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“隐”指，隐藏，隐忍，隐逸，文人画中的潜在意向表达。在文人画的发展中离不开“隐士”的存在“隐士”的思维和思想，就连文人画的表现形式，表达内容，以及我们欣赏文人画的角度，也要时时注意“隐”这一部分的存在，可见，“隐”对于文人画构成的重要性。
中国画史上有三大高峰，一是宋代的院体画，二是元代的文人画，三是清代的大写意。我们要讨论的文人画是指文人通过他们自身的修养、个性、气质和艺术观念，创造出的一种独特的审美形式，而“隐”在文人画形成，存在发展中成为重要因素。
首先，文人画的出现形式及发展与隐密切相关。一种特定的审美形式总是属于一个特定的历史时期。特别是当这一时期，院体画将它特定的审美和技术发挥得淋漓尽致的同时，这种形式也被耗尽了能量和魅力，只剩下套路似的技术程式和伟大而乏味的躯壳，艺术的历史也就改朝换代了。院体画在一定程度上发展到尽头，给文人绘画带来了无限空间与可能。
关于文人画的发展也是离不开一大批的隐人逸士。在古代中国，文字作为一种书写技能，为知识分子所占有，通过练习读和写这种特殊的技能，一个人可以使自己的身份区别于商人、农民、工匠，而科举考试，文人则成为官僚，即士大夫。即使没有成为官僚的，也会成为在野文人，文人画便是这种业余画家的手中慢慢成长起来的。元朝统治者控制中原时，一批士大夫们不愿意背叛儒家的道德规范，为灭亡掉自己国家的异族统治者服务，这种时候大部分汉族文人们选择了避处山林，少数被迫当官遭受他人唾弃。当大多数隐居避处的文人们拿起笔来作画的时候，文人画便真正的发展起来了，并发展到了中国画的高峰，给中国文化的历史带来了深远的影响。
其次，文人画传达的主旨思想是“隐”性的，是借绘画以表达作者内心的意图。
从表达内容上看，院体画是供人观赏的，文人画是本人性情的抒发。院体画是有宫廷皇家供养的皇家画院作品，他们为宫廷作画，带有强大的功利性，他们拥有高超的绘画技能，能够准确生动甚至美化外表，他们的额作品带有强烈的写实性。以取悦于君王的眼睛为主要目的。而文人画则不同，徐渭，青藤，五十三岁才开始真正的开始书画创作活动，历尽坎坷心力交瘁的文人画大师在苍茫的暮色中勾勒、泼洒、点染，形成一串串葡萄，然后提笔上面写道：半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。从这一刻起，徐渭将自己胸中“勃然不可磨灭之气，英雄托足无门之悲。”尽情地倾泻在了作品之中。垂暮之年的老画家在寂静的晚风里，细细咀嚼自己半生的痛楚，这时的墨戏，岂是取悦于人的视觉画？不，那是隐藏在内心的撕心裂肺的宣泄。由此可见，文人画是隐性的，宣照心灵的，并非不是直接的视觉效果，是要求内涵的。
从表现手法上看，院体画是技术的，文人画是心性的。文人画思想的启蒙者——王维，王维的“诗中有画，画中有诗”要求画画要有精神指向，要隐藏着诗的内容，更能充分体现隐的巧妙性以及重要价值所在。早在 1921年，陈师曾出来捧《文人画的价值》绘文人画定义时，明确指出文人画要表达独立精神，个人思想与情感，以及个性美。也就是说文人画中“隐”藏着文人自己的独特思想，这是至关重要的。也正因为这一部分为文人们所重视，所以才会有苏轼的“论画贵形似，见于儿童邻。”以及“为行所累”，直到后来，郑板桥在提出“意在笔先”和“法外化机”时说到“胸中之竹不是眼中之竹，手中之竹不是胸中之竹”，即只要意在，完全可以随机而意，随意挥洒，这才是真正文人画的特征。作画过程中不管怎么变，心性永远都在。此时的心性就是隐藏在画面中的精神指向。
从欣赏的角度来看，院体画是唯美的，而文人画则是唯心的。由于绘画中隐藏着文人气质，情感，经历等。这也就决定了我们在欣赏文人画的同时，要注意挖掘“隐”部分，这才是文人画的价值所在。如前面所说，文人画是本人性情的抒发，从属于心灵，有文化内涵和气息，也有他们文人的喜怒哀乐。文人画宣泄文人的情感，画意深远，意味无穷，画的意境都是自己心灵的创造。苏轼的好友米芾，在谈苏轼画竹时说，他画竹从地面一直到顶不画节，米芾问他“何不逐节分”苏轼答道“竹生时何尝逐节生？”都说苏轼喜画枯木怪石，其实我们赏苏轼的竹时，不是看竹上的节和技法，而是注重发觉苏轼“胸中盘郁”，做苏轼的知音。无论如何，看画的人与读诗的人都会运用自己的想象力去感受和理解，有相同文化素养的人们会有“心有灵犀一点通”，这样的绘画创作原理与传统历史画工画不一样而更接近于诗歌的创作原理，就是隐藏了得于心而后画的部分，而不是同院体画追随自然物质亦步亦趋的描摹。
再次，文化素养对于文人画的重要性无可匪议，然而，并非文人所作的画就叫做文人画，文人画与文人的画的区别也是因为“隐”的那部分存在。中国人讲形象，而比形象更高的的是意向，讲趣味，比趣味更高的叫意味，讲境界，比境界更高的是意境，就是画家将某种思想或某种深意，寄寓到画中的境界里面去。有了这层深意，画面就底蕴深厚，绝非一览无余了，而文人画的意境是隐藏在文人内心的情感追求，隐藏性在画面中的体现。当经济发展，在某些地区，附庸风雅的商人荷包里的银子养活了大批画家。书画市场十分活跃，一些有名气的画家靠卖画生活，文人不再是“词翰之余，适一时之兴趣”，而是为温饱和财富而作画，此时，市场的需求使得一部分文人做画的性质发生了转变，一旦进入市场成为职业画家变质也由此开始了。
文人画形成时期，“隐”作为形式要素出现，当文人画发展时，“隐”的心性部分为文人画提供了必要的基础，文人画的表现形式，表达内容，以及我们欣赏文人画的角度都离不开其潜在精神内涵。 总之，“隐”对于构成文人画的具有极其重要的意义。
（作者单位：中南民族大学）
中国画史上有三大高峰，一是宋代的院体画，二是元代的文人画，三是清代的大写意。我们要讨论的文人画是指文人通过他们自身的修养、个性、气质和艺术观念，创造出的一种独特的审美形式，而“隐”在文人画形成，存在发展中成为重要因素。
首先，文人画的出现形式及发展与隐密切相关。一种特定的审美形式总是属于一个特定的历史时期。特别是当这一时期，院体画将它特定的审美和技术发挥得淋漓尽致的同时，这种形式也被耗尽了能量和魅力，只剩下套路似的技术程式和伟大而乏味的躯壳，艺术的历史也就改朝换代了。院体画在一定程度上发展到尽头，给文人绘画带来了无限空间与可能。
关于文人画的发展也是离不开一大批的隐人逸士。在古代中国，文字作为一种书写技能，为知识分子所占有，通过练习读和写这种特殊的技能，一个人可以使自己的身份区别于商人、农民、工匠，而科举考试，文人则成为官僚，即士大夫。即使没有成为官僚的，也会成为在野文人，文人画便是这种业余画家的手中慢慢成长起来的。元朝统治者控制中原时，一批士大夫们不愿意背叛儒家的道德规范，为灭亡掉自己国家的异族统治者服务，这种时候大部分汉族文人们选择了避处山林，少数被迫当官遭受他人唾弃。当大多数隐居避处的文人们拿起笔来作画的时候，文人画便真正的发展起来了，并发展到了中国画的高峰，给中国文化的历史带来了深远的影响。
其次，文人画传达的主旨思想是“隐”性的，是借绘画以表达作者内心的意图。
从表达内容上看，院体画是供人观赏的，文人画是本人性情的抒发。院体画是有宫廷皇家供养的皇家画院作品，他们为宫廷作画，带有强大的功利性，他们拥有高超的绘画技能，能够准确生动甚至美化外表，他们的额作品带有强烈的写实性。以取悦于君王的眼睛为主要目的。而文人画则不同，徐渭，青藤，五十三岁才开始真正的开始书画创作活动，历尽坎坷心力交瘁的文人画大师在苍茫的暮色中勾勒、泼洒、点染，形成一串串葡萄，然后提笔上面写道：半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。从这一刻起，徐渭将自己胸中“勃然不可磨灭之气，英雄托足无门之悲。”尽情地倾泻在了作品之中。垂暮之年的老画家在寂静的晚风里，细细咀嚼自己半生的痛楚，这时的墨戏，岂是取悦于人的视觉画？不，那是隐藏在内心的撕心裂肺的宣泄。由此可见，文人画是隐性的，宣照心灵的，并非不是直接的视觉效果，是要求内涵的。
从表现手法上看，院体画是技术的，文人画是心性的。文人画思想的启蒙者——王维，王维的“诗中有画，画中有诗”要求画画要有精神指向，要隐藏着诗的内容，更能充分体现隐的巧妙性以及重要价值所在。早在 1921年，陈师曾出来捧《文人画的价值》绘文人画定义时，明确指出文人画要表达独立精神，个人思想与情感，以及个性美。也就是说文人画中“隐”藏着文人自己的独特思想，这是至关重要的。也正因为这一部分为文人们所重视，所以才会有苏轼的“论画贵形似，见于儿童邻。”以及“为行所累”，直到后来，郑板桥在提出“意在笔先”和“法外化机”时说到“胸中之竹不是眼中之竹，手中之竹不是胸中之竹”，即只要意在，完全可以随机而意，随意挥洒，这才是真正文人画的特征。作画过程中不管怎么变，心性永远都在。此时的心性就是隐藏在画面中的精神指向。
从欣赏的角度来看，院体画是唯美的，而文人画则是唯心的。由于绘画中隐藏着文人气质，情感，经历等。这也就决定了我们在欣赏文人画的同时，要注意挖掘“隐”部分，这才是文人画的价值所在。如前面所说，文人画是本人性情的抒发，从属于心灵，有文化内涵和气息，也有他们文人的喜怒哀乐。文人画宣泄文人的情感，画意深远，意味无穷，画的意境都是自己心灵的创造。苏轼的好友米芾，在谈苏轼画竹时说，他画竹从地面一直到顶不画节，米芾问他“何不逐节分”苏轼答道“竹生时何尝逐节生？”都说苏轼喜画枯木怪石，其实我们赏苏轼的竹时，不是看竹上的节和技法，而是注重发觉苏轼“胸中盘郁”，做苏轼的知音。无论如何，看画的人与读诗的人都会运用自己的想象力去感受和理解，有相同文化素养的人们会有“心有灵犀一点通”，这样的绘画创作原理与传统历史画工画不一样而更接近于诗歌的创作原理，就是隐藏了得于心而后画的部分，而不是同院体画追随自然物质亦步亦趋的描摹。
再次，文化素养对于文人画的重要性无可匪议，然而，并非文人所作的画就叫做文人画，文人画与文人的画的区别也是因为“隐”的那部分存在。中国人讲形象，而比形象更高的的是意向，讲趣味，比趣味更高的叫意味，讲境界，比境界更高的是意境，就是画家将某种思想或某种深意，寄寓到画中的境界里面去。有了这层深意，画面就底蕴深厚，绝非一览无余了，而文人画的意境是隐藏在文人内心的情感追求，隐藏性在画面中的体现。当经济发展，在某些地区，附庸风雅的商人荷包里的银子养活了大批画家。书画市场十分活跃，一些有名气的画家靠卖画生活，文人不再是“词翰之余，适一时之兴趣”，而是为温饱和财富而作画，此时，市场的需求使得一部分文人做画的性质发生了转变，一旦进入市场成为职业画家变质也由此开始了。
文人画形成时期，“隐”作为形式要素出现，当文人画发展时，“隐”的心性部分为文人画提供了必要的基础，文人画的表现形式，表达内容，以及我们欣赏文人画的角度都离不开其潜在精神内涵。 总之，“隐”对于构成文人画的具有极其重要的意义。
（作者单位：中南民族大学）