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摘 要：画面隐含作者传递的叙事和修辞信息一方面源于源隐含作者，另一方面源于其自身，将两者从实际的电影叙事文本中分离开来，可以进一步分析两者之间的修辞碰撞。其中异属性元素层面可能发生逻辑碰撞：有议论修辞具体化过程中自我否定式的修辞碰撞;有影像具体化过程中抽象与具象的对立碰撞;还有影像与叙事及议论修辞的多元化对立碰撞。
关键词：电影叙事;修辞碰撞;画面隐含作者;源隐含作者;主体意识
基金项目：本文系2020年衡水学院校级课题“电影叙事中‘画面隐含作者’与‘源隐含作者’的修辞碰撞研究”（2020SK27）研究成果。
所谓的影像表达是画面隐含作者作为一种翻译机制或想象机制，将源隐含作者的议论或选择性的叙事影像化或实体化的过程。尽管这种想象机制的原材料来源于源隐含作者的信息，但由于源隐含作者的信息从未被具体为某种议论的声音或活动的影像，不管它被描述得多么具体，它总是具有某种抽象性。就像我们读小说时，难以确定叙述者到底是以怎样的一种嗓音，也难以赋予小说中某个角色具体的脸一样，因此画面隐含作者的这种想象机制本身就有着极大的自我发挥的空间。它涉及的范围很广：有注意点的选择，包含与构图相关的视点的角度、高度，乃至画框内外等选择;有影像中一切元素明暗对比的选择;有影像中声音层次的大小分离;即便是前边所论述的那种节奏的选择似乎也是影像表达的一种;甚至还可以包括叙述者声音以及人物形象的再构建等，看似与画面隐含作者无关的因素。以上种种因素还没有完全囊括影像表达作为画面隐含作者的想象机制全部自主选择性的产物，但这些自主选择都可以以源隐含作者的信息为基础而产生于源隐含作者的相反的修辞形象。对这种相反形象的选择，体现了两个意识主体在对待故事上的态度产生了分歧或对立。
一、自身的否定：议论修辞及其具体化之间的悖逆
非人格化叙述者在很多时候可以被看作是源隐含作者的形象，与故事中的人物形象一样，与源隐含作者的叙述或修辞过程是最接近的。画面隐含作者需要以其想象机制将语言话语下的两种形象实体化为具体的声音和具体活动着的人，也正是由于这种具体化导致画面隐含作者与源隐含作者之间产生悖逆性的修辞行为。
一般情况下，在小说中一段话语声称要给我们讲述一个故事或者阐述某种评价，读者会以某种抽象的声音形式想象这种讲述或议论，但这种想象不会改变其本身的情感色彩，因为读者没有必要为这种想象赋予强加干涉的情感色彩，比如强行想象一个尖细、扭曲、乖张的声音在讲故事或发议论，这并无必要。但当这种想象属于画面隐含作者，本质上与小说的读者不同，我们需要将其看作是二次创作信息的源头，它得到源隐含作者信息的目的并不仅仅是翻译，而是二次加工。因此，画面隐含作者赋予源隐含作者代表的那个叙述者的声音完全可以是尖细、扭曲、乖张的，而正是这种声音形式导致这个声音所代表的源隐含作者产生了不可信性。这种结果在小说叙事中是不可想象的，非人格化叙事往往代表隐含作者所限定的思想和规范，不同于人格化的叙述者，人格化叙述者的可信性可以通过其是否“为作品的思想规范（亦即隐含的作者的思想规范）辩护或接近这一准则行动”[1]来确定，但非人格化叙述者往往直接代表了那种思想规范，在小说中似乎永远可信。由此，画面隐含作者可以通过加工声音，将源隐含作者具体化的声音变得带有某种不可信性，实际上是在画面隐含作者的想象机制下，强行将一个代表源隐含作者声音符号的能指与所指分裂开来，导致能指在指向所指的过程中又带有自我否定性，而这种否定性与源隐含作者并无关系，它只来源于画面隐含作者。因此，这种情形一旦发生，显然是一种修辞意图上的悖逆碰撞关系。
但是，在影像表达方面，画面隐含作者与源隐含作者议论修辞的碰撞要想通过改变议论修辞的声音来实现，还是困难的。因为这个声音到底变成什么样子才会使观众产生不可信性，实际上还存在一个标准问题，可能对于不同的观众来说，程度的不同会有不同程度的碰撞效果。但无论如何，这在探索两个主体意识之间修辞意图碰撞形式的过程中是值得尝试的。
二、抽象与具象的对立：影像形象及其具体化之间的悖逆
影像形象的内容肯定是指向源隐含作者，它属于故事内容的范畴，但小说式的叙事并不能使读者产生具体形象，它们总带有某种抽象性或模糊性。并且，这种模糊的形象符合小说的隐含作者给出的某些规定性概念，比如善良、美丽、雄伟、尖酸刻薄、猥琐等。一旦引入画面隐含作者的想象机制，人物形象是否与源隐含作者给予主体形象的规定性概念一致，便成为一个重要关注点。有一种特殊情况会导致影像形象与所谓的原著形象产生背离，即当观众对原著中所规定的某些人物形象的抽象概念比较熟悉，但看到电影文本展现出来的形象不符合此种标准时，便会认为这个具体的形象违背了预先设立的规范，显得失真，进而产生抵触情绪。尽管上述这种情况并不符合画面隐含作者与源隐含作者之间的修辞上的碰撞，但在某种角度上是相通的，当影片中的形象与影片所传达的概念不相符时，与观众打破的规范以及所产生的抵触心理是相似的。影片《1942》是以大逃荒为故事背景，“饥饿”是此片的一个核心概念，并由此概念产生具有规定性的人物形象。但总的来说，该片不能令人满意，影片中的人物面部过于丰满，并不足以表现“极度饥饿”的状態。
同理，以一种极度猥琐的形象来具体化一个伟大的人物似乎不妥，但这正反映了画面隐含作者与源隐含作者乃至大多数观众之间的分歧。这种分歧反映在电影叙事文本中就是两个主体之间的修辞碰撞，这种碰撞甚至会延伸到画面隐含作者与观众之间思想上的碰撞，而且这种碰撞很常见。我们经常会说“这个人物的形象跟影片的内容不相符”，尽管这种说法并没有达到对两种修辞意图碰撞的总结，但足以表明这种碰撞经常存在。但是最终这种影像形象与源隐含作者预先规定的形象概念不相符到底会产生一种什么样的效果，还应该和具体的故事情节相联系，甚至会延伸到与之相关的现实史料。比如一部电影的源隐含作者的故事中存在一个正面人物，但这个正面人物与其他文本有着紧密的互文性关系，而在其他文本中，这个正面人物又是一个恶贯满盈的反面人物。这样，电影中该正面人物在画面隐含作者的想象机制下具有一张尖酸刻薄的面孔也合情合理，这就表达了画面隐含作者与源隐含作者之间对人物形象态度上的对峙。 三、多元化对立：影像形象与故事叙述及议论修辞之间的悖逆
在电影叙事文本中，画面隐含作者代替读者，接受了源隐含作者在叙述故事及自身的修辞评论中的态度，以模仿的方式传达态度。传达过程十分简单：比如为展示了一个人物优秀品质的一面，竭尽全力地展示其优良的行动，这种选择本身便是修辞;或者是一个声音模仿源隐含作者，告诉观众“马上要给大家讲述的是一个恶贯满盈的罪恶之徒的故事”，这种直接的修辞意图是显而易见的。但画面隐含作者在对源隐含作者的修辞意图表达的过程中，其修辞意图选择的空间是很大的，而选择传达出一种修辞态度。但我们往往认为这种态度应该与叙述的故事以及其中的议论修辞相适应，而不是将这种修辞与源隐含作者的叙述及议论修辞进行对比。
但影像形式选择所带来的修辞意图与故事叙述或议论形成修辞碰撞似乎是不可避免的，并且影像自身表达态度的方式是多元的，它可以通过多种媒介形成自身的修辞指向。构图是画面隐含作者形成修辞的一种重要形式，将画面中的元素以独有的形式置于画框之中，这本身就是一种意图性的选择。构图实际与一个叙事词汇相关联，即“注意点”，这是厄尔·迈纳提出的一个概念，但他主要是想“引入人物的注意点和读者的注意点的概念”[2]。在电影叙事文本中，注意点的选择由画面隐含作者的想象机制负责，用画框、透视、虚化、高度、角度等形式模仿或取代了人物以及读者注意点选择的权利。叙事一旦进入某个聚焦领域，将那些成分展现出来便是画面隐含作者的权利，而权利的实施则伴随着意图的出现，这种修辞与故事叙述及议论修辞便可以不一致。
画框内容的选择是一种显见的态度取向。假如一部电影给我们讲述一群上層社会人物的高雅生活，他们优雅的谈吐并且伴随一个非人格化的叙述者，在议论中表现对那种生活的向往。总之，从故事内容来看，这并不是一部带有反讽意味的电影，但画框却不时将场景中最肮脏的角落展现出来，每一个人物都有一个凌乱的背景，这些都与电影叙述的故事以及叙述者的议论不相符，碰撞也由此产生。镜头高度的不同也表现出一种截然相反的态度，镜头俯拍主体，透视会导致主体身体变得不协调，可能含有蔑视或轻视之态;相反的形象则显得更完满，有仰视之态或者一种“谦和”的姿态;而平视则显得平易近人，具有平等之态。小津安二郎的电影总是采用仰视的镜头，想来如果小津拍摄《盲山》，其态度上的悖逆可能会非常明显。不仅是高度，角度以及明暗也能起到相似的作用，因此可以说，在表达态度方面，这种与叙事的注意点相关的构图，可以通过多元途径实现与故事叙述及议论修辞的碰撞。
四、结语
画面隐含作者与源隐含作者之间之所以能形成修辞碰撞，根源就在于画面隐含作者是一个与源隐含作者并立的文本主体意识。虽然其想象或翻译机制传递的叙事及评价信息以源隐含作者的信息为基础，但在对信息具体化的过程中也能形成自身独有的表达和评价方式，这种独有的修辞方式可以与源隐含作者的修辞意图产生悖逆碰撞。总体来说，异属性元素之间的修辞碰撞虽然是一种逻辑的碰撞，但因两种意图容易并置，其修辞碰撞的效果更为显著。
参考文献：
[1]布斯.小说修辞学[M].华明，胡晓苏，周宪，译.北京：北京大学出版社，1987：178.
[2]迈纳.比较诗学[M].王宇根，宋伟杰，译.北京：中央编译出版社，1998：270.
作者简介：赵世佳，衡水学院中文系讲师。研究方向：电影叙事。
编辑：雷雪
关键词：电影叙事;修辞碰撞;画面隐含作者;源隐含作者;主体意识
基金项目：本文系2020年衡水学院校级课题“电影叙事中‘画面隐含作者’与‘源隐含作者’的修辞碰撞研究”（2020SK27）研究成果。
所谓的影像表达是画面隐含作者作为一种翻译机制或想象机制，将源隐含作者的议论或选择性的叙事影像化或实体化的过程。尽管这种想象机制的原材料来源于源隐含作者的信息，但由于源隐含作者的信息从未被具体为某种议论的声音或活动的影像，不管它被描述得多么具体，它总是具有某种抽象性。就像我们读小说时，难以确定叙述者到底是以怎样的一种嗓音，也难以赋予小说中某个角色具体的脸一样，因此画面隐含作者的这种想象机制本身就有着极大的自我发挥的空间。它涉及的范围很广：有注意点的选择，包含与构图相关的视点的角度、高度，乃至画框内外等选择;有影像中一切元素明暗对比的选择;有影像中声音层次的大小分离;即便是前边所论述的那种节奏的选择似乎也是影像表达的一种;甚至还可以包括叙述者声音以及人物形象的再构建等，看似与画面隐含作者无关的因素。以上种种因素还没有完全囊括影像表达作为画面隐含作者的想象机制全部自主选择性的产物，但这些自主选择都可以以源隐含作者的信息为基础而产生于源隐含作者的相反的修辞形象。对这种相反形象的选择，体现了两个意识主体在对待故事上的态度产生了分歧或对立。
一、自身的否定：议论修辞及其具体化之间的悖逆
非人格化叙述者在很多时候可以被看作是源隐含作者的形象，与故事中的人物形象一样，与源隐含作者的叙述或修辞过程是最接近的。画面隐含作者需要以其想象机制将语言话语下的两种形象实体化为具体的声音和具体活动着的人，也正是由于这种具体化导致画面隐含作者与源隐含作者之间产生悖逆性的修辞行为。
一般情况下，在小说中一段话语声称要给我们讲述一个故事或者阐述某种评价，读者会以某种抽象的声音形式想象这种讲述或议论，但这种想象不会改变其本身的情感色彩，因为读者没有必要为这种想象赋予强加干涉的情感色彩，比如强行想象一个尖细、扭曲、乖张的声音在讲故事或发议论，这并无必要。但当这种想象属于画面隐含作者，本质上与小说的读者不同，我们需要将其看作是二次创作信息的源头，它得到源隐含作者信息的目的并不仅仅是翻译，而是二次加工。因此，画面隐含作者赋予源隐含作者代表的那个叙述者的声音完全可以是尖细、扭曲、乖张的，而正是这种声音形式导致这个声音所代表的源隐含作者产生了不可信性。这种结果在小说叙事中是不可想象的，非人格化叙事往往代表隐含作者所限定的思想和规范，不同于人格化的叙述者，人格化叙述者的可信性可以通过其是否“为作品的思想规范（亦即隐含的作者的思想规范）辩护或接近这一准则行动”[1]来确定，但非人格化叙述者往往直接代表了那种思想规范，在小说中似乎永远可信。由此，画面隐含作者可以通过加工声音，将源隐含作者具体化的声音变得带有某种不可信性，实际上是在画面隐含作者的想象机制下，强行将一个代表源隐含作者声音符号的能指与所指分裂开来，导致能指在指向所指的过程中又带有自我否定性，而这种否定性与源隐含作者并无关系，它只来源于画面隐含作者。因此，这种情形一旦发生，显然是一种修辞意图上的悖逆碰撞关系。
但是，在影像表达方面，画面隐含作者与源隐含作者议论修辞的碰撞要想通过改变议论修辞的声音来实现，还是困难的。因为这个声音到底变成什么样子才会使观众产生不可信性，实际上还存在一个标准问题，可能对于不同的观众来说，程度的不同会有不同程度的碰撞效果。但无论如何，这在探索两个主体意识之间修辞意图碰撞形式的过程中是值得尝试的。
二、抽象与具象的对立：影像形象及其具体化之间的悖逆
影像形象的内容肯定是指向源隐含作者，它属于故事内容的范畴，但小说式的叙事并不能使读者产生具体形象，它们总带有某种抽象性或模糊性。并且，这种模糊的形象符合小说的隐含作者给出的某些规定性概念，比如善良、美丽、雄伟、尖酸刻薄、猥琐等。一旦引入画面隐含作者的想象机制，人物形象是否与源隐含作者给予主体形象的规定性概念一致，便成为一个重要关注点。有一种特殊情况会导致影像形象与所谓的原著形象产生背离，即当观众对原著中所规定的某些人物形象的抽象概念比较熟悉，但看到电影文本展现出来的形象不符合此种标准时，便会认为这个具体的形象违背了预先设立的规范，显得失真，进而产生抵触情绪。尽管上述这种情况并不符合画面隐含作者与源隐含作者之间的修辞上的碰撞，但在某种角度上是相通的，当影片中的形象与影片所传达的概念不相符时，与观众打破的规范以及所产生的抵触心理是相似的。影片《1942》是以大逃荒为故事背景，“饥饿”是此片的一个核心概念，并由此概念产生具有规定性的人物形象。但总的来说，该片不能令人满意，影片中的人物面部过于丰满，并不足以表现“极度饥饿”的状態。
同理，以一种极度猥琐的形象来具体化一个伟大的人物似乎不妥，但这正反映了画面隐含作者与源隐含作者乃至大多数观众之间的分歧。这种分歧反映在电影叙事文本中就是两个主体之间的修辞碰撞，这种碰撞甚至会延伸到画面隐含作者与观众之间思想上的碰撞，而且这种碰撞很常见。我们经常会说“这个人物的形象跟影片的内容不相符”，尽管这种说法并没有达到对两种修辞意图碰撞的总结，但足以表明这种碰撞经常存在。但是最终这种影像形象与源隐含作者预先规定的形象概念不相符到底会产生一种什么样的效果，还应该和具体的故事情节相联系，甚至会延伸到与之相关的现实史料。比如一部电影的源隐含作者的故事中存在一个正面人物，但这个正面人物与其他文本有着紧密的互文性关系，而在其他文本中，这个正面人物又是一个恶贯满盈的反面人物。这样，电影中该正面人物在画面隐含作者的想象机制下具有一张尖酸刻薄的面孔也合情合理，这就表达了画面隐含作者与源隐含作者之间对人物形象态度上的对峙。 三、多元化对立：影像形象与故事叙述及议论修辞之间的悖逆
在电影叙事文本中，画面隐含作者代替读者，接受了源隐含作者在叙述故事及自身的修辞评论中的态度，以模仿的方式传达态度。传达过程十分简单：比如为展示了一个人物优秀品质的一面，竭尽全力地展示其优良的行动，这种选择本身便是修辞;或者是一个声音模仿源隐含作者，告诉观众“马上要给大家讲述的是一个恶贯满盈的罪恶之徒的故事”，这种直接的修辞意图是显而易见的。但画面隐含作者在对源隐含作者的修辞意图表达的过程中，其修辞意图选择的空间是很大的，而选择传达出一种修辞态度。但我们往往认为这种态度应该与叙述的故事以及其中的议论修辞相适应，而不是将这种修辞与源隐含作者的叙述及议论修辞进行对比。
但影像形式选择所带来的修辞意图与故事叙述或议论形成修辞碰撞似乎是不可避免的，并且影像自身表达态度的方式是多元的，它可以通过多种媒介形成自身的修辞指向。构图是画面隐含作者形成修辞的一种重要形式，将画面中的元素以独有的形式置于画框之中，这本身就是一种意图性的选择。构图实际与一个叙事词汇相关联，即“注意点”，这是厄尔·迈纳提出的一个概念，但他主要是想“引入人物的注意点和读者的注意点的概念”[2]。在电影叙事文本中，注意点的选择由画面隐含作者的想象机制负责，用画框、透视、虚化、高度、角度等形式模仿或取代了人物以及读者注意点选择的权利。叙事一旦进入某个聚焦领域，将那些成分展现出来便是画面隐含作者的权利，而权利的实施则伴随着意图的出现，这种修辞与故事叙述及议论修辞便可以不一致。
画框内容的选择是一种显见的态度取向。假如一部电影给我们讲述一群上層社会人物的高雅生活，他们优雅的谈吐并且伴随一个非人格化的叙述者，在议论中表现对那种生活的向往。总之，从故事内容来看，这并不是一部带有反讽意味的电影，但画框却不时将场景中最肮脏的角落展现出来，每一个人物都有一个凌乱的背景，这些都与电影叙述的故事以及叙述者的议论不相符，碰撞也由此产生。镜头高度的不同也表现出一种截然相反的态度，镜头俯拍主体，透视会导致主体身体变得不协调，可能含有蔑视或轻视之态;相反的形象则显得更完满，有仰视之态或者一种“谦和”的姿态;而平视则显得平易近人，具有平等之态。小津安二郎的电影总是采用仰视的镜头，想来如果小津拍摄《盲山》，其态度上的悖逆可能会非常明显。不仅是高度，角度以及明暗也能起到相似的作用，因此可以说，在表达态度方面，这种与叙事的注意点相关的构图，可以通过多元途径实现与故事叙述及议论修辞的碰撞。
四、结语
画面隐含作者与源隐含作者之间之所以能形成修辞碰撞，根源就在于画面隐含作者是一个与源隐含作者并立的文本主体意识。虽然其想象或翻译机制传递的叙事及评价信息以源隐含作者的信息为基础，但在对信息具体化的过程中也能形成自身独有的表达和评价方式，这种独有的修辞方式可以与源隐含作者的修辞意图产生悖逆碰撞。总体来说，异属性元素之间的修辞碰撞虽然是一种逻辑的碰撞，但因两种意图容易并置，其修辞碰撞的效果更为显著。
参考文献：
[1]布斯.小说修辞学[M].华明，胡晓苏，周宪，译.北京：北京大学出版社，1987：178.
[2]迈纳.比较诗学[M].王宇根，宋伟杰，译.北京：中央编译出版社，1998：270.
作者简介：赵世佳，衡水学院中文系讲师。研究方向：电影叙事。
编辑：雷雪