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对于族群性和地方性因素的超越，以及对于普遍性和共通性的追求，始终是阿来写作中呈现出来的自觉与不自觉特征。当然，这并不意味着他排斥来自个人血缘、地缘与文化背景的因素，恰恰相反，那些因素正构成了他作品中的异质性与魅力所在。在汉语书写中带有某种异域风情意味的藏地藏文化，经过阿来的叙述与赋形，脱胎换骨，成为不仅被他者所理解，而且为他者所感同身受的历史与现实。剥开藏文化和藏族的外壳，我们会在阿来的书写中看到里面是一个具有通约性质的人，而这个人的命运关乎整个人类的命运，但这个人也并不因此成为一个抽象的、没有生命力的存在，而是切实地站立在西南中国的大地上。
之所以能够做到这一点，最为显性的层面来自语言。阿来没有让自己的书写语言受制于日常语言，也即他通常并没有刻意要凸显某种地方语言或少数民族母语的特点，而在谨慎的词汇与表达方式的选择中，尽量将其转化为更多受众所接受的通用性汉语。這中间经历的过程当然是一个从语言到文化的翻译过程，其结果是阿来将自己的书面语言打造为一种自然携带异质文化元素，但同时又是在他种语言中是“可译性”的语言。这种语言对于任何区域、民族和文化背景的人来说，都将可能出现在理解与交流上的误解、隔阂与障碍消弭到最低限度。他的语言中既没有佶屈聱牙的古奥文字，也没有局限于少数人认知的方言土语——事实上他通过对藏文化藏语的内在翻译，而悄然丰富了现代中文的表述，并形成了一种可以普遍接受的、清通流畅美学风格。
这应该得益于早年阅读经验中翻译文学的影响，正是那些“扑面而来”的世界文学滋养，让阿来的文学生活与此后创作的文学世界具有了世界性（《我只感到世界扑面而来——在渤海大学“小说家讲坛”上的讲演》）。在许多不同场合，阿来都强调了操持西班牙语的聂鲁达和使用英语的惠特曼对自己的影响，那种影响包含着一种宽容的认识论：破除静态的、固化的、狭隘的“民族性”迷思，而打开心门，将人类所创造的一切文化与文学遗产兼容并包地接受、萃取，并使之与源自本土的族群、民间、口头传统相摩相荡，催生出一种新的语言来表述未经表述的经验。
“文化资源的共享”是阿来一贯的主张，在多年之前谈论《尘埃落定》的时候，他就强调在世界其他地区的书面文本之外，从人物形象到文体所受到的来自民间的滋养（《文学表述的民间资源》）。民间故事、史诗等口头传统所自然形成的叙述技法、美学样式和情感观念，对于世俗化语境中的阿来而言，有别于官方意识形态话语和宗教话语，它在阿来的文本所呈现出来的智慧、温情、悲悯、宽厚，与前二者形成了并置，并且使得自己在一定程度上与自然达成了同构。“民间/自然”构成了对于诸种精英化意识形态话语（诸如“政治/宗教/商业”）的有力应对，如果不是挑战，至少也是一种有机的对话。《机村史诗》可以视为其进一步的尝试，他以一种人类学上所谓的“主位”叙述视角讲述一个村庄后土司时代的故事，其雄心已经超出了对于所谓“形容词”西藏和“名词”西藏的辨析，而指向一种“动词”西藏的自我言说。这种自我表述对于断裂的现代性的思考，指向于整个20世纪中国历史进程中藏族乃至整体性乡土文化的变迁过程，从而使得其表述获得了“传统”与“现代”这种叙事模式的普遍性。尽管从对于当代政治史的认知角度而言，阿来并没有提供关于藏区土地改革、一大二公、“文革”时期的更新颖的历史见解，但这种从个案、局部、具体映射整体与抽象的认识，葆有了难能可贵的现实主义总体性思维。
显然，阿来标出性的意义在于，他将身份政治与文化认同置于总体性认知之下，这使得他烙上了素朴的人道主义色彩，但这种人道主义又超越了特定历史时期（比如欧洲文艺复兴时期或者法国大革命时期）人道主义的内涵，而成为一种对于人以及人的生活的最基本层面的同情与共感。他没有将自己的书写对象本质化与简化——他们并非进化论时间链条的前端，也不是某种已死传统的活化石，而是全球化、消费主义、资本与技术语境中的“同时代人”。这一点在大众语境中殊为难得，因为阿来的藏人身份、他所着墨的藏区生活很容易被刻意强化其差异性。
任何一个具体的人，总是身处于层层叠叠的身份与文化网络之中，但族群身份或者地方文化不应该被作为某种二元选项存在于共通性的对立面——它们彼此之间毋宁是辩证的存在。在阿来与朱维群的对话（《顺应民族交融的大势——由历史纪实文学<瞻对>引起的对话》）引发巨大争议的时候，朱维群回应称：不主张过分强调差异不等于否定民族多样性，坚持尊重民族差异而不强化差异，各民族交往交流交融是社会发展必然趋势，“把汉文化等同于中华文化，把本民族文化自外于中华文化”都是不对的，尊重和保护公民在各种场合公开或不公开民族身份的自由权利，支持少数民族保持特色，但没有权力要求任何一个民族停滞在某一阶段不再前行，民族工作要从新的历史条件下实际情况出发。这些观点可以视作当下中国语境中对于所谓身份政治的现实感。究竟“是反思一种文化，还是像有的人所做的那样，打着尊重文化多样性的旗号，通过对文化无原则的辩解来维持某种自认为崇高与正义的虚伪的道德感？”阿来通过自己的写作已经给出了答案。
晚近的“山珍三部曲”如果按照小说中人物的人生时间和人物所处时间区分，会排出两个不同的序列：前者是《三只虫草》——《河上柏影》——《蘑菇圈》，分别对应着童年——童年到中年——青年到老年；后者是《蘑菇圈》——《河上柏影》——《三只虫草》，分别是从社会主义土改时期到当下——20世纪80年代到当下——当下。这是一个有意味的区别，可以区分出不同的读法。如果我们将这三部作品读作一个整体，就会发现，它们实际上构成了一个生命史的闭环结构，其总的主题依然是围绕着现代性的变迁及乡土中国尤其是藏地所经历的冲击与应变，《河上柏影》无疑是其情节中心，阿来以《大地的阶梯》和《成都物候记》中所体现出来的人类学、博物学式的耐心铺展了一个关于个体如何在变动的环境中寻找与确立自我的故事。变迁的故事不再是单方面的被挤压，而是包含了多个层面的内在博弈和调和，批判的对象不再仅仅是外来者，而是双向地指向乡土与族群的内外。
单篇来看，《河上柏影》可能像是一个成长与变迁的故事，但是三部曲放在一起看，我们会发现《三只虫草》中桑吉所表征的尽管遭受成人世界（外部社会、逐利思维、消费主义）伤害而始终不能磨灭的纯真与童心——那是弥足珍贵的文化活力的源头，和《蘑菇圈》里阿妈斯炯所表征的饱经磨难（政治运动、男权文化、情感失落、资本侵袭）而始终葆有的善良与博大——那是大地之母般的坚忍宽厚：它们一起构成了“永恒的民间/自然”。这种“永恒的民间/自然”带有20世纪80年代“寻根文化”以来自然主义与和谐状态的想象，经过阿来现实感的提炼与凝聚，锻造为一种足以与外部“世界”并立的本土自生的思想与精神资源。它既脆弱，又顽强；既温情地守护家园，也并不因此抱残守缺；它带有稚拙未凿的天真，却又显现出大巧若拙的智慧。在这个意义上来说，阿来是一位对本土文化饱含温情与体贴的开放世界主义者。
之所以能够做到这一点，最为显性的层面来自语言。阿来没有让自己的书写语言受制于日常语言，也即他通常并没有刻意要凸显某种地方语言或少数民族母语的特点，而在谨慎的词汇与表达方式的选择中，尽量将其转化为更多受众所接受的通用性汉语。這中间经历的过程当然是一个从语言到文化的翻译过程，其结果是阿来将自己的书面语言打造为一种自然携带异质文化元素，但同时又是在他种语言中是“可译性”的语言。这种语言对于任何区域、民族和文化背景的人来说，都将可能出现在理解与交流上的误解、隔阂与障碍消弭到最低限度。他的语言中既没有佶屈聱牙的古奥文字，也没有局限于少数人认知的方言土语——事实上他通过对藏文化藏语的内在翻译，而悄然丰富了现代中文的表述，并形成了一种可以普遍接受的、清通流畅美学风格。
这应该得益于早年阅读经验中翻译文学的影响，正是那些“扑面而来”的世界文学滋养，让阿来的文学生活与此后创作的文学世界具有了世界性（《我只感到世界扑面而来——在渤海大学“小说家讲坛”上的讲演》）。在许多不同场合，阿来都强调了操持西班牙语的聂鲁达和使用英语的惠特曼对自己的影响，那种影响包含着一种宽容的认识论：破除静态的、固化的、狭隘的“民族性”迷思，而打开心门，将人类所创造的一切文化与文学遗产兼容并包地接受、萃取，并使之与源自本土的族群、民间、口头传统相摩相荡，催生出一种新的语言来表述未经表述的经验。
“文化资源的共享”是阿来一贯的主张，在多年之前谈论《尘埃落定》的时候，他就强调在世界其他地区的书面文本之外，从人物形象到文体所受到的来自民间的滋养（《文学表述的民间资源》）。民间故事、史诗等口头传统所自然形成的叙述技法、美学样式和情感观念，对于世俗化语境中的阿来而言，有别于官方意识形态话语和宗教话语，它在阿来的文本所呈现出来的智慧、温情、悲悯、宽厚，与前二者形成了并置，并且使得自己在一定程度上与自然达成了同构。“民间/自然”构成了对于诸种精英化意识形态话语（诸如“政治/宗教/商业”）的有力应对，如果不是挑战，至少也是一种有机的对话。《机村史诗》可以视为其进一步的尝试，他以一种人类学上所谓的“主位”叙述视角讲述一个村庄后土司时代的故事，其雄心已经超出了对于所谓“形容词”西藏和“名词”西藏的辨析，而指向一种“动词”西藏的自我言说。这种自我表述对于断裂的现代性的思考，指向于整个20世纪中国历史进程中藏族乃至整体性乡土文化的变迁过程，从而使得其表述获得了“传统”与“现代”这种叙事模式的普遍性。尽管从对于当代政治史的认知角度而言，阿来并没有提供关于藏区土地改革、一大二公、“文革”时期的更新颖的历史见解，但这种从个案、局部、具体映射整体与抽象的认识，葆有了难能可贵的现实主义总体性思维。
显然，阿来标出性的意义在于，他将身份政治与文化认同置于总体性认知之下，这使得他烙上了素朴的人道主义色彩，但这种人道主义又超越了特定历史时期（比如欧洲文艺复兴时期或者法国大革命时期）人道主义的内涵，而成为一种对于人以及人的生活的最基本层面的同情与共感。他没有将自己的书写对象本质化与简化——他们并非进化论时间链条的前端，也不是某种已死传统的活化石，而是全球化、消费主义、资本与技术语境中的“同时代人”。这一点在大众语境中殊为难得，因为阿来的藏人身份、他所着墨的藏区生活很容易被刻意强化其差异性。
任何一个具体的人，总是身处于层层叠叠的身份与文化网络之中，但族群身份或者地方文化不应该被作为某种二元选项存在于共通性的对立面——它们彼此之间毋宁是辩证的存在。在阿来与朱维群的对话（《顺应民族交融的大势——由历史纪实文学<瞻对>引起的对话》）引发巨大争议的时候，朱维群回应称：不主张过分强调差异不等于否定民族多样性，坚持尊重民族差异而不强化差异，各民族交往交流交融是社会发展必然趋势，“把汉文化等同于中华文化，把本民族文化自外于中华文化”都是不对的，尊重和保护公民在各种场合公开或不公开民族身份的自由权利，支持少数民族保持特色，但没有权力要求任何一个民族停滞在某一阶段不再前行，民族工作要从新的历史条件下实际情况出发。这些观点可以视作当下中国语境中对于所谓身份政治的现实感。究竟“是反思一种文化，还是像有的人所做的那样，打着尊重文化多样性的旗号，通过对文化无原则的辩解来维持某种自认为崇高与正义的虚伪的道德感？”阿来通过自己的写作已经给出了答案。
晚近的“山珍三部曲”如果按照小说中人物的人生时间和人物所处时间区分，会排出两个不同的序列：前者是《三只虫草》——《河上柏影》——《蘑菇圈》，分别对应着童年——童年到中年——青年到老年；后者是《蘑菇圈》——《河上柏影》——《三只虫草》，分别是从社会主义土改时期到当下——20世纪80年代到当下——当下。这是一个有意味的区别，可以区分出不同的读法。如果我们将这三部作品读作一个整体，就会发现，它们实际上构成了一个生命史的闭环结构，其总的主题依然是围绕着现代性的变迁及乡土中国尤其是藏地所经历的冲击与应变，《河上柏影》无疑是其情节中心，阿来以《大地的阶梯》和《成都物候记》中所体现出来的人类学、博物学式的耐心铺展了一个关于个体如何在变动的环境中寻找与确立自我的故事。变迁的故事不再是单方面的被挤压，而是包含了多个层面的内在博弈和调和，批判的对象不再仅仅是外来者，而是双向地指向乡土与族群的内外。
单篇来看，《河上柏影》可能像是一个成长与变迁的故事，但是三部曲放在一起看，我们会发现《三只虫草》中桑吉所表征的尽管遭受成人世界（外部社会、逐利思维、消费主义）伤害而始终不能磨灭的纯真与童心——那是弥足珍贵的文化活力的源头，和《蘑菇圈》里阿妈斯炯所表征的饱经磨难（政治运动、男权文化、情感失落、资本侵袭）而始终葆有的善良与博大——那是大地之母般的坚忍宽厚：它们一起构成了“永恒的民间/自然”。这种“永恒的民间/自然”带有20世纪80年代“寻根文化”以来自然主义与和谐状态的想象，经过阿来现实感的提炼与凝聚，锻造为一种足以与外部“世界”并立的本土自生的思想与精神资源。它既脆弱，又顽强；既温情地守护家园，也并不因此抱残守缺；它带有稚拙未凿的天真，却又显现出大巧若拙的智慧。在这个意义上来说，阿来是一位对本土文化饱含温情与体贴的开放世界主义者。