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无疑，这是一篇爱情小说。
在这个时代，像曹向荣这样汲汲于写如此纯粹爱情的人已经不多了。大家都想写出爱情的跌宕和曲折、奇诡和新鲜，越是不重样，越是不可复制，就越是能产生围观效应。能不能写成是一回事，至少写作者自己是这么想的。从读者的阅读接受角度讲，这也无可厚非，猎奇从来都是人类的天性。一个能够在无数人身上重复的爱情故事，又怎会挑起众人已然钝化的神经？前几年，站到女生楼下或广场上，单膝跪地，捧束玫瑰，大声喊“我爱你”“嫁给我吧”的求爱或求婚方式刚出现时，尚能让吃瓜群众激动加兴奋好半天，可现在呢，见怪不怪，该干吗干吗去，就剩下助威的亲友团声嘶力竭了。
可见，爱情注重的是保鲜，不仅保的是内容，也在保形式。
爱情小说的写作也是如此。不过，曹向荣聪明的一点是，在大家追逐形式时，她却反其道而为之，不经意间回归了，回到了那种老旧的形式，那种只需娓娓道来，不掺杂任何“形式主义”的形式（请注意；这里所说的“形式主义”指的是叙述内容的花样，而非下文所分析的文体形式）。应该说，这正是这篇小说区别于其他爱情书写的一种看似笨拙，却自有其门道的特征。
这个特征是什么呢？是慢。慢得讓你仿佛整个四月间都在盯一朵花，等待它缓缓开放，又见证着它的凋谢和败落。是的，正是这样，从“你”十一岁一直写到三十九岁与“他”分别的那个微雨的早晨，其间虽有作者对时空措置的刻意，但我们还是能明显感觉到一条连贯起来的线。这条线与其说是关于年龄、关于阅历、关于对爱的体验和理解，不如说是爱情对自我本质的叙述和解释。这就涉及到哲学的范畴了。作者似乎无意于讲述故事，或者说她笔下的故事仅仅是作为证明其爱情哲学的可有可无的载体罢了，她完全可以用另一个故事来自如替换，而丝毫不影响读者对她意图的理解。这样做有一个好处，就是更为直接地触及到了小说的内核，其不足处则是减弱了小说给读者带来的陌生化效果。
那么，是不是说陌生化效果的匮乏，就一定是失败了呢？我看也不尽然。属于爱情本身的质素其实并非如我们想象的那么丰富，爱或者不爱，以及由此而产生的生理或心理的反应，就这么多，形式再精巧也逃不脱爱情本身给它划定的范围和规束。而曹向荣正是想通过一种最普通的述说，来完成对爱情的某种诠释。这有点像茨威格的小说《一个陌生女人的来信》，那个陌生的女人从头至尾都在倾诉着对作家R的爱，从她第一次和作家撞个满怀，到她在羞辱和痛苦中义无反顾地离开，其间发生的也只不过是没有多少波澜的“简单爱”而已，可是这简单的爱之下，却饱含着一个女人所有对爱情的想象和近乎无条件付出的痴情和执著。如果从这个角度看，曹向荣的《四月花》便有了它存在的意义，或者可以说，它是在中国语境下书写的另一篇《一个陌生女人的来信》。
简单类比，可能是有些唐突了。而且，我也不想这么草率地下结论，不过诸君把上述文字当个引子来读，也未尝不可。
接下来，我想走入另一个分析的维度，就是这篇《四月花》会带给我们什么。除了慢，它还有哪些特征是值得我们注意的。
第一个特征是人称。作者采用了第二人称的叙述方式。更准确地说，是第二人称的内视角。西方结构主义批评家特别擅长对叙述视角的研究，这里借用术语“内视角”，并不是想大谈特谈我那点儿可怜的西方文论知识，只是想说明《四月花》这个小说文本具有某种实验化的倾向，而作者对第二人称内视角的运用，也的确是比较符合所述内容的。内视角，说白了，就是能深入到主人公的内在心理去表现从行为上无法直接感知的情感。而“你”这个第二人称，其实并没有多少实质性的意义，至少在《四月花》中，它完全可以与第一人称“我”划等号。我想，作者作为叙述人，应该是不愿意和女主人公“你”走得太近，她宁愿和“你”保持适当的距离，以便更自如地以旁观者的角色介入到“你”和“他”的交往过程的叙述中。拗口了是不？简单说，就是有这么一个爱情故事，讲述者给你讲时，不想让你误会就是发生在他自己身上的，也不想让你以为完全是他道听途说的，因为这里面也有一些他自己的爱情经历或感受。那怎么办？最稳妥的就是让你感觉似是而非。这样一来，你便愿意坐下来静静地听他述说，而不是敷衍了事。
因为有了第二人称的叙述视角，文本和读者之间就产生了一定的暧昧性，再加上文本内容氤氲漫漶的暖昧性，双重暧昧交杂在一起，便生出一种独特的阅读体验。你、他、叙述者和读者之间被拉近了距离。
第二个特征是镜头化。我们在小说中看到的是一个个慢镜头的切换，十一岁时在乡村生活的“你”，十五岁时与人订婚的“你”，与丈夫过平淡日子的“你”，三十九岁时遇到“他”并与“他”交往的“你”。“你”格格不入，“你”不愿像普通的农村女孩一样，重复上一辈庸常劳碌的生活，“你”心怀对未来的浪漫期许，“你”接受父母安排的婚姻却总是放不下尚处于少女阶段的那颗悸动的心。“你”遇到“他”之后，那颗心开始蠢蠢欲动，你们心照不宣地交往，感情上升，然后又无奈地分离。
徜徉在一个个镜头中的“你”完成了蜕变，而爱情终究还是远去。到最后“你”都分不清在这场看似爱情的故事里，“你”究竟处于什么位置，“他”也同样如此。
如果将慢镜头回放会发生什么呢？我们会看到镜头里的“你”呈现的是一种线性的自然写真状态，也就是说，这场爱不是偶然发生的，它的萌芽来自于女主人公的童年，来自于自己是家中的独女，又偏偏在几乎家家都有两三个孩子的农村长大的环境。这就更滋长了女主人公的叛逆性。小时候是喜欢安静，不合群；长成少女后，是对乡村日常生活的本能疏离；结婚后，是对无爱婚姻的淡漠。所以，与“他”的邂逅也便成为这种叛逆在感情上水到渠成的体现和爆发。
作者的镜头化处理，给我们提供的便是这种通过他者来寻求自我确证和救赎的历程。可以说，作者是将童年的浪漫化想象延续到了成人世界，本质上，女主人公仍旧活在童年的幻梦中。所以，一旦触碰到坚硬的成人世界，这场刚刚泛出些色彩的爱情，自然会无疾而终。
第三个特征是插叙和倒叙。小说的主体结构是男女主人公在学校进修时的交往，其中有很多处都穿插叙述了在他们交往之前女主人公的生活状态。当然，这不是无的放矢，正如上文所言，作者是在提醒我们，一切都是其来有自的，有果必有其因，而且因果映现的往往可能是一个人的一生。在小说中，作者也说；“有些事情，从小就是一生。”这句话非常具有哲理性，它也完全可以作为这篇小说当之无愧的主题。而穿插叙述则为这一主题贡献了它所有的能量。
从小就是一生？这不是偏离了我们刚才言之凿凿的爱情主题吗？是也不是。作者当然是在写爱情，写一段发生在“你”和“他”之间的爱情，或者可以说，作者之所以要把主角设置为“你”和“他”，是想让我们通过这段爱情往事把自己也照进来，作为我们对爱情理解的某种镜像。不过，作者更大的野心则在于；当我们看清镜像中的自己后，能够深入到镜像的内里，反思一个更加宏大的命题，那就是如何确认自我；在确认自我的过程中，自我究竟能走多远；我们在多大程度上能感受到自我的精神危机。
重建自我可能吗？至少在《四月花》中，我们看到了希望。
总体上看，曹向荣用她自己的方式为我们描述了一幅哲学意义上的图景。用小说来呈现，的确是很难得。难得也就不免会有难得的风险，比如在描写上，还可以再细腻再深入一些；在语言上，还可以再精致再纯净一些。一点小瑕疵，虽无伤大雅，但注意一些总是好的。
在这个时代，像曹向荣这样汲汲于写如此纯粹爱情的人已经不多了。大家都想写出爱情的跌宕和曲折、奇诡和新鲜，越是不重样，越是不可复制，就越是能产生围观效应。能不能写成是一回事，至少写作者自己是这么想的。从读者的阅读接受角度讲，这也无可厚非，猎奇从来都是人类的天性。一个能够在无数人身上重复的爱情故事，又怎会挑起众人已然钝化的神经？前几年，站到女生楼下或广场上，单膝跪地，捧束玫瑰，大声喊“我爱你”“嫁给我吧”的求爱或求婚方式刚出现时，尚能让吃瓜群众激动加兴奋好半天，可现在呢，见怪不怪，该干吗干吗去，就剩下助威的亲友团声嘶力竭了。
可见，爱情注重的是保鲜，不仅保的是内容，也在保形式。
爱情小说的写作也是如此。不过，曹向荣聪明的一点是，在大家追逐形式时，她却反其道而为之，不经意间回归了，回到了那种老旧的形式，那种只需娓娓道来，不掺杂任何“形式主义”的形式（请注意；这里所说的“形式主义”指的是叙述内容的花样，而非下文所分析的文体形式）。应该说，这正是这篇小说区别于其他爱情书写的一种看似笨拙，却自有其门道的特征。
这个特征是什么呢？是慢。慢得讓你仿佛整个四月间都在盯一朵花，等待它缓缓开放，又见证着它的凋谢和败落。是的，正是这样，从“你”十一岁一直写到三十九岁与“他”分别的那个微雨的早晨，其间虽有作者对时空措置的刻意，但我们还是能明显感觉到一条连贯起来的线。这条线与其说是关于年龄、关于阅历、关于对爱的体验和理解，不如说是爱情对自我本质的叙述和解释。这就涉及到哲学的范畴了。作者似乎无意于讲述故事，或者说她笔下的故事仅仅是作为证明其爱情哲学的可有可无的载体罢了，她完全可以用另一个故事来自如替换，而丝毫不影响读者对她意图的理解。这样做有一个好处，就是更为直接地触及到了小说的内核，其不足处则是减弱了小说给读者带来的陌生化效果。
那么，是不是说陌生化效果的匮乏，就一定是失败了呢？我看也不尽然。属于爱情本身的质素其实并非如我们想象的那么丰富，爱或者不爱，以及由此而产生的生理或心理的反应，就这么多，形式再精巧也逃不脱爱情本身给它划定的范围和规束。而曹向荣正是想通过一种最普通的述说，来完成对爱情的某种诠释。这有点像茨威格的小说《一个陌生女人的来信》，那个陌生的女人从头至尾都在倾诉着对作家R的爱，从她第一次和作家撞个满怀，到她在羞辱和痛苦中义无反顾地离开，其间发生的也只不过是没有多少波澜的“简单爱”而已，可是这简单的爱之下，却饱含着一个女人所有对爱情的想象和近乎无条件付出的痴情和执著。如果从这个角度看，曹向荣的《四月花》便有了它存在的意义，或者可以说，它是在中国语境下书写的另一篇《一个陌生女人的来信》。
简单类比，可能是有些唐突了。而且，我也不想这么草率地下结论，不过诸君把上述文字当个引子来读，也未尝不可。
接下来，我想走入另一个分析的维度，就是这篇《四月花》会带给我们什么。除了慢，它还有哪些特征是值得我们注意的。
第一个特征是人称。作者采用了第二人称的叙述方式。更准确地说，是第二人称的内视角。西方结构主义批评家特别擅长对叙述视角的研究，这里借用术语“内视角”，并不是想大谈特谈我那点儿可怜的西方文论知识，只是想说明《四月花》这个小说文本具有某种实验化的倾向，而作者对第二人称内视角的运用，也的确是比较符合所述内容的。内视角，说白了，就是能深入到主人公的内在心理去表现从行为上无法直接感知的情感。而“你”这个第二人称，其实并没有多少实质性的意义，至少在《四月花》中，它完全可以与第一人称“我”划等号。我想，作者作为叙述人，应该是不愿意和女主人公“你”走得太近，她宁愿和“你”保持适当的距离，以便更自如地以旁观者的角色介入到“你”和“他”的交往过程的叙述中。拗口了是不？简单说，就是有这么一个爱情故事，讲述者给你讲时，不想让你误会就是发生在他自己身上的，也不想让你以为完全是他道听途说的，因为这里面也有一些他自己的爱情经历或感受。那怎么办？最稳妥的就是让你感觉似是而非。这样一来，你便愿意坐下来静静地听他述说，而不是敷衍了事。
因为有了第二人称的叙述视角，文本和读者之间就产生了一定的暧昧性，再加上文本内容氤氲漫漶的暖昧性，双重暧昧交杂在一起，便生出一种独特的阅读体验。你、他、叙述者和读者之间被拉近了距离。
第二个特征是镜头化。我们在小说中看到的是一个个慢镜头的切换，十一岁时在乡村生活的“你”，十五岁时与人订婚的“你”，与丈夫过平淡日子的“你”，三十九岁时遇到“他”并与“他”交往的“你”。“你”格格不入，“你”不愿像普通的农村女孩一样，重复上一辈庸常劳碌的生活，“你”心怀对未来的浪漫期许，“你”接受父母安排的婚姻却总是放不下尚处于少女阶段的那颗悸动的心。“你”遇到“他”之后，那颗心开始蠢蠢欲动，你们心照不宣地交往，感情上升，然后又无奈地分离。
徜徉在一个个镜头中的“你”完成了蜕变，而爱情终究还是远去。到最后“你”都分不清在这场看似爱情的故事里，“你”究竟处于什么位置，“他”也同样如此。
如果将慢镜头回放会发生什么呢？我们会看到镜头里的“你”呈现的是一种线性的自然写真状态，也就是说，这场爱不是偶然发生的，它的萌芽来自于女主人公的童年，来自于自己是家中的独女，又偏偏在几乎家家都有两三个孩子的农村长大的环境。这就更滋长了女主人公的叛逆性。小时候是喜欢安静，不合群；长成少女后，是对乡村日常生活的本能疏离；结婚后，是对无爱婚姻的淡漠。所以，与“他”的邂逅也便成为这种叛逆在感情上水到渠成的体现和爆发。
作者的镜头化处理，给我们提供的便是这种通过他者来寻求自我确证和救赎的历程。可以说，作者是将童年的浪漫化想象延续到了成人世界，本质上，女主人公仍旧活在童年的幻梦中。所以，一旦触碰到坚硬的成人世界，这场刚刚泛出些色彩的爱情，自然会无疾而终。
第三个特征是插叙和倒叙。小说的主体结构是男女主人公在学校进修时的交往，其中有很多处都穿插叙述了在他们交往之前女主人公的生活状态。当然，这不是无的放矢，正如上文所言，作者是在提醒我们，一切都是其来有自的，有果必有其因，而且因果映现的往往可能是一个人的一生。在小说中，作者也说；“有些事情，从小就是一生。”这句话非常具有哲理性，它也完全可以作为这篇小说当之无愧的主题。而穿插叙述则为这一主题贡献了它所有的能量。
从小就是一生？这不是偏离了我们刚才言之凿凿的爱情主题吗？是也不是。作者当然是在写爱情，写一段发生在“你”和“他”之间的爱情，或者可以说，作者之所以要把主角设置为“你”和“他”，是想让我们通过这段爱情往事把自己也照进来，作为我们对爱情理解的某种镜像。不过，作者更大的野心则在于；当我们看清镜像中的自己后，能够深入到镜像的内里，反思一个更加宏大的命题，那就是如何确认自我；在确认自我的过程中，自我究竟能走多远；我们在多大程度上能感受到自我的精神危机。
重建自我可能吗？至少在《四月花》中，我们看到了希望。
总体上看，曹向荣用她自己的方式为我们描述了一幅哲学意义上的图景。用小说来呈现，的确是很难得。难得也就不免会有难得的风险，比如在描写上，还可以再细腻再深入一些；在语言上，还可以再精致再纯净一些。一点小瑕疵，虽无伤大雅，但注意一些总是好的。