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夏葆元——这位三十多年前就已然成名沪上的油画界代表人物，在他已经走过的艺术生涯中，有着一些不为人知的奇妙造化和感人经历，于是我们走进夏葆元的艺术世界，聆听一位海归精英的乡音，感受他的乡愁，品味他人文理想与艺术风格的形成过程……
袁：你的名字是与陈逸飞、魏景山等人物紧密联系在一起的，《黄河颂》、《黄河愤》、《占领总统府》等是解放后上海油画史上规模最大、最早的作品。你创作的《黄河愤》在当时广为流传，今天看来，其运笔之洒脱与画面营造的气氛仍有一种震撼力，当时你是在什么样的环境下完成的？
夏：《黄河愤》或称《黄河怨》，自有一份难言之怨，屈辱与不公并存。此画创作于1970年至1972年间，共画了两稿。我从非美术单位时断时续借出来，画得很幸苦，并非隔开三十多年时空所想的那种带引号的“辉煌”。创作在解放日报“革委会”指导下完成，两次赴黄河地区体验生活，都有工宣队押送、带领，此外还有同行的干预。在山东抗日根据地时，看到一个健康的小伙子，我们要画他的肖像（与陈逸飞），同行的一位资深同行便暗地查访他的家世，结果很不幸，他是富农的儿子，便告发了工宣队，我们受到了批判。尽管如此还不保险，完成之后，在美术馆展出的名义是：听取革命群众意见，迎来的当然是批判。还组织了专场，预先定的调子是：“宣扬苏修的战争恐怖论”（肖洛霍夫两部小说造成的论点）。画家处于二难的境地；没有滚滚浓烟罢，不够强烈；反之则是“战争恐怖论”。抒发革命乐观主义吧，则如陈逸飞一样被冠上“小资情调”——一排大雁飞过。某位已故美术界领导给《黄河愤》下的判决是：披麻戴孝，惨淡经营的革命战争。只是由于我画了以浓烟为背景的一群被闪电照亮的人物而已。
袁：二年前，“海归”画家举办过联展，其中有一幅是你的作品，画徐悲鸿在创作，背景里有徐悲鸿画给蒋碧薇吹箫的那幅画，你是向往还是同情徐悲鸿，有人说你很难再画出《黄河愤》那样的巨作了？
夏：那幅徐悲鸿的油画，是拍卖行的老板授命画的，果然给拍出去了。很巧合你提到的两幅油画，前后相隔三十年，前者受官方委托，在工宣队及革命人士的层层监督“照顾”下创作的，后一幅是在市场的需求下命笔；这很有讽刺意味与宿命感。其间时代语境相距何止千里。现今，假定不用新的诠释、新的方法、特殊的语汇去画一幅类似《黄河愤》的创作，这将非常不合时宜。
袁：你现在创作时是以一种怎样的心态去构思的，灵感或者激情来的时候多不多？
夏：按照我的年龄，追随时尚有点不识时务，确如俞晓夫所言是一种“瞎起劲”，灵感这玩意儿多半是把玩艺术者故弄玄虚的说法，鲁迅先生把灵感硬译成“烟土屁里钝”（Inspiration)，可见其并不玄妙；政治压力、经济利益均能催生相应的灵感，托尔斯泰说；“灵感就是一下子发现了你所能做到的事”。如此简单明了！灵感来之各种打压，灵感不请自来的好时光在我的记忆中实少有之。
袁：陈丹青说，夏葆元、陈逸飞当年的名声很奇怪，既是官方一流“正角”，又是极“左”年代的“落选英雄”，请解释一下这句话。
夏：陈丹青说的这句提纲挈领的话，确实道明了当年的实情。特别对于我，就以上述黄河创作来说事儿：这一组创作经展出后即刻成为“箭靶”，我这个靶子可谓遍体麟伤。1972年后十余年，我几乎被剥夺了创作权，由于我供职手工业局，与美术创作不相关，好不容易利用业余时间弄成一幅作品，一经送去“上海美术创作办公室”，即被组织好的“三结合”审查小组当场“枪毙”。如此历时十年，我无法以革命化的作品去证明自己是革命的。记得陈逸飞在他的“红旗”受到批判后，立马画了一幅健康的革命画“南来北往”，以此“赎罪”，去平息那个“事件”。我却不能，我的落选是事实，称“英雄”却不败，因为我从不抗争。
袁：陈逸飞和陈丹青都曾经说过，他们学生时代，碳精条素描写生，当时学的是夏葆元，严培明开始学画时甚至没有勇气向你讨教，你很“牛”，你的素描吸收了哪些大师的风格？
夏：除了老师教的，我私下学了点德国的门采尔，俄罗斯学派的列宾，其单色随笔很有感觉，还有一位活跃于抗战时期重庆的蒋兆和先生让我十分折服，蒋先生把西洋素描的精华翻译成中文并用于宣纸，他的生平我至今不详，也不知道他是怎样掌握了这手如此精到的技法。探求这些完全是为了体验生活写生时的实用，出于同一目的，当年风行一时的尼古拉·菲欣的素描方法，却不十分合我的心意，他的技巧感与形式感均压过了内容，朴素与实用形成了当年的素描形态。
袁：油画创作除了受到列宾、克拉姆斯科依等苏联一路影响，还受到哪些西方大师的影响？
夏：我以为俄罗斯巡回派诸大师的主题创作，与俄罗斯文学异曲同工，给予我的影响是对于人物个性的刻画入微，并直接影响我日后的水墨连环画的创作，但这似乎并非是绘画要解决的主要课题。80年代我开始懂事，更关注西方美术的源头，从文艺复兴到西班牙十七世纪以及直接继承的法兰西绘画，更占据我的心，也使我读懂了塞尚与毕加索。近二十年，我将列宾与俄罗斯绘画置于脑后。2006年我去莫斯科与圣彼得堡，得以重见并回望这些俄国大师，深感咱们嫌这嫌那的折腾了半天，到头来还是自叹弗如。
袁：有人说：夏葆元年轻时是闻名海上的一个气宇轩昂的才子，现在像一个堂皇严正、优雅机警的学者。我看你的气质更像一个诗人，外表稳健内心激越，你同意吗？
夏：一位哲人讲过，人得为他四十岁后的样子负责。40岁以后，我自认为凡事有可为之与不可为之的分界线，上50岁那年，我自勉决不奉承拍马，我以这些准则为自己化了一个“老妆”。
袁：我第一次看到你的原作是在80年代初期第一届“海平线”画展上，记得画面是一个新疆老人在灶头做饭，光感很强，而白色的运用已“炉火纯青”，营造出一种气氛。除了这系列还搞过什么？
夏：是有那么一幅油画，名叫《冰大板的厨师——椭圆形坊景》，是1983年从新疆回来后画的，我借用这个冻僵了的色调，意图抽离热情，抽离人物的具体属性；还有许多盘子，人与盘子的笔墨并重，人化为物。我试图用这样的法子达到某种抽象的意境，后来也画过不少厨房系列，当年自认为已经在做实验探索，然而对于彻底实验叛逆的新一代，这根本不算什么。
袁：在美国的16年，你主要从事什么工作，16年给你的最大感受是什么？
夏：美国这16年，我主要是重拾旧业，就是作设计。因为我学生时期的一半年华，学的是广告包装设计，国内有15年作设计，7年与画有关。设计在美国是固定职业，得以开销每月固定的账单，这样做保守而安心，使你的家人不必为你的“艺术事业”而受牵连。除此我很少画画，常到博物馆去验证我早年独自悟出的一套方法是否真有那么一回事——后来竟证明真是那么一回事。在得到这份安慰之时，我却暂时告别了绘画。
袁：艺术天赋严格说来是培养不出来的，兴趣和天赋恐怕是决定一个人走上艺术之路的决定性因素。你现在受聘为“复旦视觉艺术学院”教授，也是学子的期待，近几年艺术类报考盛况空前，但很多连工作也找不到，请谈一谈这一现象，对学子有什么忠告？
夏：艺术类报考盛况空前，我不相信艺术天赋在咱们东方大国忽然膨胀，上苍将大量的艺术种子撒在我们这片土地上，肯定有其理由。艺术近年被认为是巧取名利的快速手段，拍卖市场的哄抬，莫名其妙的东西借以艺术的名义动辄便成天价等等，均误导了社会。
在上世纪六七十年代也有类似情况发生，当年为了躲避插队，或使单调繁重的农村劳动变得有声有色，画画的，拉琴的忽然增多。从底层抽调创作，去政宣组上班，或是当一名文艺兵是当年的上乘选择。
我的忠告是：不要相信误导，还得踏踏实实、三思而后行地进入这个殿堂，对于年轻人，我愿引用一位哲人之言：切莫用力气替代才气，如此玩到四五十岁就玩完了。
袁：有一句话：我国的现状是美盲要比文盲多，美术批评应有的公正性、权威性、学术性，在利益的驱使下正走向荒芜，谁有话语权，谁会操作，好像就能成就大师、大家。你这方面好像没有“与时俱进”，是否缺乏勇气？
夏：美盲理应比文盲多，美术批评以公正性为首的诸多特性，敌不过人性的弱点，从来具有可操纵性，在本国操作只是露骨了点。长久以来，我一直相信在美国也许做得更为神圣，更为纯洁，直到我听某人说亲眼见到某位操作过度的中国画家将1000美金拍在桌子上，以酬劳纽约某报刊的记者为止。我的“不与时俱进”，大约过分拘泥于古人的教诲“君子有可为不可为”的信条，我的裹足不前和遇难却步，被认为“缺乏勇气”。
袁：你认为一个人的成功与什么有重要关系？你相信命运吗？
夏：成功要看什么样的成功，一般而言当取决于机会、命运等冥冥之中的玄机，而命运又被性格所制约。自以为受到命运眷顾的成功人士喜欢“性格决定命运”这句话，成功人士多了，这句话便流传开了，无论如何人的学养、才能，决不起主导作用。
袁：在你的生活中，哪个女人对你特别重要？家庭对你来讲意味着什么？
夏：母亲给予你生命，并阴差阳错地把视觉或听觉的内涵与特殊感悟力的染色体注入其中，可以肯定地是：艺术家的灵感催化，在某一阶段，是来自热恋中的另一半。浪漫主义在幼稚阶段有一句说法：“艺术家实在是不该结婚的。”作曲家海顿，家有出名的悍妇，英语中妻子的别名是Headache——“头痛”。不能肯定海顿的悍妇是激活了他的灵感，还是抑制了他的灵感。不过他的不计其数的杰作，均来自恋爱时期，来自后来变成“悍妇”的那个女人。
袁：有人说你是海归精英中的一个标志，一个有影响力的人物，你同意吗？
夏：与其这样说，倒不如换一个名称，中国历来有“宿儒”之称。放眼周遭，全是鲜活生猛的“当代英雄”，和从来不弄湿裤脚管的弄潮儿，还是“宿儒”比较合适。
袁：你目前正在创作什么作品，你对目前的作品满意吗？表达了自己想要宣泄的东西了吗？
夏：目前的作品一如既往，全是生存环境的产物，我不能免俗。凡是堆在画室里的，被认为“滞销产品”或市场上“斗败了的蟋蟀”，其中竟不乏满意的作品，幸好它们还堆在那儿，不然就堆在多金的买主的仓库里，永远连包装也不拆地等待“升值”，除了存放在这“二库”里，绘画作品真正上墙展示的微乎其微，搞绘画就是如此“悲壮”。
袁：近几年，国内的当代艺术很热，从波普、玩世到艳俗。这些对中国文化的发展会带来什么？当代艺术往往号称以观念的作品来干预社会，你如何看？
夏：我们早年被教诲“艺术为政治服务”，大半生受制于这一信条并以行动说明它的正确。文学艺术各司其职，视觉艺术的绘画必须摆脱政治性、文学性，与一切观念哲理的缠绊。我对这种说法颇以为然，并自以为在艺术观上有所长进，决心去遵循。
眼下形形色色的波普，各种连哲学辞典也查不到的杂牌观念，竟然重压在艺术的载体上，好一个与时俱进的时尚前卫后现代！幸好，它们统称为大美术，多半已经剥离架上绘画这个形式，否则我将对它们的空前成功产生嫉妒。
袁：俗话说十年磨一剑，能预测一下十年以后，你又会是什么样子？
夏：我不习惯计划和预想未来，对于倒数计时的人们来说，未来就是进入时间隧道。严培明先生对艺术有周密的规划，并大多数能超预期地达成目标。我不能，所以我很佩服。
袁：你的名字是与陈逸飞、魏景山等人物紧密联系在一起的，《黄河颂》、《黄河愤》、《占领总统府》等是解放后上海油画史上规模最大、最早的作品。你创作的《黄河愤》在当时广为流传，今天看来，其运笔之洒脱与画面营造的气氛仍有一种震撼力，当时你是在什么样的环境下完成的？
夏：《黄河愤》或称《黄河怨》，自有一份难言之怨，屈辱与不公并存。此画创作于1970年至1972年间，共画了两稿。我从非美术单位时断时续借出来，画得很幸苦，并非隔开三十多年时空所想的那种带引号的“辉煌”。创作在解放日报“革委会”指导下完成，两次赴黄河地区体验生活，都有工宣队押送、带领，此外还有同行的干预。在山东抗日根据地时，看到一个健康的小伙子，我们要画他的肖像（与陈逸飞），同行的一位资深同行便暗地查访他的家世，结果很不幸，他是富农的儿子，便告发了工宣队，我们受到了批判。尽管如此还不保险，完成之后，在美术馆展出的名义是：听取革命群众意见，迎来的当然是批判。还组织了专场，预先定的调子是：“宣扬苏修的战争恐怖论”（肖洛霍夫两部小说造成的论点）。画家处于二难的境地；没有滚滚浓烟罢，不够强烈；反之则是“战争恐怖论”。抒发革命乐观主义吧，则如陈逸飞一样被冠上“小资情调”——一排大雁飞过。某位已故美术界领导给《黄河愤》下的判决是：披麻戴孝，惨淡经营的革命战争。只是由于我画了以浓烟为背景的一群被闪电照亮的人物而已。
袁：二年前，“海归”画家举办过联展，其中有一幅是你的作品，画徐悲鸿在创作，背景里有徐悲鸿画给蒋碧薇吹箫的那幅画，你是向往还是同情徐悲鸿，有人说你很难再画出《黄河愤》那样的巨作了？
夏：那幅徐悲鸿的油画，是拍卖行的老板授命画的，果然给拍出去了。很巧合你提到的两幅油画，前后相隔三十年，前者受官方委托，在工宣队及革命人士的层层监督“照顾”下创作的，后一幅是在市场的需求下命笔；这很有讽刺意味与宿命感。其间时代语境相距何止千里。现今，假定不用新的诠释、新的方法、特殊的语汇去画一幅类似《黄河愤》的创作，这将非常不合时宜。
袁：你现在创作时是以一种怎样的心态去构思的，灵感或者激情来的时候多不多？
夏：按照我的年龄，追随时尚有点不识时务，确如俞晓夫所言是一种“瞎起劲”，灵感这玩意儿多半是把玩艺术者故弄玄虚的说法，鲁迅先生把灵感硬译成“烟土屁里钝”（Inspiration)，可见其并不玄妙；政治压力、经济利益均能催生相应的灵感，托尔斯泰说；“灵感就是一下子发现了你所能做到的事”。如此简单明了！灵感来之各种打压，灵感不请自来的好时光在我的记忆中实少有之。
袁：陈丹青说，夏葆元、陈逸飞当年的名声很奇怪，既是官方一流“正角”，又是极“左”年代的“落选英雄”，请解释一下这句话。
夏：陈丹青说的这句提纲挈领的话，确实道明了当年的实情。特别对于我，就以上述黄河创作来说事儿：这一组创作经展出后即刻成为“箭靶”，我这个靶子可谓遍体麟伤。1972年后十余年，我几乎被剥夺了创作权，由于我供职手工业局，与美术创作不相关，好不容易利用业余时间弄成一幅作品，一经送去“上海美术创作办公室”，即被组织好的“三结合”审查小组当场“枪毙”。如此历时十年，我无法以革命化的作品去证明自己是革命的。记得陈逸飞在他的“红旗”受到批判后，立马画了一幅健康的革命画“南来北往”，以此“赎罪”，去平息那个“事件”。我却不能，我的落选是事实，称“英雄”却不败，因为我从不抗争。
袁：陈逸飞和陈丹青都曾经说过，他们学生时代，碳精条素描写生，当时学的是夏葆元，严培明开始学画时甚至没有勇气向你讨教，你很“牛”，你的素描吸收了哪些大师的风格？
夏：除了老师教的，我私下学了点德国的门采尔，俄罗斯学派的列宾，其单色随笔很有感觉，还有一位活跃于抗战时期重庆的蒋兆和先生让我十分折服，蒋先生把西洋素描的精华翻译成中文并用于宣纸，他的生平我至今不详，也不知道他是怎样掌握了这手如此精到的技法。探求这些完全是为了体验生活写生时的实用，出于同一目的，当年风行一时的尼古拉·菲欣的素描方法，却不十分合我的心意，他的技巧感与形式感均压过了内容，朴素与实用形成了当年的素描形态。
袁：油画创作除了受到列宾、克拉姆斯科依等苏联一路影响，还受到哪些西方大师的影响？
夏：我以为俄罗斯巡回派诸大师的主题创作，与俄罗斯文学异曲同工，给予我的影响是对于人物个性的刻画入微，并直接影响我日后的水墨连环画的创作，但这似乎并非是绘画要解决的主要课题。80年代我开始懂事，更关注西方美术的源头，从文艺复兴到西班牙十七世纪以及直接继承的法兰西绘画，更占据我的心，也使我读懂了塞尚与毕加索。近二十年，我将列宾与俄罗斯绘画置于脑后。2006年我去莫斯科与圣彼得堡，得以重见并回望这些俄国大师，深感咱们嫌这嫌那的折腾了半天，到头来还是自叹弗如。
袁：有人说：夏葆元年轻时是闻名海上的一个气宇轩昂的才子，现在像一个堂皇严正、优雅机警的学者。我看你的气质更像一个诗人，外表稳健内心激越，你同意吗？
夏：一位哲人讲过，人得为他四十岁后的样子负责。40岁以后，我自认为凡事有可为之与不可为之的分界线，上50岁那年，我自勉决不奉承拍马，我以这些准则为自己化了一个“老妆”。
袁：我第一次看到你的原作是在80年代初期第一届“海平线”画展上，记得画面是一个新疆老人在灶头做饭，光感很强，而白色的运用已“炉火纯青”，营造出一种气氛。除了这系列还搞过什么？
夏：是有那么一幅油画，名叫《冰大板的厨师——椭圆形坊景》，是1983年从新疆回来后画的，我借用这个冻僵了的色调，意图抽离热情，抽离人物的具体属性；还有许多盘子，人与盘子的笔墨并重，人化为物。我试图用这样的法子达到某种抽象的意境，后来也画过不少厨房系列，当年自认为已经在做实验探索，然而对于彻底实验叛逆的新一代，这根本不算什么。
袁：在美国的16年，你主要从事什么工作，16年给你的最大感受是什么？
夏：美国这16年，我主要是重拾旧业，就是作设计。因为我学生时期的一半年华，学的是广告包装设计，国内有15年作设计，7年与画有关。设计在美国是固定职业，得以开销每月固定的账单，这样做保守而安心，使你的家人不必为你的“艺术事业”而受牵连。除此我很少画画，常到博物馆去验证我早年独自悟出的一套方法是否真有那么一回事——后来竟证明真是那么一回事。在得到这份安慰之时，我却暂时告别了绘画。
袁：艺术天赋严格说来是培养不出来的，兴趣和天赋恐怕是决定一个人走上艺术之路的决定性因素。你现在受聘为“复旦视觉艺术学院”教授，也是学子的期待，近几年艺术类报考盛况空前，但很多连工作也找不到，请谈一谈这一现象，对学子有什么忠告？
夏：艺术类报考盛况空前，我不相信艺术天赋在咱们东方大国忽然膨胀，上苍将大量的艺术种子撒在我们这片土地上，肯定有其理由。艺术近年被认为是巧取名利的快速手段，拍卖市场的哄抬，莫名其妙的东西借以艺术的名义动辄便成天价等等，均误导了社会。
在上世纪六七十年代也有类似情况发生，当年为了躲避插队，或使单调繁重的农村劳动变得有声有色，画画的，拉琴的忽然增多。从底层抽调创作，去政宣组上班，或是当一名文艺兵是当年的上乘选择。
我的忠告是：不要相信误导，还得踏踏实实、三思而后行地进入这个殿堂，对于年轻人，我愿引用一位哲人之言：切莫用力气替代才气，如此玩到四五十岁就玩完了。
袁：有一句话：我国的现状是美盲要比文盲多，美术批评应有的公正性、权威性、学术性，在利益的驱使下正走向荒芜，谁有话语权，谁会操作，好像就能成就大师、大家。你这方面好像没有“与时俱进”，是否缺乏勇气？
夏：美盲理应比文盲多，美术批评以公正性为首的诸多特性，敌不过人性的弱点，从来具有可操纵性，在本国操作只是露骨了点。长久以来，我一直相信在美国也许做得更为神圣，更为纯洁，直到我听某人说亲眼见到某位操作过度的中国画家将1000美金拍在桌子上，以酬劳纽约某报刊的记者为止。我的“不与时俱进”，大约过分拘泥于古人的教诲“君子有可为不可为”的信条，我的裹足不前和遇难却步，被认为“缺乏勇气”。
袁：你认为一个人的成功与什么有重要关系？你相信命运吗？
夏：成功要看什么样的成功，一般而言当取决于机会、命运等冥冥之中的玄机，而命运又被性格所制约。自以为受到命运眷顾的成功人士喜欢“性格决定命运”这句话，成功人士多了，这句话便流传开了，无论如何人的学养、才能，决不起主导作用。
袁：在你的生活中，哪个女人对你特别重要？家庭对你来讲意味着什么？
夏：母亲给予你生命，并阴差阳错地把视觉或听觉的内涵与特殊感悟力的染色体注入其中，可以肯定地是：艺术家的灵感催化，在某一阶段，是来自热恋中的另一半。浪漫主义在幼稚阶段有一句说法：“艺术家实在是不该结婚的。”作曲家海顿，家有出名的悍妇，英语中妻子的别名是Headache——“头痛”。不能肯定海顿的悍妇是激活了他的灵感，还是抑制了他的灵感。不过他的不计其数的杰作，均来自恋爱时期，来自后来变成“悍妇”的那个女人。
袁：有人说你是海归精英中的一个标志，一个有影响力的人物，你同意吗？
夏：与其这样说，倒不如换一个名称，中国历来有“宿儒”之称。放眼周遭，全是鲜活生猛的“当代英雄”，和从来不弄湿裤脚管的弄潮儿，还是“宿儒”比较合适。
袁：你目前正在创作什么作品，你对目前的作品满意吗？表达了自己想要宣泄的东西了吗？
夏：目前的作品一如既往，全是生存环境的产物，我不能免俗。凡是堆在画室里的，被认为“滞销产品”或市场上“斗败了的蟋蟀”，其中竟不乏满意的作品，幸好它们还堆在那儿，不然就堆在多金的买主的仓库里，永远连包装也不拆地等待“升值”，除了存放在这“二库”里，绘画作品真正上墙展示的微乎其微，搞绘画就是如此“悲壮”。
袁：近几年，国内的当代艺术很热，从波普、玩世到艳俗。这些对中国文化的发展会带来什么？当代艺术往往号称以观念的作品来干预社会，你如何看？
夏：我们早年被教诲“艺术为政治服务”，大半生受制于这一信条并以行动说明它的正确。文学艺术各司其职，视觉艺术的绘画必须摆脱政治性、文学性，与一切观念哲理的缠绊。我对这种说法颇以为然，并自以为在艺术观上有所长进，决心去遵循。
眼下形形色色的波普，各种连哲学辞典也查不到的杂牌观念，竟然重压在艺术的载体上，好一个与时俱进的时尚前卫后现代！幸好，它们统称为大美术，多半已经剥离架上绘画这个形式，否则我将对它们的空前成功产生嫉妒。
袁：俗话说十年磨一剑，能预测一下十年以后，你又会是什么样子？
夏：我不习惯计划和预想未来，对于倒数计时的人们来说，未来就是进入时间隧道。严培明先生对艺术有周密的规划，并大多数能超预期地达成目标。我不能，所以我很佩服。