妃子娥皇和女英的故事，她们千里寻夫，得知舜帝已死，埋在九嶷山下，抱竹痛哭，泪染青竹，泪尽而死。但是诗人在这里却赋予这个老故事以新生命，写成她们听到李凭的演奏而深深感动，乃至泪洒斑竹，从而充分表现了音乐的效果。“吴刚伐桂”的典故大家也耳熟能详，但在这里却变成了吴刚听琴声入迷，停止了工作，靠在桂花树下，不休不眠，和《陌上桑》里的“耕者忘其犁，锄者忘其锄”有异曲同工之妙。这样，无论是神仙还是风物，云朵、江娥、素女、紫皇、女娲、神妪、老鱼、瘦蛟、吴质、寒兔等都成了演奏会的听众，如痴如醉，“如听仙乐耳暂明”。
烘托之奇
清人方扶南点评：“白香山‘江上琵琶’，韩退之《颖师琴》，李长吉《李凭箜篌》，皆摹写声音至文。韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人。”（《李长吉诗集批注》卷一）但是，无论是《琵琶行》还是《听颖师弹琴》，都是以正面描摹音乐为主，通过比喻来表现琴声的起落变化、音色的强弱缓急，都是直接描写音乐。同时通过自己及周围人的感受来侧面烘托音乐，表现出自己的情感。而《李凭箜篌引》对于音乐旋律本身着墨极少，正面描写勉强只有一两句——“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，直接描写音乐的音色和表情变化，由清脆激越到凄厉婉转，由悲戚慘淡到流丽欢快。诗人以丰富的想象力，用更多的笔墨来写听音乐的感受，进行侧面烘托。
《李凭箜篌引》的侧面烘托是分组连发，极具冲击力。先是用在开场，先声夺人，写空山的浮云为李凭的弦音所感，颓然凝滞，仿佛俯首谛听。接着写到连传说中的帝妃都为之挥泪，神话中善于鼓瑟的神女都为之触动愁怀。乐音美妙，不仅移情于物，而且感动了神，真的具有感天动地的艺术力量！中场过后，在高潮和尾声部分，一连用了八句烘托，诗人以天才的想象力驱使一个又一个神话传说，创造一个又一个陆离奇诡。从人间写到天上，从天地宇宙写到梦幻场景，幽玄神怪联翩而至，真的是惊天地泣鬼神！
清代黄周星的唐诗选本《唐诗快》里有这样的话：“本咏箜篌耳，忽然说到女娲、神妪，惊天入月，变眩百怪，不可方物，真是鬼神于文。”李贺的侧面烘托也不是从自己和一般的听众入手，而是写想象中的神话人物、生灵的感受，来表现音乐的美妙。他驱使神仙、鱼兽、花木、风物等为诗歌服务，写他们为李凭的箜篌所倾倒、所陶醉，使得空山凝云、江娥悲泣、石破天惊、老鱼跳波、瘦蛟起舞、吴质不眠，寒兔入迷，从人间写到天上，从山川、京城写到太空、仙界，从而创造出光怪陆离而又魅力无限的音乐世界。比如“十二门前融冷光，二十三丝动紫皇”，写乐曲的轻柔和畅，如同三月春风，连深秋风寒露冷的气候都给吹暖了，一向超然物外、索居独处的天帝也被深深打动，极具夸张，极富想象，为无形莫测的音乐写照传神。正如清代姚文燮《昌谷诗注》所说：“天地神人，山川灵物，无不感动鼓舞。”诗人运用侧面烘托手法，通过渲染演奏的环境气氛，听众的情绪变化、陶醉其中来突出音乐的魅力，颂扬了李凭高超的技艺。此曲只应天上有，人间难得一回闻！诗歌在幽深渺远的神话世界里戛然而止，仿佛乐曲还在绵渺的天上人间回旋荡漾，余音绕梁，令人沉醉神往。 用字之奇
李贺写诗，喜欢镂金刻玉，爱用一些硬性的词语，无论是名词的比喻，还是动词、形容词的描述形容。也正因为如此，“皆变轻清者为凝重，使流易者具锋芒”（钱钟书《谈艺录》）。《李凭箜篌引》也是如此，如“张”“颓”“碎”“破”“凝云”“老鱼”“瘦蛟”“昆山之玉”“女娲之石”等。“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流”，“张”，原本是指给弓上弦或拉紧弓弦，往往给人紧张之感，这里写李凭调紧琴弦，准备开始演奏。一个“张”字不仅写出了箜篌的铮铮有声，而且为下文的金石之喻埋下伏笔，更重要的是写出了音乐情韵的高远饱满，演奏者锋芒毕露、锐不可当的气势，绝不像琵琶女的“转轴拨弦三两声”那样的悠闲和缠绵。轻飘的流云变成了“凝云”，竟然凝滞不动！而“颓”在这里则是堆积之意，传神地写出云彩仿佛被琴音击中，失神倾倒的样子，正好应了“响遏行云”的典故。
由硬性词语再扩展一下，我们发现李贺喜欢用一些感觉色彩强烈、伤感意味浓重的字词。情感词语，如“啼”“泣”“愁”；触觉词语，如“冷”“寒”；色彩词语，如“白”（宋本为“空白凝云颓不流”）、“紫”；状态词语，如“老”“瘦”。“白”既无所不包又寥落空虚，能够表现哀愁肃杀气氛、空旷寂寥充满失望的情感。“紫”则为冷色调，既高贵而又冷艳，是道教和某些朝代的统治者所崇尚的色彩。“老鱼”“瘦蛟”，也是偏向枯寂瘦硬，本身并无多少美感。如此突兀怪异，刺激着读者的感官与情绪。
尽管就诗歌的部分词语和意象来看，具有凝重坚固的性质，但就整体来看却并非如此，而是迅疾流转、气体飘动，变得别开生面。钱钟书先生说，李贺的诗歌，“如冰山之忽塌，沙漠之疾移，势挟碎块细石而直前，虽固体而具流性也”（《谈艺录》）。“石破天惊逗秋雨”的“逗”字，是逗引之意，突然引发一场秋雨，仿佛呼呼有声，噼啪作响，迅速之中含有一种尖锐之感。“老鱼跳波瘦蛟舞”，尽管看上去老弱无力，瘦骨嶙峋，但一个“跳”字、一个“舞”字，却又那样飘疾有力，让人惊心动魄、过目不忘。“露脚斜飞湿寒兔”，不说露珠下滴，却说是“飞”，不仅写出露滴轻盈之态，也极具冲击力。尽管在现实中苦闷抑郁，“一心愁谢如枯兰”（《开愁歌》），但李贺是一个生命欲望极其强烈的诗人，他并不喜欢纯粹的空寂落寞，而是在荒凉中追寻斑斓的色彩，在死寂中表现生命的跃动。所以《李凭箜篌引》里有“叫”有“笑”，更有石破天惊、瘦蛟起舞。
李贺用词追求新奇，力避熟烂，喜欢舍近求远。诚如袁行霈先生所说：“他极力避免平淡，追求峭奇，好像是用韩愈写古文的方法来写诗，即所谓‘词必己出’。”比如“露脚斜飞湿寒兔”，诗人不说露水或是露滴，而说“露脚”，就十分新颖形象。不仅写出露珠的密集如线般坠落，也把它人格化了，使它具有生命特征，仿佛露滴也沉醉在音樂之中，连飞落的脚步也是斜的。再如直接描写箜篌弦音的“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”两句，诗人根本不用我们熟悉的意象来写，而是追求新奇的词语。昆山之玉几人能见？玉碎山崩更有几人能听？凤凰是传说中的神鸟，估计没人见过，凤凰鸣叫，大概也只能想象它的婉转绝美。花带露珠原本常见，但如泣眼似泪珠，则显得十分奇特。盛开的兰花，我们一般人也都见过，但如果说它露齿含笑，只能说是神来之笔了。所以，这里诗人运用夸张、拟人、比喻、通感等多种手法，以声喻声，以形类声，写出了音乐的起伏变化、优美动听。
李贺的诗歌奇之又奇，更注重内心的情绪、感觉乃至幻觉，而忽视客观事物的固有特征和理性逻辑，不遵尺度，打破常规。这是李贺所长，但有时也落入晦涩零乱的陷阱，如李东阳说的“无天真自然之趣”（《麓堂诗话》）。读《李凭箜篌引》的时候，我们或许也会有这样的遗憾吧。
用典之奇
李贺才华横溢，饱读诗书，常常是“楞伽堆案前，楚辞系肘后”（《赠陈商》），作诗更是呕心沥血，笔补造化。因之，李贺的诗歌往往无一字无出处，无一字无来历。据学者统计，李贺诗歌240余篇，用典就达530多处，一篇多处用典，有的甚至通篇用典（如《荣华乐》）。如果将李贺诗歌用典按照“经史子集”来分类，我们发现他的用典多出自子部和集部，尤其是集部中的小说家类，多涉仙道与鬼怪，李贺从中汲取营养，熔铸自己的诗歌。《李凭箜篌引》正是如此，几乎通篇用典，且多与神话传说有关。
《李凭箜篌引》全诗共14句98字，用典就有12处之多，让人咋舌。使事用典不仅言简而意丰，而且构成互文，互照互映。
“空山凝云颓不流”化用《列子·汤问》中薛谭学讴的典故：“秦青弗止，饯行于交衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。”
“江娥啼竹素女愁”，江娥即湘娥，张华《博物志》：“舜之二妃曰湘夫人，舜崩，二妃啼，以涕挥竹，竹尽斑。”素女是传说中与黄帝同时的神女，《史记·封禅书》：“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。”所以扬雄《太玄赋》说：“听素女之清声兮，观宓妃之妙曲。”
“芙蓉泣露香兰笑”亦有所本。北齐刘昼《新论·言菀》：“春葩含日似笑，秋叶泫露如泣。”刘向《别录》载邹衍“吹律生暖”的传说，“邹子居之，吹律而温气至，而黍生”。吹律生暖，故箜篌弦音可以融化冷光，“十二门前融冷光”。
“石破天惊逗秋雨”是从师旷弹琴的传说演化而来，《艺文类聚》卷四十一引韩子语：“师旷奏之，有云从西北来，再奏之，大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦。”
李贺生活的中唐尊道成风，而他在现实生活中又备受挫折与打击，这让他深受道教文化影响，常常沉醉于自己创造的神仙般的世界。自然而然，受道家影响写出的诗歌，其用典多与神仙、神话有关。另一方面，李贺深爱楚辞，“咽咽学楚吟”（《伤心行》），“楚辞系肘后”（《赠陈商》）。李贺把屈原作为自己学习的榜样范本，不时地翻检揣摩，继承和发展了屈原的浪漫主义精神，这主要表现在大胆而神奇的艺术想象上。诗人通过大胆而丰富的想象，借助于神话传说，描绘出宇宙间的奇丽景象，构成了诗歌内容和结构上的波澜起伏、百转千回。《李凭箜篌引》的用典大多涉及神灵怪异，诗歌表现为想象奇特、笔力夸张，构成了瑰丽诡谲的精神世界。
“二十三丝动紫皇”，道教称天上最尊的神为“紫皇”，《秘要经》称：“太清九宫皆有僚属，其最高者称太皇、紫皇、玉皇。”
“女娲炼石补天处”，讲的是“女娲炼五色石以补苍天”（《淮南子·览冥篇》）的故事。
“梦入神山教神妪”典出《搜神记》卷四：“永嘉中，有神现兖州，自称樊道基，有妪号成夫人，好音乐，能弹箜篌，闻人弦歌，辄便起舞。”
“老鱼跳波瘦蛟舞”，源自《列子·汤问》：“瓠巴鼓琴而鸟舞、鱼跃。”如此出神入化，瓠巴实为演奏之神。
“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”也有来历依据，《酉阳杂俎·天咫》：“旧言月中有桂，有蟾蜍。故异书言月桂高五百丈，下有一人常斫之，树创随合。人姓吴名刚，西河人，学仙有过，谪令伐树。”《五经通义》记载：“月中有兔与蟾蜍。”
李贺用典不是作为点缀，浮于诗歌表面，而是如刘勰说的“据事以类义，援古以证今”。（《文心雕龙·事类》）他是用典故来铺陈说事，使之成为诗歌内在的筋骨，不仅是“用人如己”，而且是“老树新花”。比如，“江娥啼竹”讲的是舜帝的两个妃子娥皇和女英的故事，她们千里寻夫，得知舜帝已死，埋在九嶷山下，抱竹痛哭，泪染青竹，泪尽而死。但是诗人在这里却赋予这个老故事以新生命，写成她们听到李凭的演奏而深深感动，乃至泪洒斑竹，从而充分表现了音乐的效果。“吴刚伐桂”的典故大家也耳熟能详，但在这里却变成了吴刚听琴声入迷，停止了工作，靠在桂花树下，不休不眠，和《陌上桑》里的“耕者忘其犁，锄者忘其锄”有异曲同工之妙。这样，无论是神仙还是风物，云朵、江娥、素女、紫皇、女娲、神妪、老鱼、瘦蛟、吴质、寒兔等都成了演奏会的听众，如痴如醉，“如听仙乐耳暂明”。
烘托之奇
清人方扶南点评：“白香山‘江上琵琶’，韩退之《颖师琴》，李长吉《李凭箜篌》，皆摹写声音至文。韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人。”（《李长吉诗集批注》卷一）但是，无论是《琵琶行》还是《听颖师弹琴》，都是以正面描摹音乐为主，通过比喻来表现琴声的起落变化、音色的强弱缓急，都是直接描写音乐。同时通过自己及周围人的感受来侧面烘托音乐，表现出自己的情感。而《李凭箜篌引》对于音乐旋律本身着墨极少，正面描写勉强只有一两句——“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，直接描写音乐的音色和表情变化，由清脆激越到凄厉婉转，由悲戚慘淡到流丽欢快。诗人以丰富的想象力，用更多的笔墨来写听音乐的感受，进行侧面烘托。
《李凭箜篌引》的侧面烘托是分组连发，极具冲击力。先是用在开场，先声夺人，写空山的浮云为李凭的弦音所感，颓然凝滞，仿佛俯首谛听。接着写到连传说中的帝妃都为之挥泪，神话中善于鼓瑟的神女都为之触动愁怀。乐音美妙，不仅移情于物，而且感动了神，真的具有感天动地的艺术力量！中场过后，在高潮和尾声部分，一连用了八句烘托，诗人以天才的想象力驱使一个又一个神话传说，创造一个又一个陆离奇诡。从人间写到天上，从天地宇宙写到梦幻场景，幽玄神怪联翩而至，真的是惊天地泣鬼神！
清代黄周星的唐诗选本《唐诗快》里有这样的话：“本咏箜篌耳，忽然说到女娲、神妪，惊天入月，变眩百怪，不可方物，真是鬼神于文。”李贺的侧面烘托也不是从自己和一般的听众入手，而是写想象中的神话人物、生灵的感受，来表现音乐的美妙。他驱使神仙、鱼兽、花木、风物等为诗歌服务，写他们为李凭的箜篌所倾倒、所陶醉，使得空山凝云、江娥悲泣、石破天惊、老鱼跳波、瘦蛟起舞、吴质不眠，寒兔入迷，从人间写到天上，从山川、京城写到太空、仙界，从而创造出光怪陆离而又魅力无限的音乐世界。比如“十二门前融冷光，二十三丝动紫皇”，写乐曲的轻柔和畅，如同三月春风，连深秋风寒露冷的气候都给吹暖了，一向超然物外、索居独处的天帝也被深深打动，极具夸张，极富想象，为无形莫测的音乐写照传神。正如清代姚文燮《昌谷诗注》所说：“天地神人，山川灵物，无不感动鼓舞。”诗人运用侧面烘托手法，通过渲染演奏的环境气氛，听众的情绪变化、陶醉其中来突出音乐的魅力，颂扬了李凭高超的技艺。此曲只应天上有，人间难得一回闻！诗歌在幽深渺远的神话世界里戛然而止，仿佛乐曲还在绵渺的天上人间回旋荡漾，余音绕梁，令人沉醉神往。 用字之奇
李贺写诗，喜欢镂金刻玉，爱用一些硬性的词语，无论是名词的比喻，还是动词、形容词的描述形容。也正因为如此，“皆变轻清者为凝重，使流易者具锋芒”（钱钟书《谈艺录》）。《李凭箜篌引》也是如此，如“张”“颓”“碎”“破”“凝云”“老鱼”“瘦蛟”“昆山之玉”“女娲之石”等。“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流”，“张”，原本是指给弓上弦或拉紧弓弦，往往给人紧张之感，这里写李凭调紧琴弦，准备开始演奏。一个“张”字不仅写出了箜篌的铮铮有声，而且为下文的金石之喻埋下伏笔，更重要的是写出了音乐情韵的高远饱满，演奏者锋芒毕露、锐不可当的气势，绝不像琵琶女的“转轴拨弦三两声”那样的悠闲和缠绵。轻飘的流云变成了“凝云”，竟然凝滞不动！而“颓”在这里则是堆积之意，传神地写出云彩仿佛被琴音击中，失神倾倒的样子，正好应了“响遏行云”的典故。
由硬性词语再扩展一下，我们发现李贺喜欢用一些感觉色彩强烈、伤感意味浓重的字词。情感词语，如“啼”“泣”“愁”；触觉词语，如“冷”“寒”；色彩词语，如“白”（宋本为“空白凝云颓不流”）、“紫”；状态词语，如“老”“瘦”。“白”既无所不包又寥落空虚，能够表现哀愁肃杀气氛、空旷寂寥充满失望的情感。“紫”则为冷色调，既高贵而又冷艳，是道教和某些朝代的统治者所崇尚的色彩。“老鱼”“瘦蛟”，也是偏向枯寂瘦硬，本身并无多少美感。如此突兀怪异，刺激着读者的感官与情绪。
尽管就诗歌的部分词语和意象来看，具有凝重坚固的性质，但就整体来看却并非如此，而是迅疾流转、气体飘动，变得别开生面。钱钟书先生说，李贺的诗歌，“如冰山之忽塌，沙漠之疾移，势挟碎块细石而直前，虽固体而具流性也”（《谈艺录》）。“石破天惊逗秋雨”的“逗”字，是逗引之意，突然引发一场秋雨，仿佛呼呼有声，噼啪作响，迅速之中含有一种尖锐之感。“老鱼跳波瘦蛟舞”，尽管看上去老弱无力，瘦骨嶙峋，但一个“跳”字、一个“舞”字，却又那样飘疾有力，让人惊心动魄、过目不忘。“露脚斜飞湿寒兔”，不说露珠下滴，却说是“飞”，不仅写出露滴轻盈之态，也极具冲击力。尽管在现实中苦闷抑郁，“一心愁谢如枯兰”（《开愁歌》），但李贺是一个生命欲望极其强烈的诗人，他并不喜欢纯粹的空寂落寞，而是在荒凉中追寻斑斓的色彩，在死寂中表现生命的跃动。所以《李凭箜篌引》里有“叫”有“笑”，更有石破天惊、瘦蛟起舞。
李贺用词追求新奇，力避熟烂，喜欢舍近求远。诚如袁行霈先生所说：“他极力避免平淡，追求峭奇，好像是用韩愈写古文的方法来写诗，即所谓‘词必己出’。”比如“露脚斜飞湿寒兔”，诗人不说露水或是露滴，而说“露脚”，就十分新颖形象。不仅写出露珠的密集如线般坠落，也把它人格化了，使它具有生命特征，仿佛露滴也沉醉在音樂之中，连飞落的脚步也是斜的。再如直接描写箜篌弦音的“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”两句，诗人根本不用我们熟悉的意象来写，而是追求新奇的词语。昆山之玉几人能见？玉碎山崩更有几人能听？凤凰是传说中的神鸟，估计没人见过，凤凰鸣叫，大概也只能想象它的婉转绝美。花带露珠原本常见，但如泣眼似泪珠，则显得十分奇特。盛开的兰花，我们一般人也都见过，但如果说它露齿含笑，只能说是神来之笔了。所以，这里诗人运用夸张、拟人、比喻、通感等多种手法，以声喻声，以形类声，写出了音乐的起伏变化、优美动听。
李贺的诗歌奇之又奇，更注重内心的情绪、感觉乃至幻觉，而忽视客观事物的固有特征和理性逻辑，不遵尺度，打破常规。这是李贺所长，但有时也落入晦涩零乱的陷阱，如李东阳说的“无天真自然之趣”（《麓堂诗话》）。读《李凭箜篌引》的时候，我们或许也会有这样的遗憾吧。