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摘要：近年来，一大批华语奇幻电影涌现市场，奇幻电影依托传统文化资源进行跨媒介叙事，在很大程度上助力了中国电影产业的繁荣。然而对于奇幻电影如何结合受众跨媒介记忆、生命历程及文化脉络把虚构文本延展至实境的思考甚少，本文从故事网络角度进行探讨，意在强调叙事网络结构连接节点及综效，为奇幻电影跳脱静态叙事结构想象或“忠于原著”的改编提供跨媒介叙事的其他可能性。
关键词：奇幻电影 跨媒介 故事网络
伴随着数字技术的进步，奇幻文本成为当今电影创作界炙手可热的一种故事母题元素。奇幻电影是否已经发展成一种类型，目前学界看法不一，因为它与特技电影、科幻电影、魔幻电影、神话电影等都既相似又不同。凯瑟琳·福克斯在其2010年出版的专著《奇幻电影》中从奇幻片的类型定义及发展情况等方面对奇幻电影做了深刻而翔实的阐释，在她看来，“幻想的本体论破裂”必须是电影或其他故事的内在前提，这个区别于一般的动作片，因为“一系列令人触目惊心的特技动作很可能在现实世界里是不可能的，但这些大多不是本体论上的断裂”。同时凯瑟琳把它跟一般的恐怖片和科幻片做了区分，认为“恐怖诉诸宗教或魔法，直指恐惧；而科幻小说转向找到一种安全和控制的科学或技术，只有奇幻强调的是魔法和超自然力量”。所谓奇幻品质主要包括超自然、神话、童话或魔幻，而奇幻片场景多由人和“神、妖、魔、鬼、异”组合而成，比如，神界、仙界、妖界、魔界和鬼界。虽然说作为类型概念的奇幻片主要依靠想象来建构，但是奇幻电影的IP改编现象却非常明显，如华语奇幻电影以中国传统文化、神话传说或经典文学为故事蓝本，这些构成了奇幻电影故事网络的“前结构”，正是这些“前结构”让奇幻电影的故事網络处于弹性发展状态。“故事网络”与“跨媒介叙事”两者既相似又有不同，共同之处在于跨媒介的故事世界建构和本文提到的故事网络外部结构同样是基于互文性的模型建构，但故事网络更侧重于电影故事在各个阶段的结构分布以及结构的网状性质，以奇幻文本来说，故事网络的搭建需要经过前结构、内部结构、外部结构三个阶段，这三个结构一脉相承又各有交织。
一、民俗文化、神话传说：故事网络的前结构想象
一般而言，跨媒介叙事之前都会基于“跨媒介”平台特点对故事原作进行“再述”，如果故事原作可被看作是“核心文本”，那么新叙事文本则可看作是“卫星文本”，两者形成互文共同建构一个故事世界。奇幻电影的核心文本最关键最主要的来源是经典文本，其中包括民俗文化或神话传说。
1.对民俗文化的移植和嫁接。奇幻电影中蕴含浓厚的民俗文化，这个民俗文化既体现在吃穿住用行等看得见的物质构成上，也体现在民间信仰、宗法制度、伦理观念、民族情感等精神内涵方面。在奇幻电影中巧妙地运用民俗元素，确实能在道具、场景、气氛等方面提升影片的时空质感或地域特色，还能以隐喻、象征等手法含蓄而多元地表现人文意蕴或民族气质，从而增添作品的艺术魅力及观赏兴味。类似《画壁》《钟馗伏魔：雪妖魔灵》《长城》等影片皆打着神话大片的旗帜移植了大量传统民俗元素，电影《妖猫传》大量展示了皮影、木偶、奇功、巫蛊等民俗文化。侦探题材影片《狄仁杰之通天帝国》从古代神话志怪小说中移植了大量匪夷所思的巫文化元素。但是，在表现手法上，徐克也引入了西方魔幻元素，一定程度上体现了创作者在表现民俗元素时存在着较为功利的心态，“一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇可以为中国的电影导演提供一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间鸿沟的有效手段”。
2.对神话传说的挪借与颠覆。德国哲学家卡西勒从主体“认知结构”的“悟性”探讨神话思维，认为神话是对万物本身做一种特殊的理解，是人为悟性范畴的特殊运作。学者李劼认为：“神话通常是一个民族的集体无意识，一如梦境缘自个人无意识，不管无意识怎样朦胧，神话都能显示出一个民族的心理原型。”中国古代神话传说自成一体，华夏民族的心理原型隐藏在盘古、女娲、刑天、精卫等伏羲神话里，只是现代奇幻电影在当今欧美魔幻风潮影响下对中国神话文学主动进行了增删或颠覆。进入新世纪以来，中国的奇幻电影在致力于自我奇幻世界的建构时，虽然还有着明显的欧美魔幻电影烙印，但更多的还是体现了中国神话体系的集体无意识，神话文学成为电影创作者们的主要文化背景和重要养料来源，中国的神话观、哲学观以及传统的仁、义、理、智、信等伦理观念也成为奇幻电影所表现的精神内核，神怪、志怪或传奇故事更是备受追捧，如“山海经题材”“西游题材”“聊斋题材”等自电影诞生之日起被众多导演进行了数次的新的类型化改写。
3.对经典文学的延伸与改编。故事网络建构策略的核心是借助于经典文学包括近年来流行的网络文学改编成电影，比如《悟空传》提取了古典名著《西游记》的故事渊源和人物，以孙悟空的成长及觉醒为故事主轴，先被写成网络文学，后相继被改编为电影和话剧，反响热烈。与此同时，《西游记》也是游戏开发的热门体裁，从大型单机游戏《轮回西游》到手机游戏《真西游无双》再到网络游戏《梦幻西游》等，无不彰显经典文学的巨大开发价值。换言之，文学的跨媒介生产对文学文本和叙事传统具有复活和再生的功能，这种逻辑连贯的修复关系奠定了故事网络搭建的基础。
二、观影意境的虚实相生：故事网络的内部结构创建
对于故事网络而言，它的叙事逻辑起点是从前结构寻找最能唤起受众记忆的的故事核，然而故事演绎的逻辑动力则依靠电影独特的视听语言，旨在自在发挥电影媒介的特性创建一个可供延展、对话的故事场域，这个故事场域可以是超现实的宇宙世界，也可以是人、神、佛诸界合一的世界，还可以叫做故事网络的内部结构，角色、场景、情节等成为内部结构的核心组成元素，叙事网络从前结构跨越到内部结构是一个从审美挖掘到审美表现的过程。
1.重构熟悉的场景与角色。数字媒体时代的到来，使传统电影语言获得了空前解放，也为奇幻电影的奇观世界呈现提供了可能，奇幻电影的创作者们无不积极发挥主体意识的想象，借由心理和神话之路来完成个体的理想建构，营造符合叙事的、令人“入迷”的托尔金的“第二世界”，就好比《画皮》中的蜥蜴精和狐妖生活在塞外荒漠，《白蛇传说》中的青白蛇穿梭在充满精灵的奇异森林，《妖猫传》“极乐之宴”上极富想象力的鲜花着锦、猛兽漫步等场景，无不让人目眩神迷。不过，倘若奇幻电影总是将很大的力气放在对奇幻世界的构造或奇观异景的堆积上，那么势必出现叙事组接的理性原则让渡于视觉快感消费原则的情况，正如周宪所说：“为了奇观效果，蒙太奇可以不顾叙事本身的要求，甚至打断叙事的连续性和逻辑关系，凸现出奇观的视觉性。”电影《长城》虽说也在寻求民族文化与西方文化，传统文化与现代文化，民间文化与精英文化的碰撞与对话，却背负“华而不实，内容空洞”的骂名。叙事的本质目的是让观众的审美需要得到实现、让故事的叙事从前结构到内部结构逻辑贯通。 2.混排经典故事情节。叙事者可预想观众可能熟悉的角色、情节、符码等“跨媒介记忆”，串接跨媒介文本线索，在情节设置中加入观众熟悉的故事素材来再述故事情节，这也很好地解释了为什么那么多奇幻电影以神话传说为蓝本，即便人的灵魂经过数千年的洗礼，但依然很容易与远古神话的基本精神产生共鸣。中国传统的神话叙事在叙事情节结构上往往是以主人翁大团圆、真相水落石出或天下重归太平而告终。在奇幻故事中，以人与妖的二元对立最为常见，比如《白蛇传》中人与蛇哪怕相爱也终究不能共生，人与妖的对立本质上不是物种的差异，更是正与邪、是与非、善与恶以及存在方式的对立。叙事的本质虽说多是围绕二元对立展开，但故事情节编写却融合了科幻、探险、超自然、怪兽等现实元素和奇幻元素，以满足观众新的视觉刺激趋势。
3.再现传统美学意境。虚实结合的“奇境”是所有奇幻片必不可少的场景呈现，奇境的意象表达甚至可以看作是衡量一部影片民族精神和民族文化特征的重要美学标准之一，这种奇境的意象类同于美学观念当中的“意境”，意境是由意象及其所处的时空环境形成，体现了物质之间的相互关系及时空的整体结构，而影像话语往往通过声与画、时间与空间的搭配来构造真与幻、实与虚的复合结构，通过观影的一次“心灵的契合”，在作者与观众、象与意之间形成有机融合的意象体系。花费12年时间打造的影片《大鱼海棠》，里面融合了《山海经》《搜神记》等上古神话元素自不必说，在视觉特点上还非常切合“曲径通幽”的传统美学观点，无论是古朴宏伟的客家土楼还是空旷而神秘的场景设计，无论是民族风的服饰造型还是中国风的道具运用，极大地表现了古典传统的东方美学之韵和虚实兼容的意境之美。
三、互媒指涉、主题旅行：故事网络的外部结构拓展
越来越多的跨媒介研究者关注到受众或粉丝在跨媒介叙事过程中的重要作用，提出建立更多的实体空间帮助受众理解故事世界中的人物关系，亲身参与、感受或诠释故事语境。这种亲身参与除了可以贩卖一些故事衍生品来激发观众联想商品指涉之故事设定、角色及动作，可以更多地打造一些实体空间，让观众自行依循互文线索诠释故事世界中的景观，融入想象来呼应文本召唤。
1.跨媒介叙事者基于互媒指涉助力主题旅行。“互媒”涉及媒介特征相互指涉：如同一作品之相异符号系统互涉，或改编作品模仿既有创作之符码、情节与构图形式故事，叙事者借“互媒指涉”可建构一贯叙事逻辑，协助受众理解故事连贯性及可预测性。故事体系之“互媒指涉”体现于主题连贯或关系连贯两个方面，比如，美国奇幻电影多成系列诉说英雄成长历程，主轴包括想象、奇迹、魔法及奇兽，并以第二世界规则来建构故事体系，这是主题连贯的表现。此外，叙事者以母本为延伸规划或形塑故事品牌，运用影像、系列影集、电玩等组装为整体故事，最后还根据市场反应而把文本延伸至不同平台，这是关系连贯的表现。让主题旅行既可以是萃取奇幻故事元素，转化为主题乐园及展览等互动设计，也可以是整合视听模块、互动模块，以画面、对白、音效、道具等具体呈现互动游戏关卡、冲突节点及情节推演等。
2.跨媒介叙事者激发潜在受众参与视点的游移。受众的参与在故事网络的搭建过程中发挥重要的作用，叙事者同样可借“互媒”串接叙事网络，比如，鼓励受众浏览不同平台，从不同的版本寻找相似的视觉线索，延伸既有叙事意涵并厘清故事线索，最后宛如“解谜”般拼合故事图谱。为了让受众更多元地体会故事风貌，叙事者还可以借助互动界面来刺激受众的美感反应，比如，经典小说的跨媒介叙事一方面可以串接影视作品、音乐创作，另一方面还可以借助于数字技术打造互动式电子绘本、电玩工具乃至故事的角色扮演等，以便激发受众联想原作与改编文本关联而享受多元体验，这也是关系连贯的表现。
3.跨媒介叙事者整合虚实空间打造“叙事品牌”。故事网络的搭建离不开多元平台相互助力、相互融合，故事网络的搭建目标就是要建立叙事的品牌。叙事者让不同版本的故事内容相互引用、共同联系，不仅可以丰富原有文本的内涵，也是形塑故事品牌的良方。如果故事网络结构的打造需要在前文本结构想象的基础上增补故事体系、混排经典情节、再现传统美学，然后促成主题旅行，那么最后的落脚点一定是整合虚实空间、打造叙事品牌，这需要提炼跨媒介连接元素以及推出系列相同主题作品。只有三个阶段完整统一才能更好地帮助受众因连续性、可预测性而弥补跨媒介文本的间隙，所以叙事者一来要保留互媒线索，协助潜在受众逐步翻转先前预设。二来要加入新版本之故事元素，带给受众新奇感受。三来要整合虚构及实体空间，赋予潜在受众主动诠释或参与的机会，增加原作产值、打造叙事品牌效应。
故事网络的探讨意在强调叙事网络结构连接点及综效，为电影跳脱静态叙事结构想象提供立体叙事结构的可能性，当前华语奇幻电影改编现象盛行，然而如何结合受众跨媒介记忆、生命历程及文化脉络把虚构文本延展至实境思考甚少。随着AR电玩的问世、“万物皆媒”时代的到来，往后的研究完全可以围绕受众如何撷取街景來共构奇幻世界这一领域来加强。
作者王沧系重庆邮电大学传媒艺术学院讲师
何双百系四川外国语大学新闻传播学院副教授，台湾世新大学博士研究生
参考文献
[1]尹鸿.世纪转折时期的历史见证，载罗艺军《20世纪中国电影理论文选》[M].北京：中国电影出版社，2003.
[2]李劼.东西方神话的历史文化揭密[J].山花，2017（10）.
[3]周宪.视觉文化的转向[M].北京：北京大学出版社，2008.
关键词：奇幻电影 跨媒介 故事网络
伴随着数字技术的进步，奇幻文本成为当今电影创作界炙手可热的一种故事母题元素。奇幻电影是否已经发展成一种类型，目前学界看法不一，因为它与特技电影、科幻电影、魔幻电影、神话电影等都既相似又不同。凯瑟琳·福克斯在其2010年出版的专著《奇幻电影》中从奇幻片的类型定义及发展情况等方面对奇幻电影做了深刻而翔实的阐释，在她看来，“幻想的本体论破裂”必须是电影或其他故事的内在前提，这个区别于一般的动作片，因为“一系列令人触目惊心的特技动作很可能在现实世界里是不可能的，但这些大多不是本体论上的断裂”。同时凯瑟琳把它跟一般的恐怖片和科幻片做了区分，认为“恐怖诉诸宗教或魔法，直指恐惧；而科幻小说转向找到一种安全和控制的科学或技术，只有奇幻强调的是魔法和超自然力量”。所谓奇幻品质主要包括超自然、神话、童话或魔幻，而奇幻片场景多由人和“神、妖、魔、鬼、异”组合而成，比如，神界、仙界、妖界、魔界和鬼界。虽然说作为类型概念的奇幻片主要依靠想象来建构，但是奇幻电影的IP改编现象却非常明显，如华语奇幻电影以中国传统文化、神话传说或经典文学为故事蓝本，这些构成了奇幻电影故事网络的“前结构”，正是这些“前结构”让奇幻电影的故事網络处于弹性发展状态。“故事网络”与“跨媒介叙事”两者既相似又有不同，共同之处在于跨媒介的故事世界建构和本文提到的故事网络外部结构同样是基于互文性的模型建构，但故事网络更侧重于电影故事在各个阶段的结构分布以及结构的网状性质，以奇幻文本来说，故事网络的搭建需要经过前结构、内部结构、外部结构三个阶段，这三个结构一脉相承又各有交织。
一、民俗文化、神话传说：故事网络的前结构想象
一般而言，跨媒介叙事之前都会基于“跨媒介”平台特点对故事原作进行“再述”，如果故事原作可被看作是“核心文本”，那么新叙事文本则可看作是“卫星文本”，两者形成互文共同建构一个故事世界。奇幻电影的核心文本最关键最主要的来源是经典文本，其中包括民俗文化或神话传说。
1.对民俗文化的移植和嫁接。奇幻电影中蕴含浓厚的民俗文化，这个民俗文化既体现在吃穿住用行等看得见的物质构成上，也体现在民间信仰、宗法制度、伦理观念、民族情感等精神内涵方面。在奇幻电影中巧妙地运用民俗元素，确实能在道具、场景、气氛等方面提升影片的时空质感或地域特色，还能以隐喻、象征等手法含蓄而多元地表现人文意蕴或民族气质，从而增添作品的艺术魅力及观赏兴味。类似《画壁》《钟馗伏魔：雪妖魔灵》《长城》等影片皆打着神话大片的旗帜移植了大量传统民俗元素，电影《妖猫传》大量展示了皮影、木偶、奇功、巫蛊等民俗文化。侦探题材影片《狄仁杰之通天帝国》从古代神话志怪小说中移植了大量匪夷所思的巫文化元素。但是，在表现手法上，徐克也引入了西方魔幻元素，一定程度上体现了创作者在表现民俗元素时存在着较为功利的心态，“一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇可以为中国的电影导演提供一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间鸿沟的有效手段”。
2.对神话传说的挪借与颠覆。德国哲学家卡西勒从主体“认知结构”的“悟性”探讨神话思维，认为神话是对万物本身做一种特殊的理解，是人为悟性范畴的特殊运作。学者李劼认为：“神话通常是一个民族的集体无意识，一如梦境缘自个人无意识，不管无意识怎样朦胧，神话都能显示出一个民族的心理原型。”中国古代神话传说自成一体，华夏民族的心理原型隐藏在盘古、女娲、刑天、精卫等伏羲神话里，只是现代奇幻电影在当今欧美魔幻风潮影响下对中国神话文学主动进行了增删或颠覆。进入新世纪以来，中国的奇幻电影在致力于自我奇幻世界的建构时，虽然还有着明显的欧美魔幻电影烙印，但更多的还是体现了中国神话体系的集体无意识，神话文学成为电影创作者们的主要文化背景和重要养料来源，中国的神话观、哲学观以及传统的仁、义、理、智、信等伦理观念也成为奇幻电影所表现的精神内核，神怪、志怪或传奇故事更是备受追捧，如“山海经题材”“西游题材”“聊斋题材”等自电影诞生之日起被众多导演进行了数次的新的类型化改写。
3.对经典文学的延伸与改编。故事网络建构策略的核心是借助于经典文学包括近年来流行的网络文学改编成电影，比如《悟空传》提取了古典名著《西游记》的故事渊源和人物，以孙悟空的成长及觉醒为故事主轴，先被写成网络文学，后相继被改编为电影和话剧，反响热烈。与此同时，《西游记》也是游戏开发的热门体裁，从大型单机游戏《轮回西游》到手机游戏《真西游无双》再到网络游戏《梦幻西游》等，无不彰显经典文学的巨大开发价值。换言之，文学的跨媒介生产对文学文本和叙事传统具有复活和再生的功能，这种逻辑连贯的修复关系奠定了故事网络搭建的基础。
二、观影意境的虚实相生：故事网络的内部结构创建
对于故事网络而言，它的叙事逻辑起点是从前结构寻找最能唤起受众记忆的的故事核，然而故事演绎的逻辑动力则依靠电影独特的视听语言，旨在自在发挥电影媒介的特性创建一个可供延展、对话的故事场域，这个故事场域可以是超现实的宇宙世界，也可以是人、神、佛诸界合一的世界，还可以叫做故事网络的内部结构，角色、场景、情节等成为内部结构的核心组成元素，叙事网络从前结构跨越到内部结构是一个从审美挖掘到审美表现的过程。
1.重构熟悉的场景与角色。数字媒体时代的到来，使传统电影语言获得了空前解放，也为奇幻电影的奇观世界呈现提供了可能，奇幻电影的创作者们无不积极发挥主体意识的想象，借由心理和神话之路来完成个体的理想建构，营造符合叙事的、令人“入迷”的托尔金的“第二世界”，就好比《画皮》中的蜥蜴精和狐妖生活在塞外荒漠，《白蛇传说》中的青白蛇穿梭在充满精灵的奇异森林，《妖猫传》“极乐之宴”上极富想象力的鲜花着锦、猛兽漫步等场景，无不让人目眩神迷。不过，倘若奇幻电影总是将很大的力气放在对奇幻世界的构造或奇观异景的堆积上，那么势必出现叙事组接的理性原则让渡于视觉快感消费原则的情况，正如周宪所说：“为了奇观效果，蒙太奇可以不顾叙事本身的要求，甚至打断叙事的连续性和逻辑关系，凸现出奇观的视觉性。”电影《长城》虽说也在寻求民族文化与西方文化，传统文化与现代文化，民间文化与精英文化的碰撞与对话，却背负“华而不实，内容空洞”的骂名。叙事的本质目的是让观众的审美需要得到实现、让故事的叙事从前结构到内部结构逻辑贯通。 2.混排经典故事情节。叙事者可预想观众可能熟悉的角色、情节、符码等“跨媒介记忆”，串接跨媒介文本线索，在情节设置中加入观众熟悉的故事素材来再述故事情节，这也很好地解释了为什么那么多奇幻电影以神话传说为蓝本，即便人的灵魂经过数千年的洗礼，但依然很容易与远古神话的基本精神产生共鸣。中国传统的神话叙事在叙事情节结构上往往是以主人翁大团圆、真相水落石出或天下重归太平而告终。在奇幻故事中，以人与妖的二元对立最为常见，比如《白蛇传》中人与蛇哪怕相爱也终究不能共生，人与妖的对立本质上不是物种的差异，更是正与邪、是与非、善与恶以及存在方式的对立。叙事的本质虽说多是围绕二元对立展开，但故事情节编写却融合了科幻、探险、超自然、怪兽等现实元素和奇幻元素，以满足观众新的视觉刺激趋势。
3.再现传统美学意境。虚实结合的“奇境”是所有奇幻片必不可少的场景呈现，奇境的意象表达甚至可以看作是衡量一部影片民族精神和民族文化特征的重要美学标准之一，这种奇境的意象类同于美学观念当中的“意境”，意境是由意象及其所处的时空环境形成，体现了物质之间的相互关系及时空的整体结构，而影像话语往往通过声与画、时间与空间的搭配来构造真与幻、实与虚的复合结构，通过观影的一次“心灵的契合”，在作者与观众、象与意之间形成有机融合的意象体系。花费12年时间打造的影片《大鱼海棠》，里面融合了《山海经》《搜神记》等上古神话元素自不必说，在视觉特点上还非常切合“曲径通幽”的传统美学观点，无论是古朴宏伟的客家土楼还是空旷而神秘的场景设计，无论是民族风的服饰造型还是中国风的道具运用，极大地表现了古典传统的东方美学之韵和虚实兼容的意境之美。
三、互媒指涉、主题旅行：故事网络的外部结构拓展
越来越多的跨媒介研究者关注到受众或粉丝在跨媒介叙事过程中的重要作用，提出建立更多的实体空间帮助受众理解故事世界中的人物关系，亲身参与、感受或诠释故事语境。这种亲身参与除了可以贩卖一些故事衍生品来激发观众联想商品指涉之故事设定、角色及动作，可以更多地打造一些实体空间，让观众自行依循互文线索诠释故事世界中的景观，融入想象来呼应文本召唤。
1.跨媒介叙事者基于互媒指涉助力主题旅行。“互媒”涉及媒介特征相互指涉：如同一作品之相异符号系统互涉，或改编作品模仿既有创作之符码、情节与构图形式故事，叙事者借“互媒指涉”可建构一贯叙事逻辑，协助受众理解故事连贯性及可预测性。故事体系之“互媒指涉”体现于主题连贯或关系连贯两个方面，比如，美国奇幻电影多成系列诉说英雄成长历程，主轴包括想象、奇迹、魔法及奇兽，并以第二世界规则来建构故事体系，这是主题连贯的表现。此外，叙事者以母本为延伸规划或形塑故事品牌，运用影像、系列影集、电玩等组装为整体故事，最后还根据市场反应而把文本延伸至不同平台，这是关系连贯的表现。让主题旅行既可以是萃取奇幻故事元素，转化为主题乐园及展览等互动设计，也可以是整合视听模块、互动模块，以画面、对白、音效、道具等具体呈现互动游戏关卡、冲突节点及情节推演等。
2.跨媒介叙事者激发潜在受众参与视点的游移。受众的参与在故事网络的搭建过程中发挥重要的作用，叙事者同样可借“互媒”串接叙事网络，比如，鼓励受众浏览不同平台，从不同的版本寻找相似的视觉线索，延伸既有叙事意涵并厘清故事线索，最后宛如“解谜”般拼合故事图谱。为了让受众更多元地体会故事风貌，叙事者还可以借助互动界面来刺激受众的美感反应，比如，经典小说的跨媒介叙事一方面可以串接影视作品、音乐创作，另一方面还可以借助于数字技术打造互动式电子绘本、电玩工具乃至故事的角色扮演等，以便激发受众联想原作与改编文本关联而享受多元体验，这也是关系连贯的表现。
3.跨媒介叙事者整合虚实空间打造“叙事品牌”。故事网络的搭建离不开多元平台相互助力、相互融合，故事网络的搭建目标就是要建立叙事的品牌。叙事者让不同版本的故事内容相互引用、共同联系，不仅可以丰富原有文本的内涵，也是形塑故事品牌的良方。如果故事网络结构的打造需要在前文本结构想象的基础上增补故事体系、混排经典情节、再现传统美学，然后促成主题旅行，那么最后的落脚点一定是整合虚实空间、打造叙事品牌，这需要提炼跨媒介连接元素以及推出系列相同主题作品。只有三个阶段完整统一才能更好地帮助受众因连续性、可预测性而弥补跨媒介文本的间隙，所以叙事者一来要保留互媒线索，协助潜在受众逐步翻转先前预设。二来要加入新版本之故事元素，带给受众新奇感受。三来要整合虚构及实体空间，赋予潜在受众主动诠释或参与的机会，增加原作产值、打造叙事品牌效应。
故事网络的探讨意在强调叙事网络结构连接点及综效，为电影跳脱静态叙事结构想象提供立体叙事结构的可能性，当前华语奇幻电影改编现象盛行，然而如何结合受众跨媒介记忆、生命历程及文化脉络把虚构文本延展至实境思考甚少。随着AR电玩的问世、“万物皆媒”时代的到来，往后的研究完全可以围绕受众如何撷取街景來共构奇幻世界这一领域来加强。
作者王沧系重庆邮电大学传媒艺术学院讲师
何双百系四川外国语大学新闻传播学院副教授，台湾世新大学博士研究生
参考文献
[1]尹鸿.世纪转折时期的历史见证，载罗艺军《20世纪中国电影理论文选》[M].北京：中国电影出版社，2003.
[2]李劼.东西方神话的历史文化揭密[J].山花，2017（10）.
[3]周宪.视觉文化的转向[M].北京：北京大学出版社，2008.