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[内容摘要] 作为一种不断传承演进的文化形态，民间美术是一个充满原始生命力的母体艺术，它是宫廷美术、文人士大夫美术、宗教美术的本源和基础。而建立设计艺术与民间美术之间的联系，就是对中国文化基因的血脉的修复和保护。
[关键词] 民间美术?设计艺术?文化基因?阴阳观?原始美
植根于民族文化土壤的民间美术是一种充满原始生命力的母体艺术，作为一种不断传承演进的文化形态，它是宫廷美术、文人士大夫美术、宗教美术的本源和基础。而建立设计艺术与民间美术之间的联系，就是对中国文化基因的血脉的修复和保护。
当下中国的设计艺术历经近30年的发展，脚步逐渐趋缓已进入瓶颈期，出现了创意文化的匮乏，民族设计语言的缺失，导致有设计无作品、有创意无品牌的现状。自20世纪80年代中期以来，中国设计界经过10余年的模仿、抄袭、嫁接日本和欧美的设计，再次进入集体无意识的阶段，陷入一片茫然，中国设计该往何处走？
有一点可以明确，我们不会再像20世纪80年代那样，盲目地崇拜西方。西方现代设计救不了中国，反而让我们失去了本民族特有的文化基因和心理认同。对于包豪斯确立“功能至上”的现代设计美学体系，我们应该重新审视。“知者创物，巧者述之”，“天有时，地有气，材有美，工有巧”，我们理当系统地梳理传统，尤其是没有被历代文人阉割和污染的朴实天真的民间美术，溯根求源，让民族文化基因延绵相传。
一、民间美术的觉醒
20世纪80年代中期至90年代中期的10年间，中国美术界整体体现为“躁动”的状态，呈现结果可用一个字概括—“新”。以油画界掀起的“85新潮”为标志，中国出现第一次当代艺术运动。同年，南京艺术学院李小山发表《当代中国画之我见》，认为中国画已穷途末路，唯一前途是西方现代主义，在国画界引起空前争论，继而出现“新水墨”、“新文人画”等流派。书法界的少壮派也对“僵而不死”的传统书法进行批判，进而出现了“新书法”、“现代书法”等流派。1991年，吴冠中的“笔墨等于零”和张仃的“守住中国画的底线”的争论，为这一时期美术界不同观念和思维的碰撞划上了句号。
在这种大背景下，民间美术在悄悄地发生变化。当一部分美术界人士向西方寻求中国美术新出路之时，另一部分艺术精英开始对本民族传统文化进行挖掘，而博大精深、充满原始美的民间美术，成为抵御西方现代艺术思潮的一道堡垒。至此，民间美术开始觉醒，这一长期被国人忽视但始终散发着浓郁乡土气息的艺术开始进入人们的视线，其标志性事件为1986年中央美术学院成立民间美术系和1988年中国美术馆举办的吕胜中剪纸艺术展。
民间美术的强势复苏，取决于其独特的审美体系和崇尚“原始美”的存在状态。
1．“阴阳观”美学体系
中国民间美术的审美体系以“阴阳观”为核心，讲求“天人合一”、“阴阳立天”、“相克相生”，体现出中国的先民们对生命的理解和对宇宙的认知。大约距今6000年左右，半坡型彩陶的葫芦口酉瓶及人面鱼纹，印证了古老的阴阳五行美学观。仰韶文化半坡型彩陶有多种形式的葫芦造型，从生殖崇拜思考，因葫芦多籽繁殖力强，造就女娲、伏羲为生殖崇拜的对象。《周易·说卦传》对离卦诠释为：“其于木也，为科上槁。”离卦为火，因火克木，树木空心，而枝叶枯槁。以此隐喻女娲与伏羲如钻木取火般的性爱与情爱。这正如《周易·系辞下传》中所指出的：“男女构精，万物化生。”可见，阴阳八卦华夏是先民从认识男女两性繁衍生命开始的，即：男为阳，女为阴，男女相合繁衍生命。而人面蛇身阴阳合体的女娲、伏羲和葫芦造型崇拜，是中国民间美术传统的主题之一。
在人面鱼纹中，两耳相对，两鱼嘴交叉形成人面之型，在黑白阴阳中相互成形，与头部恰成对比关系，中正而吉祥（图一）、（图二）。这种阴阳相合生万物的美学观，几千年来至始至终贯穿在中国民间美术基因中。中国传统民间美术中的“双鱼相交”、“双虎相交”、“双龙相交”以及因其演化而来的“蛇盘兔”、“鱼钻莲”、“虎头龙尾鱼”、“莲生贵子”等经典图象，均体现了阴阳相合，生生不息的阴阳观，即《易传·系辞》所说的：“一阴一阳为之道。”
贡布里希在《艺术的故事》中谈到典型的中国美术造型“中国艺术家不像埃及人那么喜欢有棱角的生硬形状，而是比较喜欢弯曲的弧线。要画飞跃的马时，似乎是把它用许多圆形组合起来。中国的雕刻也是这样，都好像是在回旋弯转，却又不失坚固和稳定的感觉。”贡布里希谈到的“圆形”和“回旋弯转”是中国美术造型的表象，而这种造像特征是由中国艺术家秉持的阴阳观的文化基因和审美取向所决定的。民间美术的核心价值观是阴阳和谐，它包括人际之间的和谐，人与大自然之间的“天人合一”。民间文化离不开团圆、祥和、平安和富贵这些概念，这是所有民俗艺术的终极追求，也是民间美术千古不变的主题（图三）。
2．纯粹的“原始美”
柏拉图推崇形而上学的“原始美”，他认为纯粹的美或“原始的美”是居住于纯粹形式的世界，就是万象之永久型范，所谓观念世界。美是属于宇宙本体的，真善美居住一处，但它们的处所是超越的、抽象的、纯精神性的（宗白华《美学散步》233页）。
民间美术之所以能够保持经久不衰的生命力，就是因其纯粹的、原始的“美”的形态，张道一称之为“原发性”。民间美术在内容上，贴近于民众的生产劳动、日常生活、风俗习惯。其在形式上，不做过多的雕琢、修饰，保持着清新、自然、质朴、天真的原始美特征；在材料上，注重“材料美”，不做过多的雕琢加工，充分体现材料属性的自然之美（图四）。乔晓光在《民间文化发展与遗产保护》中谈到：“民间美术原生态价值是和民俗生活、民间信仰相连的。民间美术是为生存(生活)的，是具有约定成俗的民俗文化内涵的生活行为，这是原生态的。”民间美术的各种形式可以从原始艺术中找出客观存在的雏形；可以说，民间美术因其本源性的“原始美”而具有了“母型文化”的特征，因此，民间美术是一切其他美术（如宫廷美术、文人士大夫美术、宗教美术及各种专门美术）的渊源和基础。 阴阳美学观是中国民间美术乃至中国艺术的精神内核，而民间美术的“原始美”为中国美术提供了源源不断的养料和动力。英国学者L .比尼恩在《亚洲艺术中人的精神》一书中这样评价中国艺术：“世界上还有一个国家，它形成了甚至更强有力、更有持续性的一套艺术传统，结果也就更具有独特性—这个国家就是中国。中国的艺术在整个亚洲享有最高的声望，就像希腊艺术在欧洲所享有的声誉那样。”
二、设计的回归
无大师，无作品，是中国设计界眼下面临的窘境。
为什么会出现这种现状？最根本的原因是民族设计语言的缺失。纵观30年来中国设计的发展，20世纪80年代，设计艺术归于工艺美术的范畴，性质属实用美术，“装潢”、“装饰”和“设计”的概念界限相对模糊。从事装潢设计的人被称为“美工”而不是“设计师”，从称谓上能够判断这一时期注重的是“制作”而非“创意”。进入90年代，“设计”才真正被重视，继而出现轰轰烈烈的平面设计、工业设计和环境设计的热潮。
在20世纪80-90年代的10余年间，中国的设计界整体处在抄袭和模仿的阶段，先日本后欧美。对于突然打开的国门，面对着蜂拥而至的新观念、新艺术、新设计，本土的艺术家和设计师尤如饥肠辘辘者进入豪华自助餐厅，看着琳琅满目的国外艺术设计作品，不管可不可口，美不美味，能不能消化，通通塞进肚里。设计界这种集体盲目性，体现出民族自信心的缺失，陷入了崇洋媚外的怪圈。其原因可追溯到“五四”运动，当时的中国知识分子精英阶层，认定只有德先生和赛先生才能救中国，“打倒孔家店”，从思想上彻底否定绵延数千年的中国传统文化。随后的“文革”则对传统文化的肌体进行了毁灭性的践踏，民间美术等民俗艺术成为封建迷信的代名词，在“破四旧”的浪潮中受到根本性的摧残。
30年来，中国设计走过的道路让我们得到一个共识：任何国家的当代设计艺术都不可能从别的国家廉价的移植或盲目的摹仿中得来，只能在本民族文化基因和艺术精神的土壤中繁衍成长。一个设计师如果没有本民族传统文化的修养和积淀，那么，他所接受的域外设计文化也只能是一种肤浅的低层次的文化。那种嫁接的、移植的“无根文化”和“无根设计”随着时间的推移，只能昙花一现、风行一时而不可能永久。
充满纯粹的原始美气息的中国民间美术，正是中国设计艺术溯本求源的不二选择。生殖崇拜、神灵崇拜、图腾崇拜等主题，剪纸、皮影、染织、民居、砖雕、木雕、石雕以及装饰纹样等艺术样式，对称、重复、均衡、排列等创作手法，民间美术无论在内容上、形式上、手法上，都与设计艺术有着天然的血缘联系。而设计艺术在通向民间美术的寻根之旅上应经历两个阶段：模拟与再现、消解与重构，第一阶段求造型的继承（形），第二阶段求基因的传承（神）。
1．模拟与再现
《考工记》对“天时、地气、材美、工巧”的工艺美学进行了精辟的阐述，这与包豪斯确立的“艺术与技术统一”的现代设计美学有着异曲同工之妙。民间美术的实用性与设计艺术的功能性，决定了它们不是为了艺术而艺术，而是为了人们的衣食住行等生活行为所服务的。
下面以设计艺术中的平面设计为例，谈谈如何做到平面设计与民间美术的模拟与再现，并可以此拓展至整个中国传统文化体系。在平面造型的基础上，从民间美术中，我们能找到“纹样”与平面设计中“图形”的对应。那么，我们就可以在此基础上进行纹样的模拟与图形的再现，这是内容上的模拟与再现。同样在构成元素上，我们可以对线条、解构的书法笔划与平面设计中的点、线、面进行模拟与再现。在空间关系上，对民间美术的布局上的“计白当黑”与平面设计中的疏密编排进行模拟与再现。
中国民间美术博大精深、形式多样，而装饰纹样是平面设计取之不竭、用之不尽的材料源泉。无论是原始的彩陶，商周的青铜器，秦汉时期的漆器、砖雕、石刻，唐宋的彩绘、金银器，以及宋、元、明、清的瓷器、染织和建筑艺术等，无不显示着传统纹样的装饰之美、神韵之美和意匠之美。民间美术造型的核心体现为纹样装饰，内容涉及到人物、动物、植物、自然形态和几何形态等不同类型，创作手法囊括了重复、对比、对称、节奏、韵律等艺术表现形式。在民间纹样的基础上，宫廷纹饰、宗教图案等都是视觉传达设计模拟与再现的对象。商代的饕餮纹庄重威严，周代的窃曲纹秩序规范，战国的蟠螭纹生动典雅，汉代的四神纹凝重稳健，六朝的莲花纹清瘦飘逸，唐代的牡丹纹雍容华贵，各种纹样装饰的艺术风格代表着当时人们的思想、习俗和审美意识。装饰纹样风格的变换淡化贯穿着中国艺术设计形式的过去和现在，有力地推动了中国设计艺术民族风格的确立（图五）。
中国的文字与书法同样是设计艺术（尤其是平面设计）亟待认真研究的对象。因为中国文字与书法在创造伊始，就在实用的同时走向艺术美的方向，使中国书法不像其他民族的文字仅仅是停留在作为符号的阶段，而终成为表达民族文化独具美感的手段。胡小石在《古文变迁论》中将中国文字成熟可分为三期：一、纯图画期；二、图画佐文字期；三、纯文字期。其实中国的象形文字的成熟就是一个从模拟形态向抽象形态演变的过程。而这种文字演变的过程和造字规律，恰恰是平面设计中图形创意所遵循的内在法则。同样，汉字书法所展现出的结构的疏密、点画的轻重、运笔的疾徐之美学思想，能够帮助平面设计师解决设计中的难题，即情感和意境的表现。
2．消解与重构
如果说模拟与再现是从形式上回归，那么，消解与重构则是在精神上的回归。设计艺术对民间美术造型上借鉴和再造是形而下的，有可视化的衡量和判定。而在艺术精神和文化基因的回归上，则需要设计师本身拥有雄厚的文化积淀，并将这种阴阳观、虚空观运用到设计中。这不仅是一两个设计师的事，需要一个群体共同的认知和实践。这一点，香港的靳埭强、陈幼坚等人作了有益的尝试。
水墨、笔触、砚石、毛笔、镇纸等是靳埭强惯用的设计图语，红与黑是他惯用的色彩，空灵是他善于表达的意境。在他的设计作品中看不到香港—这个受英伦文化殖民百余年的异域痕迹，那些浮华的维港夜景、苏丝黄笔下的灯红酒绿不是他关注的视觉元素。在他的海报设计中，中国传统文化基因透过欧美和日本的现代主义设计折射出儒雅的香港。靳埭强的代表作品《香港著名画家十三人展—名古屋》（图六），来自民间版画中肉艳的桃红色，红色晕染笔锋的毛笔，穿越砚石的笔触，虚实跳转空间关系，大面积的白色衬底，这是靳埭强独有的设计图语。从中，我们能够体会到他对中国民间美术和传统艺术之形的消解和神的重构，隐约中，我们能够品味到中国文化基因中的道、空灵和禅意。
靳埭强的设计不是肤浅的、庸俗的东西与视觉元素的拼合，他是香港文化和中国传统文化基因的解构。这绝非无意识的设计，而是传统文化基因的一种渗透和自然流露。设计到了化实为虚的层次，这是一种境界。
三、结语
用方世庶在《天慵庵随笔》里的一句话为结语：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”无论是民间美术、宫廷美术、文人士大夫美术、宗教美术，乃至设计艺术等，中国美术和设计的精粹于此话中。
参考文献
[1] 宗白华《美学散步》，上海人民出版社，2005年
[2] 李绵璐《民族民间美术》，安徽美术出版社，2003年
[3] 左汉中《中国民间美术造型》，湖南美术出版社，2008年
[4]（英）贡布里希《艺术的故事》，广西美术出版社，2009年
[5] 杨先让《中国乡土艺术》，新世界出版社，2000年
[6] 靳埭强《生活·心源?靳埭强设计与艺术》，汕头大学出版社，2003年
[7] 邓福星《艺术的发生》，生活·读书·新知三联出版社，2010年
[关键词] 民间美术?设计艺术?文化基因?阴阳观?原始美
植根于民族文化土壤的民间美术是一种充满原始生命力的母体艺术，作为一种不断传承演进的文化形态，它是宫廷美术、文人士大夫美术、宗教美术的本源和基础。而建立设计艺术与民间美术之间的联系，就是对中国文化基因的血脉的修复和保护。
当下中国的设计艺术历经近30年的发展，脚步逐渐趋缓已进入瓶颈期，出现了创意文化的匮乏，民族设计语言的缺失，导致有设计无作品、有创意无品牌的现状。自20世纪80年代中期以来，中国设计界经过10余年的模仿、抄袭、嫁接日本和欧美的设计，再次进入集体无意识的阶段，陷入一片茫然，中国设计该往何处走？
有一点可以明确，我们不会再像20世纪80年代那样，盲目地崇拜西方。西方现代设计救不了中国，反而让我们失去了本民族特有的文化基因和心理认同。对于包豪斯确立“功能至上”的现代设计美学体系，我们应该重新审视。“知者创物，巧者述之”，“天有时，地有气，材有美，工有巧”，我们理当系统地梳理传统，尤其是没有被历代文人阉割和污染的朴实天真的民间美术，溯根求源，让民族文化基因延绵相传。
一、民间美术的觉醒
20世纪80年代中期至90年代中期的10年间，中国美术界整体体现为“躁动”的状态，呈现结果可用一个字概括—“新”。以油画界掀起的“85新潮”为标志，中国出现第一次当代艺术运动。同年，南京艺术学院李小山发表《当代中国画之我见》，认为中国画已穷途末路，唯一前途是西方现代主义，在国画界引起空前争论，继而出现“新水墨”、“新文人画”等流派。书法界的少壮派也对“僵而不死”的传统书法进行批判，进而出现了“新书法”、“现代书法”等流派。1991年，吴冠中的“笔墨等于零”和张仃的“守住中国画的底线”的争论，为这一时期美术界不同观念和思维的碰撞划上了句号。
在这种大背景下，民间美术在悄悄地发生变化。当一部分美术界人士向西方寻求中国美术新出路之时，另一部分艺术精英开始对本民族传统文化进行挖掘，而博大精深、充满原始美的民间美术，成为抵御西方现代艺术思潮的一道堡垒。至此，民间美术开始觉醒，这一长期被国人忽视但始终散发着浓郁乡土气息的艺术开始进入人们的视线，其标志性事件为1986年中央美术学院成立民间美术系和1988年中国美术馆举办的吕胜中剪纸艺术展。
民间美术的强势复苏，取决于其独特的审美体系和崇尚“原始美”的存在状态。
1．“阴阳观”美学体系
中国民间美术的审美体系以“阴阳观”为核心，讲求“天人合一”、“阴阳立天”、“相克相生”，体现出中国的先民们对生命的理解和对宇宙的认知。大约距今6000年左右，半坡型彩陶的葫芦口酉瓶及人面鱼纹，印证了古老的阴阳五行美学观。仰韶文化半坡型彩陶有多种形式的葫芦造型，从生殖崇拜思考，因葫芦多籽繁殖力强，造就女娲、伏羲为生殖崇拜的对象。《周易·说卦传》对离卦诠释为：“其于木也，为科上槁。”离卦为火，因火克木，树木空心，而枝叶枯槁。以此隐喻女娲与伏羲如钻木取火般的性爱与情爱。这正如《周易·系辞下传》中所指出的：“男女构精，万物化生。”可见，阴阳八卦华夏是先民从认识男女两性繁衍生命开始的，即：男为阳，女为阴，男女相合繁衍生命。而人面蛇身阴阳合体的女娲、伏羲和葫芦造型崇拜，是中国民间美术传统的主题之一。
在人面鱼纹中，两耳相对，两鱼嘴交叉形成人面之型，在黑白阴阳中相互成形，与头部恰成对比关系，中正而吉祥（图一）、（图二）。这种阴阳相合生万物的美学观，几千年来至始至终贯穿在中国民间美术基因中。中国传统民间美术中的“双鱼相交”、“双虎相交”、“双龙相交”以及因其演化而来的“蛇盘兔”、“鱼钻莲”、“虎头龙尾鱼”、“莲生贵子”等经典图象，均体现了阴阳相合，生生不息的阴阳观，即《易传·系辞》所说的：“一阴一阳为之道。”
贡布里希在《艺术的故事》中谈到典型的中国美术造型“中国艺术家不像埃及人那么喜欢有棱角的生硬形状，而是比较喜欢弯曲的弧线。要画飞跃的马时，似乎是把它用许多圆形组合起来。中国的雕刻也是这样，都好像是在回旋弯转，却又不失坚固和稳定的感觉。”贡布里希谈到的“圆形”和“回旋弯转”是中国美术造型的表象，而这种造像特征是由中国艺术家秉持的阴阳观的文化基因和审美取向所决定的。民间美术的核心价值观是阴阳和谐，它包括人际之间的和谐，人与大自然之间的“天人合一”。民间文化离不开团圆、祥和、平安和富贵这些概念，这是所有民俗艺术的终极追求，也是民间美术千古不变的主题（图三）。
2．纯粹的“原始美”
柏拉图推崇形而上学的“原始美”，他认为纯粹的美或“原始的美”是居住于纯粹形式的世界，就是万象之永久型范，所谓观念世界。美是属于宇宙本体的，真善美居住一处，但它们的处所是超越的、抽象的、纯精神性的（宗白华《美学散步》233页）。
民间美术之所以能够保持经久不衰的生命力，就是因其纯粹的、原始的“美”的形态，张道一称之为“原发性”。民间美术在内容上，贴近于民众的生产劳动、日常生活、风俗习惯。其在形式上，不做过多的雕琢、修饰，保持着清新、自然、质朴、天真的原始美特征；在材料上，注重“材料美”，不做过多的雕琢加工，充分体现材料属性的自然之美（图四）。乔晓光在《民间文化发展与遗产保护》中谈到：“民间美术原生态价值是和民俗生活、民间信仰相连的。民间美术是为生存(生活)的，是具有约定成俗的民俗文化内涵的生活行为，这是原生态的。”民间美术的各种形式可以从原始艺术中找出客观存在的雏形；可以说，民间美术因其本源性的“原始美”而具有了“母型文化”的特征，因此，民间美术是一切其他美术（如宫廷美术、文人士大夫美术、宗教美术及各种专门美术）的渊源和基础。 阴阳美学观是中国民间美术乃至中国艺术的精神内核，而民间美术的“原始美”为中国美术提供了源源不断的养料和动力。英国学者L .比尼恩在《亚洲艺术中人的精神》一书中这样评价中国艺术：“世界上还有一个国家，它形成了甚至更强有力、更有持续性的一套艺术传统，结果也就更具有独特性—这个国家就是中国。中国的艺术在整个亚洲享有最高的声望，就像希腊艺术在欧洲所享有的声誉那样。”
二、设计的回归
无大师，无作品，是中国设计界眼下面临的窘境。
为什么会出现这种现状？最根本的原因是民族设计语言的缺失。纵观30年来中国设计的发展，20世纪80年代，设计艺术归于工艺美术的范畴，性质属实用美术，“装潢”、“装饰”和“设计”的概念界限相对模糊。从事装潢设计的人被称为“美工”而不是“设计师”，从称谓上能够判断这一时期注重的是“制作”而非“创意”。进入90年代，“设计”才真正被重视，继而出现轰轰烈烈的平面设计、工业设计和环境设计的热潮。
在20世纪80-90年代的10余年间，中国的设计界整体处在抄袭和模仿的阶段，先日本后欧美。对于突然打开的国门，面对着蜂拥而至的新观念、新艺术、新设计，本土的艺术家和设计师尤如饥肠辘辘者进入豪华自助餐厅，看着琳琅满目的国外艺术设计作品，不管可不可口，美不美味，能不能消化，通通塞进肚里。设计界这种集体盲目性，体现出民族自信心的缺失，陷入了崇洋媚外的怪圈。其原因可追溯到“五四”运动，当时的中国知识分子精英阶层，认定只有德先生和赛先生才能救中国，“打倒孔家店”，从思想上彻底否定绵延数千年的中国传统文化。随后的“文革”则对传统文化的肌体进行了毁灭性的践踏，民间美术等民俗艺术成为封建迷信的代名词，在“破四旧”的浪潮中受到根本性的摧残。
30年来，中国设计走过的道路让我们得到一个共识：任何国家的当代设计艺术都不可能从别的国家廉价的移植或盲目的摹仿中得来，只能在本民族文化基因和艺术精神的土壤中繁衍成长。一个设计师如果没有本民族传统文化的修养和积淀，那么，他所接受的域外设计文化也只能是一种肤浅的低层次的文化。那种嫁接的、移植的“无根文化”和“无根设计”随着时间的推移，只能昙花一现、风行一时而不可能永久。
充满纯粹的原始美气息的中国民间美术，正是中国设计艺术溯本求源的不二选择。生殖崇拜、神灵崇拜、图腾崇拜等主题，剪纸、皮影、染织、民居、砖雕、木雕、石雕以及装饰纹样等艺术样式，对称、重复、均衡、排列等创作手法，民间美术无论在内容上、形式上、手法上，都与设计艺术有着天然的血缘联系。而设计艺术在通向民间美术的寻根之旅上应经历两个阶段：模拟与再现、消解与重构，第一阶段求造型的继承（形），第二阶段求基因的传承（神）。
1．模拟与再现
《考工记》对“天时、地气、材美、工巧”的工艺美学进行了精辟的阐述，这与包豪斯确立的“艺术与技术统一”的现代设计美学有着异曲同工之妙。民间美术的实用性与设计艺术的功能性，决定了它们不是为了艺术而艺术，而是为了人们的衣食住行等生活行为所服务的。
下面以设计艺术中的平面设计为例，谈谈如何做到平面设计与民间美术的模拟与再现，并可以此拓展至整个中国传统文化体系。在平面造型的基础上，从民间美术中，我们能找到“纹样”与平面设计中“图形”的对应。那么，我们就可以在此基础上进行纹样的模拟与图形的再现，这是内容上的模拟与再现。同样在构成元素上，我们可以对线条、解构的书法笔划与平面设计中的点、线、面进行模拟与再现。在空间关系上，对民间美术的布局上的“计白当黑”与平面设计中的疏密编排进行模拟与再现。
中国民间美术博大精深、形式多样，而装饰纹样是平面设计取之不竭、用之不尽的材料源泉。无论是原始的彩陶，商周的青铜器，秦汉时期的漆器、砖雕、石刻，唐宋的彩绘、金银器，以及宋、元、明、清的瓷器、染织和建筑艺术等，无不显示着传统纹样的装饰之美、神韵之美和意匠之美。民间美术造型的核心体现为纹样装饰，内容涉及到人物、动物、植物、自然形态和几何形态等不同类型，创作手法囊括了重复、对比、对称、节奏、韵律等艺术表现形式。在民间纹样的基础上，宫廷纹饰、宗教图案等都是视觉传达设计模拟与再现的对象。商代的饕餮纹庄重威严，周代的窃曲纹秩序规范，战国的蟠螭纹生动典雅，汉代的四神纹凝重稳健，六朝的莲花纹清瘦飘逸，唐代的牡丹纹雍容华贵，各种纹样装饰的艺术风格代表着当时人们的思想、习俗和审美意识。装饰纹样风格的变换淡化贯穿着中国艺术设计形式的过去和现在，有力地推动了中国设计艺术民族风格的确立（图五）。
中国的文字与书法同样是设计艺术（尤其是平面设计）亟待认真研究的对象。因为中国文字与书法在创造伊始，就在实用的同时走向艺术美的方向，使中国书法不像其他民族的文字仅仅是停留在作为符号的阶段，而终成为表达民族文化独具美感的手段。胡小石在《古文变迁论》中将中国文字成熟可分为三期：一、纯图画期；二、图画佐文字期；三、纯文字期。其实中国的象形文字的成熟就是一个从模拟形态向抽象形态演变的过程。而这种文字演变的过程和造字规律，恰恰是平面设计中图形创意所遵循的内在法则。同样，汉字书法所展现出的结构的疏密、点画的轻重、运笔的疾徐之美学思想，能够帮助平面设计师解决设计中的难题，即情感和意境的表现。
2．消解与重构
如果说模拟与再现是从形式上回归，那么，消解与重构则是在精神上的回归。设计艺术对民间美术造型上借鉴和再造是形而下的，有可视化的衡量和判定。而在艺术精神和文化基因的回归上，则需要设计师本身拥有雄厚的文化积淀，并将这种阴阳观、虚空观运用到设计中。这不仅是一两个设计师的事，需要一个群体共同的认知和实践。这一点，香港的靳埭强、陈幼坚等人作了有益的尝试。
水墨、笔触、砚石、毛笔、镇纸等是靳埭强惯用的设计图语，红与黑是他惯用的色彩，空灵是他善于表达的意境。在他的设计作品中看不到香港—这个受英伦文化殖民百余年的异域痕迹，那些浮华的维港夜景、苏丝黄笔下的灯红酒绿不是他关注的视觉元素。在他的海报设计中，中国传统文化基因透过欧美和日本的现代主义设计折射出儒雅的香港。靳埭强的代表作品《香港著名画家十三人展—名古屋》（图六），来自民间版画中肉艳的桃红色，红色晕染笔锋的毛笔，穿越砚石的笔触，虚实跳转空间关系，大面积的白色衬底，这是靳埭强独有的设计图语。从中，我们能够体会到他对中国民间美术和传统艺术之形的消解和神的重构，隐约中，我们能够品味到中国文化基因中的道、空灵和禅意。
靳埭强的设计不是肤浅的、庸俗的东西与视觉元素的拼合，他是香港文化和中国传统文化基因的解构。这绝非无意识的设计，而是传统文化基因的一种渗透和自然流露。设计到了化实为虚的层次，这是一种境界。
三、结语
用方世庶在《天慵庵随笔》里的一句话为结语：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”无论是民间美术、宫廷美术、文人士大夫美术、宗教美术，乃至设计艺术等，中国美术和设计的精粹于此话中。
参考文献
[1] 宗白华《美学散步》，上海人民出版社，2005年
[2] 李绵璐《民族民间美术》，安徽美术出版社，2003年
[3] 左汉中《中国民间美术造型》，湖南美术出版社，2008年
[4]（英）贡布里希《艺术的故事》，广西美术出版社，2009年
[5] 杨先让《中国乡土艺术》，新世界出版社，2000年
[6] 靳埭强《生活·心源?靳埭强设计与艺术》，汕头大学出版社，2003年
[7] 邓福星《艺术的发生》，生活·读书·新知三联出版社，2010年