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摘要：中国神话是我国上古时期的传统神话，不依托于任何宗教，反映了早期华夏儿女淳朴的思想以及古代人们对自然现象及社会生活的原始幻想，并通过超自然的形象和幻想的形式来表现的故事和传说，是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工的自然和社会形式本身”。神话通过以神为主人公，它们包括各种自然神和神化了的英雄人物。神话的情节一般表现为变化、神力。神话的意义通常显示为对某种自然和社会现象的解释；有的表达了先民征服自然、变革社会的愿望。盘古开天地、女娲造人、大禹治水、精卫填海……这一个个流传广泛的古代神话传说，无一不展现着我国古代劳动人民对自然的认知和无穷的幻想，体现着人们对美好生活的向往和追求。
关键词：湖湘文化 传统美术 造型溯源
一、女娲
女娲是中国神话中的创世女神。是原始社会母系氏族时期流传下来的一位伟大女神形象。她最主要的本领是能化生万物。“女娲抟黄土造人”和“女娲炼石补天”的传说在我国家喻户晓。在山东、江苏、四川等地的汉代画像石中，就出现了很多女娲像。女娲常常与伏義成对出现，伏義是中国古神中地位最高的一个男神，汉代人把他说成是“三皇五帝”中的第一皇。他们长着人的头和身体，却分别有一条又粗又长的蛇尾交织在一起，有时还相交在一个圆环之中。他们手中常常举一件东西。例如伏義拿一个曲尺，女娲持一个圆规；或者伏義手捧太阳，太阳里面有一只金鸟，女娲手捧月亮，月亮里面有一只蟾蜍。在新疆吐鲁番出土的一幅隋代帛画中，伏義女娲仍旧两尾相交，手持尺规，只是服饰和面容有了维吾尔族的风格。由此可见，这个神在时间上和空间上都有广阔的影响。
在现代美术作品中，伏義女娲的形象被长期保留下来，只是在造型上随着艺人的观念和心智塑造出不同的面貌而已。如石雕中有“女娲补天”一尊，女娲的造型基本源于古代画像石刻，只是将蛇尾演化成鱼尾罢了。《抟土造人的女娲》是一幅民间剪纸，它出自陕西农村妇女张关凤之手，女娲的造型已经从天上的神，演变成为中国传统妇女的形象，优美的画面反映出当代农村妇女对古代神话的理解和崇敬。
由女娲图腾脱胎产生的蟾蜍题材在民间久经沧桑，历劫不灭，体现出原始艺术对现代民间美术的深远影响，同时也展示出古老原始神话的永恒魅力。如刺绣艺术品上带蟾蜍图案的小儿裹肚、扎花童鞋、护背儿蛤蟆枕；蟾蜍剪纸花样，窗花和枕头绣花纸样；灯彩纸扎中的蛤蟆灯；面塑艺术品中的蟾蜍造型“礼馍”；年画、雕刻及其他工艺品中出现的传统题材《戏金蟾》、《刘海耍蟾》等等。蛙与娲同音，是为女娲的氏族图腾标志。
二、凤鸟
泰勒认为，神话起源的真实背景就是万物有灵论的信仰。古代楚人以鸟为图腾崇拜物。楚人认为，灵魂既可以为鸟，鸟也可以引导或伴随灵魂飞行。屈原的《招魂》篇里，记载了南方祭祀水神，祈雨求丰，厌胜水怪，招魂拯灵的情景。自古南方河泽多水鸟出没，鸟类被楚人先民视为神灵之物。与西汉墓主軑侯同时期，客居长沙的文学家贾谊的《鵩鸟赋》中，有“野鸟在室，主人将去”之语，译为白话是：如果有鸟飞到家里来，便是主人死亡的时候到了。说明了长沙的迷信风俗。长沙至今还有这种丧葬习俗，人死后在棺轿上扎一白鹤，祭帐上要写上“乘鹤仙游”的古语，以祈祷亡灵随飞鸟同往天国。
凤纹与鸟纹同类，凤鸟的形象即是由氏族崇拜的单一自然物逐步转化为由人类创造的幻想的复合形象的。楚人把一切美好的特性和特征都赋予凤了。长沙陈家大山楚墓出土的《龙凤人物帛畫》中，下方画一侧立妇女，高髻细腰，广袖宽裙，合掌祷状；上部画一龙一凤，作争逐状。但明显可见，凤鸟在画面居中心地位，似有祈求善而美的凤战胜恶而丑的龙，保护墓主在冥府平安生活之意。
被楚人当做神灵和图腾崇拜物的凤鸟形象，至今仍作为“吉祥物”保留在湘西苗族。瑶族挑花和汉族的印染花布上，“凤穿牡丹”、“凤凰来仪”、“鸾凤和鸣”、“丹凤朝阳”等传统纹样历来为民间所喜爱。在这些民间艺术品中，凤鸟的形象已变得更加稚气和可爱，但仍然依稀可见楚帛画中那种凌风展翅的韵味和奔放旋转的节奏感。
三、原始思维与造型意识
民间美术中“夸张、抽象”，“面面俱到、互不遮挡”，“求全、求美、求福” 的造型意识，是劳动人民在历史发展过程中，运用了原始思维的认知模式，对事物、自然、生活各方面的理解和表达。因此，民间美术其思维不是以文化和知识做为媒介，而是通过与生活直接接触、相互作用而产生的，带有鲜明的个人情感。所有的作品都必须是在“有图必有意，有意必吉祥”的创作指导思想下进行的。它不是为“艺术而艺术”，而是为“实用而艺术”的功利性的行为活动。因为“人类初期的一切活动，包括原始艺术和其他造物活动，都是维持生命的活动，都是以此为出发点和作为终极目标的”，都是首先作为一种满足人的需求为前提的心理活动。无论是精神的还是物质的都带有明显的功利与实用色彩。这也是原始人类的思维习惯，是由早期人的心理活动、社会环境、知识结构所决定的。
原始思维是凭借其主观感觉、想象、夸张、幻想、回忆等对外在事物所进行的直接感受的思维过程，被称为“直感思维”。对于其思维主体来说，任何刺激都会首先产生情感，然后形成他的意见和决定再付之行动。“在原始社会中，人们作出的结论缺乏逻辑联系，......意见具有浓重的情感价值，......”原始思维的这种特性体了人类思维发展初期重情感与轻理性的特征，根据内心欲望的需要而进行主观活动（即便是巫术、图腾、禁忌也都是建立“为我”的目的上的）。在对待事物的态度上只有真实的想象，而没有想象的真实。在“直感思维”潜意识的作用下形成老百姓的感性意识大于理性。作品成为内心理想的隐喻表达。夸张、抽象、求全、随意、概括......这些造型特征都首先是以劳动人民自我情感的觉醒为出发点的，而后才表达于作品中（借物抒情）。因此从本质上说民间造型的理论思想是建立在原始思维基础上的。
列维·布留尔曾提出的“互渗”概念，认为在原始人的思维里，主体与客体、存在和意识是相互渗透、相互交织和相互融合在一起的，对待事物的存在方式不是主客二分而是物我统一。体现在民间作品中就是在极度的夸张中得到极度情感的释放，达到完美的物我相融。塑造形象时，不是视觉印象的直接复印、模拟，而是根据自己的心意和目的，进行夸张、改造，使物体现出我的情。树上可以结百果，“十斤狮子九斤头，一斤尾巴掉后头”，莲藕里可以蹦出个胖娃娃，只要表达了内心的欢喜、意识就行。“我”与“外面的世界”是从不对立的，我所想就是我所剪的，我所说就是我所画的。艺术家们站在“剪子”之上，与其融为一体，不再局限于现实世界的客观存在，而是由主观意识直接决定造型，人可以比山还大，鱼儿身上长满花，脸谱中可以任意放大眼、耳、嘴、鼻等等来表现人物性格，这也是原发性思维方式下的心象造型，即把视觉认知观念转换为可知的形象- 图形，抛开客观实物的真实，依照作者对实物的主观表现的需要来安排形象（当然这种认识是视觉再现与心灵交流的产物而不是事物的胡乱拼凑）。观看的真实让位于观念的真实，客体形象的真实也让位于心像的真实。如你问他为什么会成这样，他们会解释这就是心中最真实情感的体现。他们追求的是一种“画”中之形，亦心中所想的主客统一、物我相融的精神状态，也从侧面佐证了人类思维对自身和自然界浑然一体的“确认”。这种物我浑然一体的造型形态与其说是夸大、抽象了的事物本来面貌，不如说是夸大的主观因素在起作用。
参考文献
[1] 左汉中.湖南民间美术全集·民间绘画[M].湖南：湖南美术出版社，1994.
[2] 左汉中.中国民间美术造型.[M]湖南：湖南美术出版社，2016.
作者简介：
唐云（1988.11～），女，湖南常德，就职于湖南工艺美术职业学院，硕士研究生，研究方向：美术教育、非遗传承保护
靳小水（1988.10～），男，河南南阳，就职于湖南工艺美术职业学院，硕士研究生，研究方向：美术学
【本文系湖南省教育科学“十三五”规划2016年度学前教育研究专项课题“湖湘视觉文化在幼儿美术教育中的应用研究”阶段性成果之一，编号：XJK16BXQ11】
关键词：湖湘文化 传统美术 造型溯源
一、女娲
女娲是中国神话中的创世女神。是原始社会母系氏族时期流传下来的一位伟大女神形象。她最主要的本领是能化生万物。“女娲抟黄土造人”和“女娲炼石补天”的传说在我国家喻户晓。在山东、江苏、四川等地的汉代画像石中，就出现了很多女娲像。女娲常常与伏義成对出现，伏義是中国古神中地位最高的一个男神，汉代人把他说成是“三皇五帝”中的第一皇。他们长着人的头和身体，却分别有一条又粗又长的蛇尾交织在一起，有时还相交在一个圆环之中。他们手中常常举一件东西。例如伏義拿一个曲尺，女娲持一个圆规；或者伏義手捧太阳，太阳里面有一只金鸟，女娲手捧月亮，月亮里面有一只蟾蜍。在新疆吐鲁番出土的一幅隋代帛画中，伏義女娲仍旧两尾相交，手持尺规，只是服饰和面容有了维吾尔族的风格。由此可见，这个神在时间上和空间上都有广阔的影响。
在现代美术作品中，伏義女娲的形象被长期保留下来，只是在造型上随着艺人的观念和心智塑造出不同的面貌而已。如石雕中有“女娲补天”一尊，女娲的造型基本源于古代画像石刻，只是将蛇尾演化成鱼尾罢了。《抟土造人的女娲》是一幅民间剪纸，它出自陕西农村妇女张关凤之手，女娲的造型已经从天上的神，演变成为中国传统妇女的形象，优美的画面反映出当代农村妇女对古代神话的理解和崇敬。
由女娲图腾脱胎产生的蟾蜍题材在民间久经沧桑，历劫不灭，体现出原始艺术对现代民间美术的深远影响，同时也展示出古老原始神话的永恒魅力。如刺绣艺术品上带蟾蜍图案的小儿裹肚、扎花童鞋、护背儿蛤蟆枕；蟾蜍剪纸花样，窗花和枕头绣花纸样；灯彩纸扎中的蛤蟆灯；面塑艺术品中的蟾蜍造型“礼馍”；年画、雕刻及其他工艺品中出现的传统题材《戏金蟾》、《刘海耍蟾》等等。蛙与娲同音，是为女娲的氏族图腾标志。
二、凤鸟
泰勒认为，神话起源的真实背景就是万物有灵论的信仰。古代楚人以鸟为图腾崇拜物。楚人认为，灵魂既可以为鸟，鸟也可以引导或伴随灵魂飞行。屈原的《招魂》篇里，记载了南方祭祀水神，祈雨求丰，厌胜水怪，招魂拯灵的情景。自古南方河泽多水鸟出没，鸟类被楚人先民视为神灵之物。与西汉墓主軑侯同时期，客居长沙的文学家贾谊的《鵩鸟赋》中，有“野鸟在室，主人将去”之语，译为白话是：如果有鸟飞到家里来，便是主人死亡的时候到了。说明了长沙的迷信风俗。长沙至今还有这种丧葬习俗，人死后在棺轿上扎一白鹤，祭帐上要写上“乘鹤仙游”的古语，以祈祷亡灵随飞鸟同往天国。
凤纹与鸟纹同类，凤鸟的形象即是由氏族崇拜的单一自然物逐步转化为由人类创造的幻想的复合形象的。楚人把一切美好的特性和特征都赋予凤了。长沙陈家大山楚墓出土的《龙凤人物帛畫》中，下方画一侧立妇女，高髻细腰，广袖宽裙，合掌祷状；上部画一龙一凤，作争逐状。但明显可见，凤鸟在画面居中心地位，似有祈求善而美的凤战胜恶而丑的龙，保护墓主在冥府平安生活之意。
被楚人当做神灵和图腾崇拜物的凤鸟形象，至今仍作为“吉祥物”保留在湘西苗族。瑶族挑花和汉族的印染花布上，“凤穿牡丹”、“凤凰来仪”、“鸾凤和鸣”、“丹凤朝阳”等传统纹样历来为民间所喜爱。在这些民间艺术品中，凤鸟的形象已变得更加稚气和可爱，但仍然依稀可见楚帛画中那种凌风展翅的韵味和奔放旋转的节奏感。
三、原始思维与造型意识
民间美术中“夸张、抽象”，“面面俱到、互不遮挡”，“求全、求美、求福” 的造型意识，是劳动人民在历史发展过程中，运用了原始思维的认知模式，对事物、自然、生活各方面的理解和表达。因此，民间美术其思维不是以文化和知识做为媒介，而是通过与生活直接接触、相互作用而产生的，带有鲜明的个人情感。所有的作品都必须是在“有图必有意，有意必吉祥”的创作指导思想下进行的。它不是为“艺术而艺术”，而是为“实用而艺术”的功利性的行为活动。因为“人类初期的一切活动，包括原始艺术和其他造物活动，都是维持生命的活动，都是以此为出发点和作为终极目标的”，都是首先作为一种满足人的需求为前提的心理活动。无论是精神的还是物质的都带有明显的功利与实用色彩。这也是原始人类的思维习惯，是由早期人的心理活动、社会环境、知识结构所决定的。
原始思维是凭借其主观感觉、想象、夸张、幻想、回忆等对外在事物所进行的直接感受的思维过程，被称为“直感思维”。对于其思维主体来说，任何刺激都会首先产生情感，然后形成他的意见和决定再付之行动。“在原始社会中，人们作出的结论缺乏逻辑联系，......意见具有浓重的情感价值，......”原始思维的这种特性体了人类思维发展初期重情感与轻理性的特征，根据内心欲望的需要而进行主观活动（即便是巫术、图腾、禁忌也都是建立“为我”的目的上的）。在对待事物的态度上只有真实的想象，而没有想象的真实。在“直感思维”潜意识的作用下形成老百姓的感性意识大于理性。作品成为内心理想的隐喻表达。夸张、抽象、求全、随意、概括......这些造型特征都首先是以劳动人民自我情感的觉醒为出发点的，而后才表达于作品中（借物抒情）。因此从本质上说民间造型的理论思想是建立在原始思维基础上的。
列维·布留尔曾提出的“互渗”概念，认为在原始人的思维里，主体与客体、存在和意识是相互渗透、相互交织和相互融合在一起的，对待事物的存在方式不是主客二分而是物我统一。体现在民间作品中就是在极度的夸张中得到极度情感的释放，达到完美的物我相融。塑造形象时，不是视觉印象的直接复印、模拟，而是根据自己的心意和目的，进行夸张、改造，使物体现出我的情。树上可以结百果，“十斤狮子九斤头，一斤尾巴掉后头”，莲藕里可以蹦出个胖娃娃，只要表达了内心的欢喜、意识就行。“我”与“外面的世界”是从不对立的，我所想就是我所剪的，我所说就是我所画的。艺术家们站在“剪子”之上，与其融为一体，不再局限于现实世界的客观存在，而是由主观意识直接决定造型，人可以比山还大，鱼儿身上长满花，脸谱中可以任意放大眼、耳、嘴、鼻等等来表现人物性格，这也是原发性思维方式下的心象造型，即把视觉认知观念转换为可知的形象- 图形，抛开客观实物的真实，依照作者对实物的主观表现的需要来安排形象（当然这种认识是视觉再现与心灵交流的产物而不是事物的胡乱拼凑）。观看的真实让位于观念的真实，客体形象的真实也让位于心像的真实。如你问他为什么会成这样，他们会解释这就是心中最真实情感的体现。他们追求的是一种“画”中之形，亦心中所想的主客统一、物我相融的精神状态，也从侧面佐证了人类思维对自身和自然界浑然一体的“确认”。这种物我浑然一体的造型形态与其说是夸大、抽象了的事物本来面貌，不如说是夸大的主观因素在起作用。
参考文献
[1] 左汉中.湖南民间美术全集·民间绘画[M].湖南：湖南美术出版社，1994.
[2] 左汉中.中国民间美术造型.[M]湖南：湖南美术出版社，2016.
作者简介：
唐云（1988.11～），女，湖南常德，就职于湖南工艺美术职业学院，硕士研究生，研究方向：美术教育、非遗传承保护
靳小水（1988.10～），男，河南南阳，就职于湖南工艺美术职业学院，硕士研究生，研究方向：美术学
【本文系湖南省教育科学“十三五”规划2016年度学前教育研究专项课题“湖湘视觉文化在幼儿美术教育中的应用研究”阶段性成果之一，编号：XJK16BXQ11】