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摘要：水墨写意人物画市中华民族文化的精华，书画同源是水墨写意画的基础， “书写性”也自然的成为水墨写意人物画审美的最高标准。面对当前水墨写意人物已将传统绘画的精华“书写性”逐渐丢弃的现状，本文对中国画线艺术书写性进行系统考察，旨在唤起美术界重视“书写性”水墨人物画的研究和发展，通过传统中国画艺术在表现当代人物画方面至高至难的艺术实践，使传统中国画的“书写性”得以继承、振兴和发展。
关键词：线画艺术;书写性;书画同源
水墨写意人物画市中华民族文化的精华，书画同源市水墨写意画的基础，“书写性”也自然成为水墨写意人物画审美的最高标准。三十年代徐悲鸿引西画造型方法入中国画，给传统水墨人物在表现当代人物上提供了科学的保障。然而，西画的光影明暗造型也时常有碍于传统书写性笔墨的发挥，加之当今受各种利益驱使，以毛笔在宣纸上谨小慎微的描绘出素描效果的人物造型，更能得到同样对书写性缺乏实践的部分评委的认可，水墨写意人物己将传统绘画的精华“书写性”逐渐丢弃。
中国书法特别是草书更讲究造型结体的优美，字体造型结体的律动感只有优美灵动的书写线条才能体现出来。中国画是线性的艺术，其线条特别是写意水墨画的线条必须有深厚的书法功底做基础。否则其线性只能是“……若气韵不周，实陈形似，笔力未通，空善赋彩，谓非妙也。”从历代画论史论中可以看到历代绘画高手莫不善书。
现代水墨写意画大家的学习过程或先习书后习画，或书画同习之，从小练就了扎实的基本功，具有深厚的传统功底。衡量一个写意水墨画家作品的高低，看题字便可一辩高下。所以当代有些理论家甚至提出评品水墨写意画作品，只需看题字书法就可辩优劣之说就不难理解了。张彦远又说“然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂日画也。”张彦远的画论恰恰道出了当今中国画家的通病，仅善写物象之貌，得其形似，失其气韵。有些画家不懂笔法，也没有下功夫去研悟笔法，只是满纸恶墨式脏色满涂，或美其名日创新，这些现象不能不令我们深思。
中国绘画从唐代中期开始以水墨画逐渐取代金碧富贵的青绿画风。唐玄宗天宝十四年（755年）载安史之乱爆发，使得唐王朝迅速地由繁盛转入衰乱，在文化意识层次上首要的变化便是参与人员身份上的改变。此前，唐代的文化意识形态主要是由贵族的土族来完成的。唐高宗时期武则天执政，又将唐太宗修订《氏族志》中所列的门阀士族的范围进一步扩大，并改《氏族志》为《姓氏录》，使“皇朝得五品官者，皆升士流”，使得许多寒门出生的读书人有机会介入社会文化主流并影响它的发展。
唐中期，李白，吴道子由布衣寒士逐渐成为一个时代的文化领袖，甚至影响到贵族出生的文人。随着庶族文化的大量进入社会文化主流，则必然会冲击原先以贵族气为风范的青绿画风。而这些带着寒野之气的文人，用他们生活化的真实质朴与抒情，创造出一批完全不同于青绿山水金碧辉煌的审美风范，刺激了水墨山水对青绿山水画的变革，并逐渐取而代之，成为新生代的主流画风。
从《唐朝名画录》所记“嘉陵江三百余里山水，一日而毕。”李思训数月之功，吴道子一日之际”等史料来看，吴道子的画以“墨踪为之”的画法是极为简略的写意水墨画。荆浩论他“笔胜于象，骨气自高……亦恨无墨”， 《宣和画谱》也记载“尝谓吴道玄有笔无墨”，从这些记载中我们可以知道吴道子的山水画简略到只有几根主要的墨线。
《历代名画记》记：“吴道玄者，往往于佛寺画塑，纵仪怪石崩滩，若可扪酌。”又“观吴道玄之迹，可谓六法俱全……所以气韵雄壮，几不序于缣素（此指人物画），笔记磊落，遂恣意于墙壁。”苏东坡曾亲眼看到吴道子的画并评论“道子实雄放，浩如海烟波，当其下手风雨快，笔所未到气已吞”
又《书吴道子画后》云：“游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已”，张彦远《历代名画记》有论吴道子用笔“离、批、点、画、时见缺落”等等。吴道子的画在西安博物馆碑林中心仍有翻刻碑石上的《观音像》，虽系翻刻，亦保持了吴道子的绘画风格，与记载相符。此画用的是兰叶描兼蚯蚓描，用笔时由于人的精神意气之驱动，提，按，转、折、轻、重实、缓、急是一种表现人物精神状态的有生命的线索。吴道子曾向当时著名人物张旭和贺知章学习书法，我们从他的人物画线条中看到了中国写意画的书写性本源。
王维是集李思训、吴道子技法由以青绿为主流向水墨为主流过渡的重要代表性画家，水墨山水虽是王维的主要成就，但却还未完成脱离“勾”的阶段。受安史之乱的影响，早年一分一剑曾敌万人师的刚猛之气己完全被以清淡为宗的自然咏唱所取代。
与此相通的绘画线条也全是柔性非刚性的。但由于受到过吴道子用笔之刚健之气的熏陶，他的线条又不会像顾恺之式的“春蚕吐丝”般柔弱，并且也不会像李思训一样细匀而清刚，應该说王维的线条是一种曲折自然，变化随意而漫不经心似的，既不像飘风吹带，也不似钢丝曲折。而是如自然披着长披麻皴，是以书法用笔而入画的形态延伸。
王维的山水画也用“破墨法”，但应该还没有完全成熟。能够代表水墨写意画最早成熟的“书写性”线条也应始于王维。王维对后来水墨写意画的影响，不但是“水墨渲染”一路画风，更重要的是劲爽而非刚性的线条。后经董源的继承发展，并经过北宋文人画的形成，从而备受推崇，到了元明清终于成为了一股浩大的势力。
水墨写意画开创者吴道子善书，继承和发展水墨写意画之王维不仅是文学家、诗人、画家，更是大书法家，苏东坡等一帮文人皆善书道，黄公望、倪瓒元四家、沈周、文徵明、唐寅、仇英明四家及董其昌以致晚晴正统派“四王”及在野派一一“四僧”、龚贤、担当等等莫不是书法高手。特别是生宣纸的发明，其如墨的渗透性、生涩性也极适应于“书写性”。
参考文献
[1]罗媛.谈中国画的以线造型和书写性用笔一一以写意人物画为例[J].艺海，2013 （05）：86.
[2]范瑞芳.“书画同源”与中国画的“书写性”[J].集宁师专学报，2010，32 （02）：61-63.
[3]黄俊雄.中国画之书写性[J].福建艺术，2006 （05）：46-47
关键词：线画艺术;书写性;书画同源
水墨写意人物画市中华民族文化的精华，书画同源市水墨写意画的基础，“书写性”也自然成为水墨写意人物画审美的最高标准。三十年代徐悲鸿引西画造型方法入中国画，给传统水墨人物在表现当代人物上提供了科学的保障。然而，西画的光影明暗造型也时常有碍于传统书写性笔墨的发挥，加之当今受各种利益驱使，以毛笔在宣纸上谨小慎微的描绘出素描效果的人物造型，更能得到同样对书写性缺乏实践的部分评委的认可，水墨写意人物己将传统绘画的精华“书写性”逐渐丢弃。
中国书法特别是草书更讲究造型结体的优美，字体造型结体的律动感只有优美灵动的书写线条才能体现出来。中国画是线性的艺术，其线条特别是写意水墨画的线条必须有深厚的书法功底做基础。否则其线性只能是“……若气韵不周，实陈形似，笔力未通，空善赋彩，谓非妙也。”从历代画论史论中可以看到历代绘画高手莫不善书。
现代水墨写意画大家的学习过程或先习书后习画，或书画同习之，从小练就了扎实的基本功，具有深厚的传统功底。衡量一个写意水墨画家作品的高低，看题字便可一辩高下。所以当代有些理论家甚至提出评品水墨写意画作品，只需看题字书法就可辩优劣之说就不难理解了。张彦远又说“然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂日画也。”张彦远的画论恰恰道出了当今中国画家的通病，仅善写物象之貌，得其形似，失其气韵。有些画家不懂笔法，也没有下功夫去研悟笔法，只是满纸恶墨式脏色满涂，或美其名日创新，这些现象不能不令我们深思。
中国绘画从唐代中期开始以水墨画逐渐取代金碧富贵的青绿画风。唐玄宗天宝十四年（755年）载安史之乱爆发，使得唐王朝迅速地由繁盛转入衰乱，在文化意识层次上首要的变化便是参与人员身份上的改变。此前，唐代的文化意识形态主要是由贵族的土族来完成的。唐高宗时期武则天执政，又将唐太宗修订《氏族志》中所列的门阀士族的范围进一步扩大，并改《氏族志》为《姓氏录》，使“皇朝得五品官者，皆升士流”，使得许多寒门出生的读书人有机会介入社会文化主流并影响它的发展。
唐中期，李白，吴道子由布衣寒士逐渐成为一个时代的文化领袖，甚至影响到贵族出生的文人。随着庶族文化的大量进入社会文化主流，则必然会冲击原先以贵族气为风范的青绿画风。而这些带着寒野之气的文人，用他们生活化的真实质朴与抒情，创造出一批完全不同于青绿山水金碧辉煌的审美风范，刺激了水墨山水对青绿山水画的变革，并逐渐取而代之，成为新生代的主流画风。
从《唐朝名画录》所记“嘉陵江三百余里山水，一日而毕。”李思训数月之功，吴道子一日之际”等史料来看，吴道子的画以“墨踪为之”的画法是极为简略的写意水墨画。荆浩论他“笔胜于象，骨气自高……亦恨无墨”， 《宣和画谱》也记载“尝谓吴道玄有笔无墨”，从这些记载中我们可以知道吴道子的山水画简略到只有几根主要的墨线。
《历代名画记》记：“吴道玄者，往往于佛寺画塑，纵仪怪石崩滩，若可扪酌。”又“观吴道玄之迹，可谓六法俱全……所以气韵雄壮，几不序于缣素（此指人物画），笔记磊落，遂恣意于墙壁。”苏东坡曾亲眼看到吴道子的画并评论“道子实雄放，浩如海烟波，当其下手风雨快，笔所未到气已吞”
又《书吴道子画后》云：“游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已”，张彦远《历代名画记》有论吴道子用笔“离、批、点、画、时见缺落”等等。吴道子的画在西安博物馆碑林中心仍有翻刻碑石上的《观音像》，虽系翻刻，亦保持了吴道子的绘画风格，与记载相符。此画用的是兰叶描兼蚯蚓描，用笔时由于人的精神意气之驱动，提，按，转、折、轻、重实、缓、急是一种表现人物精神状态的有生命的线索。吴道子曾向当时著名人物张旭和贺知章学习书法，我们从他的人物画线条中看到了中国写意画的书写性本源。
王维是集李思训、吴道子技法由以青绿为主流向水墨为主流过渡的重要代表性画家，水墨山水虽是王维的主要成就，但却还未完成脱离“勾”的阶段。受安史之乱的影响，早年一分一剑曾敌万人师的刚猛之气己完全被以清淡为宗的自然咏唱所取代。
与此相通的绘画线条也全是柔性非刚性的。但由于受到过吴道子用笔之刚健之气的熏陶，他的线条又不会像顾恺之式的“春蚕吐丝”般柔弱，并且也不会像李思训一样细匀而清刚，應该说王维的线条是一种曲折自然，变化随意而漫不经心似的，既不像飘风吹带，也不似钢丝曲折。而是如自然披着长披麻皴，是以书法用笔而入画的形态延伸。
王维的山水画也用“破墨法”，但应该还没有完全成熟。能够代表水墨写意画最早成熟的“书写性”线条也应始于王维。王维对后来水墨写意画的影响，不但是“水墨渲染”一路画风，更重要的是劲爽而非刚性的线条。后经董源的继承发展，并经过北宋文人画的形成，从而备受推崇，到了元明清终于成为了一股浩大的势力。
水墨写意画开创者吴道子善书，继承和发展水墨写意画之王维不仅是文学家、诗人、画家，更是大书法家，苏东坡等一帮文人皆善书道，黄公望、倪瓒元四家、沈周、文徵明、唐寅、仇英明四家及董其昌以致晚晴正统派“四王”及在野派一一“四僧”、龚贤、担当等等莫不是书法高手。特别是生宣纸的发明，其如墨的渗透性、生涩性也极适应于“书写性”。
参考文献
[1]罗媛.谈中国画的以线造型和书写性用笔一一以写意人物画为例[J].艺海，2013 （05）：86.
[2]范瑞芳.“书画同源”与中国画的“书写性”[J].集宁师专学报，2010，32 （02）：61-63.
[3]黄俊雄.中国画之书写性[J].福建艺术，2006 （05）：46-47