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《中国美术》：您认为“画派”能否被打造？
郑工（以下简称郑）：照常理说，画派是不适宜提倡“打造”，但也不是说就一定不能“打造”。比如近代的“岭南派”，实际上就是“二高一陈”在中国美术的现代变革实践推动的。1912年高氏兄弟到上海，便提倡“折中”的变革观，亦自称“折衷派”，原初并没有打造地方画派的意图，可后来，上海人认为“折衷派”的提倡者来自岭南，便有了“岭南三杰”的说法，再演绎为“岭南画派”。其实，“岭南画派”的出现并不是他们的初衷，甚至这地域性的冠名画派，也产生了某种局限。高剑父这么一个具有普遍意义的学术理念被人们转换到地方性的范畴内，并重新进行了历史的梳理，其引发的问题是可以重新讨论。加拿大的美术史教授郭适（Croizier, Ralph C.）认为，从“折衷派”到“岭南画派”意味着一种转向，即从国家的文化立场转入地方的历史视野。同时，我们也看到在上世纪30年代，“岭南画派”是由上海人叫出来的，几乎是画坛上“广东帮”的代名词。上海开埠后，各地移民聚集，其中广东人不少，与从江（苏）浙（江）一带来的人混居，而在画坛，周边地区的吴派、扬州画派、浙派都是一种历史的文化沉积，对19世纪末及20世纪初海上画派的形成有着很深的影响。在那种多元的文化环境中，“岭南画派”及“海上画派”的提出也只是泛泛之谈，高剑父自己就不认可“岭南画派”这一名称，而后来的上海画家程十发也说“海上无派”。在画史上，画派都是被叫出来了，被别人叫了与自己叫出的有所差别，但“叫”只是一种说法，并不完全是现今所说的“打造”。区别何在？我以为，“叫”是一种标榜，其中包含着历史梳理；而“打造”在历史梳理之外更注重于现实的及将来的发展空间，有着“捏合”的企图。
无论如何，当高剑父回到广州创办春睡画院，培养后学，无意中为后来人的“打造”留下了基础。而在上海，因为吴昌硕的影响力，其私淑者很多，且开门授徒，又因为结社的缘故，如“上海豫园书画会”、“西泠印社”及“题襟馆书画会”等，见其广泛交游，备受推崇，以他为中心在清末民初的上海形成一个特殊的书画群体，也使海派有了前后之分，甚至有了“代际”的说法。地方性的学术传承是画派兴起的根基，至于如何突破地方性的局限，就要看其学术影响力及其本身是否具有普遍的意义。打造画派的意图往往也就在这里，即提高地方文化的影响力并让其具有普遍的学术意义。问题在于，“打造”者的策略是否适当？即是否充分发掘其意义并符合当下文化发展的需要，盲目地“打造”或不适当的“打造”都不能取得预期的结果，有时还会有负面的作用。
《中国美术》：您认为究竟怎样才能称为一个“画派”？
郑：能称之为“画派”的，要符合三个基本条件：一是要有开派人物；二是要有明确的艺术主张及相应的风格样式，三是存在历史传承关系的画家群体。其中，开派人物是前提，他的存在决定了后面的两个基本条件，或者说，后两者只是前者的扩充与发展，一旦这“扩充与发展”到了一定程度时，也就是量变引起质变时，这一画派也就终结了。“明确的艺术主张及相应的风格样式”，实际上就是绘画史中的“范式”，“画派”应该要有“范式”的，而这范式的存在能让我们识别，也能让历史识别。故而第二个条件是“画派”存在的核心，是其价值观的体现。第三个条件是一个存在的实体问题，重在学术传承，至少得有两代及以上的纵向关系，同时也应关注其横向的发展关系。就纵向关系而言，“画派”的概念相当于“门派”，而就横向关系而言，便构成准“画派”的概念；如果这横向关系再度扩展而又演化为历史的纵向关系，那就是“流派”了，如文人画派，院体画派等等。
《中国美术》：目前各地纷纷提出打造画派，您对此有何看法？
郑：打造地方画派的事，兴起于20世纪90年代末，到21世纪初的10年就比较热闹，与上世纪80年代新潮美术时期各种“画派”不同。新潮美术时期的画派更应该叫“群体”，其注重的艺术主张及相应的风格样式问题，有“开派”及“传播”的意图，却无“传承”的愿望，因为那不是“现代主义者”的目标。而且就主体而言，新潮美术的“画派”或“群体”是画家自觉的艺术行为，而目前地方画派的打造，地方政府介入了，其实施主体多为地方的文博机构或纳入行政编制内的画院，“画派”就成为当代一种特殊的文化现象，成为了地方的文化标签，甚至成为地方的文化品牌，与地方经济的发展有关。这种现象的出现，不仅让人想到一句流行语，即“文化塔台，经济唱戏”。比较典型的有“太湖画派”，又称“无锡画派”或“常州画派”；再如巴蜀画派、漓江画派、黄土画派、长安画派、新浙派、新海派、新金陵画派、后岭南画派，等等。这种“打造”方式的问题在于其主体错位了，画家们是被推动的被编排的被设定的，包括对画派的历史的学术梳理，也在控制在某种地方的行政意图中，艺术家的自觉精神没有了，画派真正的内在推动力缺失了。尽管其中不乏艺术家的积极参与，也有的学者为之整理学术脉络，明确艺术创作观念及风格样式的审美特征，提出现实存在的可能性及今后发展的艺术空间，所有这些，都只是“编撰”或“附和”而已。
《中国美术》：这种打造画派的做法，您认为是否违背艺术规律？
郑：我们提倡艺术创作主体的自觉性，但并不等于说历史上就不存在被“打造”的画派，譬如20世纪初欧洲的“立体派”或“达达派”，又比如20世纪末中国的“艳俗艺术”、“新文人画”，都是由一些批评家或艺术家通过某些创作观念给予推动的。但这些都不是地方画派，他们的横向性联系比较强。
说到地方画派，就得考虑地方的历史文化与生长或生活在这一地域的画家之间的联系。在当代，因为人的流动性加强，文化的传承关系也变得十分复杂，出生在这一地区的画家，后来出走了，其创作观念及其艺术风格与本土文化是否存在必然的联系？外来的画家来了，其创作观念及其艺术风格与本土文化是否也存在着必然的联系？这些都是问题。如果仅仅因为地域的关系，将所有的画家都拢在一起，号称“画派”显然是可笑的。就像现在有些区域美术史的写作，就是一个大拼盘，一个容器，将所有与这一地区有关联的人与事都往里装，根本没有内在的学术脉络，只设定几个分类的框框，如“绘画”、“雕塑”、“工艺美术”等。这在学理上是站不住的，这种写作也是没意义的。当代美术史写作需要区域美术史，其必要性正在于区域美术史会对通史性的写作进行“纠偏”，在研究视野及写作方法上“去蔽”，甚而“解构”主流叙述。同样的道理，如果说“打造”地方画派有何合理性，我认为也在于其“边缘性”的叙述，应该强调其“纠偏”、“去蔽”及“解构”的作用。“打造”不是目的而仅仅是手段或者是策略，其有助于当代多元文化的建设，鼓励那些原创性的艺术创作。那么，“画派”的意义何在？在于一种实验性，即看看某种创作理念或方式是否存在流行的可能性，其与地域文化会发生什么关联？尽管这种“打造”带有先验性的色彩，但在创作领域还是允许的，我们不能说其违背了创作规律，不过其前提不可改变，即是创作主体自觉的艺术行为，当然也可以得到社会的支持与推动。
郑工（以下简称郑）：照常理说，画派是不适宜提倡“打造”，但也不是说就一定不能“打造”。比如近代的“岭南派”，实际上就是“二高一陈”在中国美术的现代变革实践推动的。1912年高氏兄弟到上海，便提倡“折中”的变革观，亦自称“折衷派”，原初并没有打造地方画派的意图，可后来，上海人认为“折衷派”的提倡者来自岭南，便有了“岭南三杰”的说法，再演绎为“岭南画派”。其实，“岭南画派”的出现并不是他们的初衷，甚至这地域性的冠名画派，也产生了某种局限。高剑父这么一个具有普遍意义的学术理念被人们转换到地方性的范畴内，并重新进行了历史的梳理，其引发的问题是可以重新讨论。加拿大的美术史教授郭适（Croizier, Ralph C.）认为，从“折衷派”到“岭南画派”意味着一种转向，即从国家的文化立场转入地方的历史视野。同时，我们也看到在上世纪30年代，“岭南画派”是由上海人叫出来的，几乎是画坛上“广东帮”的代名词。上海开埠后，各地移民聚集，其中广东人不少，与从江（苏）浙（江）一带来的人混居，而在画坛，周边地区的吴派、扬州画派、浙派都是一种历史的文化沉积，对19世纪末及20世纪初海上画派的形成有着很深的影响。在那种多元的文化环境中，“岭南画派”及“海上画派”的提出也只是泛泛之谈，高剑父自己就不认可“岭南画派”这一名称，而后来的上海画家程十发也说“海上无派”。在画史上，画派都是被叫出来了，被别人叫了与自己叫出的有所差别，但“叫”只是一种说法，并不完全是现今所说的“打造”。区别何在？我以为，“叫”是一种标榜，其中包含着历史梳理；而“打造”在历史梳理之外更注重于现实的及将来的发展空间，有着“捏合”的企图。
无论如何，当高剑父回到广州创办春睡画院，培养后学，无意中为后来人的“打造”留下了基础。而在上海，因为吴昌硕的影响力，其私淑者很多，且开门授徒，又因为结社的缘故，如“上海豫园书画会”、“西泠印社”及“题襟馆书画会”等，见其广泛交游，备受推崇，以他为中心在清末民初的上海形成一个特殊的书画群体，也使海派有了前后之分，甚至有了“代际”的说法。地方性的学术传承是画派兴起的根基，至于如何突破地方性的局限，就要看其学术影响力及其本身是否具有普遍的意义。打造画派的意图往往也就在这里，即提高地方文化的影响力并让其具有普遍的学术意义。问题在于，“打造”者的策略是否适当？即是否充分发掘其意义并符合当下文化发展的需要，盲目地“打造”或不适当的“打造”都不能取得预期的结果，有时还会有负面的作用。
《中国美术》：您认为究竟怎样才能称为一个“画派”？
郑：能称之为“画派”的，要符合三个基本条件：一是要有开派人物；二是要有明确的艺术主张及相应的风格样式，三是存在历史传承关系的画家群体。其中，开派人物是前提，他的存在决定了后面的两个基本条件，或者说，后两者只是前者的扩充与发展，一旦这“扩充与发展”到了一定程度时，也就是量变引起质变时，这一画派也就终结了。“明确的艺术主张及相应的风格样式”，实际上就是绘画史中的“范式”，“画派”应该要有“范式”的，而这范式的存在能让我们识别，也能让历史识别。故而第二个条件是“画派”存在的核心，是其价值观的体现。第三个条件是一个存在的实体问题，重在学术传承，至少得有两代及以上的纵向关系，同时也应关注其横向的发展关系。就纵向关系而言，“画派”的概念相当于“门派”，而就横向关系而言，便构成准“画派”的概念；如果这横向关系再度扩展而又演化为历史的纵向关系，那就是“流派”了，如文人画派，院体画派等等。
《中国美术》：目前各地纷纷提出打造画派，您对此有何看法？
郑：打造地方画派的事，兴起于20世纪90年代末，到21世纪初的10年就比较热闹，与上世纪80年代新潮美术时期各种“画派”不同。新潮美术时期的画派更应该叫“群体”，其注重的艺术主张及相应的风格样式问题，有“开派”及“传播”的意图，却无“传承”的愿望，因为那不是“现代主义者”的目标。而且就主体而言，新潮美术的“画派”或“群体”是画家自觉的艺术行为，而目前地方画派的打造，地方政府介入了，其实施主体多为地方的文博机构或纳入行政编制内的画院，“画派”就成为当代一种特殊的文化现象，成为了地方的文化标签，甚至成为地方的文化品牌，与地方经济的发展有关。这种现象的出现，不仅让人想到一句流行语，即“文化塔台，经济唱戏”。比较典型的有“太湖画派”，又称“无锡画派”或“常州画派”；再如巴蜀画派、漓江画派、黄土画派、长安画派、新浙派、新海派、新金陵画派、后岭南画派，等等。这种“打造”方式的问题在于其主体错位了，画家们是被推动的被编排的被设定的，包括对画派的历史的学术梳理，也在控制在某种地方的行政意图中，艺术家的自觉精神没有了，画派真正的内在推动力缺失了。尽管其中不乏艺术家的积极参与，也有的学者为之整理学术脉络，明确艺术创作观念及风格样式的审美特征，提出现实存在的可能性及今后发展的艺术空间，所有这些，都只是“编撰”或“附和”而已。
《中国美术》：这种打造画派的做法，您认为是否违背艺术规律？
郑：我们提倡艺术创作主体的自觉性，但并不等于说历史上就不存在被“打造”的画派，譬如20世纪初欧洲的“立体派”或“达达派”，又比如20世纪末中国的“艳俗艺术”、“新文人画”，都是由一些批评家或艺术家通过某些创作观念给予推动的。但这些都不是地方画派，他们的横向性联系比较强。
说到地方画派，就得考虑地方的历史文化与生长或生活在这一地域的画家之间的联系。在当代，因为人的流动性加强，文化的传承关系也变得十分复杂，出生在这一地区的画家，后来出走了，其创作观念及其艺术风格与本土文化是否存在必然的联系？外来的画家来了，其创作观念及其艺术风格与本土文化是否也存在着必然的联系？这些都是问题。如果仅仅因为地域的关系，将所有的画家都拢在一起，号称“画派”显然是可笑的。就像现在有些区域美术史的写作，就是一个大拼盘，一个容器，将所有与这一地区有关联的人与事都往里装，根本没有内在的学术脉络，只设定几个分类的框框，如“绘画”、“雕塑”、“工艺美术”等。这在学理上是站不住的，这种写作也是没意义的。当代美术史写作需要区域美术史，其必要性正在于区域美术史会对通史性的写作进行“纠偏”，在研究视野及写作方法上“去蔽”，甚而“解构”主流叙述。同样的道理，如果说“打造”地方画派有何合理性，我认为也在于其“边缘性”的叙述，应该强调其“纠偏”、“去蔽”及“解构”的作用。“打造”不是目的而仅仅是手段或者是策略，其有助于当代多元文化的建设，鼓励那些原创性的艺术创作。那么，“画派”的意义何在？在于一种实验性，即看看某种创作理念或方式是否存在流行的可能性，其与地域文化会发生什么关联？尽管这种“打造”带有先验性的色彩，但在创作领域还是允许的，我们不能说其违背了创作规律，不过其前提不可改变，即是创作主体自觉的艺术行为，当然也可以得到社会的支持与推动。