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摘要民国时期是我国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段,是中国美术史学史上一个飞跃的时代。西方学术思想和方法的引进、各类新式美术学校的建立、公众艺术博物馆的出现、出版机构美术部门的设立,特别是梁启超的“新史学”理论和考古学的兴起,都对美术史的研究产生了不同程度的影响,使美术史著述出现了完全不同于古代的新面貌。
关键词:民国时期美术史研究
中图分类号:J205文献标识码:A
中国对美术发展的研究起步很早,从唐代张彦远的《历代名画记》算起,古代中国的美术史著述持续不断,成果颇多,可惜这些著述多片断零碎,不成系统,罗列材料,观点随意。到了近代,传统美术史论的编纂方式已经不能让接受了新学洗礼的美术史家们满意。历史学家兼美术史家朱杰勤指出:“前人之说,率多东鳞西爪,破碎支离,且语多抽象,难索解人。而致力于有系统的美术史之编著,则乏无其人。”画家兼美术史家郑昶亦指出:“欲求集众说,罗群言,冶融抟结,依时代之次序,遵艺术之进程,用科学方法,将其宗派源流之分合与政教消长之关系,为有系统有组织的叙述之美术史,绝不可得。”
一美术史研究的动因及概况
20世纪初,新式美术学校以及大学内的美术系科雨后春笋般出现,美术史科目首次被列入学校美术教育的课程设置,在民国元年教育部颁行的《师范学校课程标准》之图画课程内列有“美术史”一科,但可能是考虑到当时师资及教材的匮乏状况,《标准》中注明该科“得暂缺之”,这使得编写现代形态的美术史教材成为教学急需。
最早出版的美术史类教材是姜丹书的《美术史》,随后俞建华出版了根据陈师曾在北京艺专的美术史讲稿整理而成的《中国绘画史》,潘天寿的《中国绘画史》是在上海美专执教时所著,同年出版的《中国美术小史》是滕固在上海美专的讲稿,1929年郑昶《中国画学全史》是其在杭州艺专执教时所作,1931年,傅抱石出版了《中国绘画变迁史纲》,该书是其在江西省立第一中学任教时所著,作为教材出版的还有秦宣寿的讲义《中国画史要略》等。这足见新式美术教育的兴起和美术史课程的设置是推动中国美术史编纂的强大动力。
对落后挨打境遇的反省和振兴民族的迫切愿望而产生的民族主义情绪高涨,也是民国时期美术史研究的重要动力之一。现代意义上的“中国美术史”著述是由外国学者首先完成的,这是令人遗憾的事实。1901年,日本东京美术学校教授大村西崖著成三卷本《东洋美术史》,1913年,日人中村不折、小鹿青云著《支那绘画史》,1923年,英人波西尔所著的《中国美术》被译成中文版。由于国内没有相应的成果可以借鉴,于是学者们纷纷向国外学习,外国学者尤其是日本学者的相关著述,为中国学者研究中国美术史提供了可供参考的范式。但是近代学者普遍对美术史话语权被外人掌控的状况不满,这种民族主义情结也成为自主编纂美术史的原动力之一。
现代形态美术史的产生,不仅针对传统美术史存在的片面、零碎而缺乏系统性等问题,而且涉及普及美育,因此20世纪早期的美术史多为简明易懂的通史或简史的形式。新文化运动中蔡元培即在《文化运动不要忘了美育》一文中指出:“文化进步的国民,既然实施科学教育,尤要普及美术教育。”把在大学中开设美术史讲座列为普及美育的措施之一。在这种情形下,编著系统易读的通史简史,成了美术史著作者的共同选择,以适应教学或普及美术史知识的目的。
著名画家潘天寿的《中国绘画史》分为“古代史”、“上世史”、“中世史”、“近世史”四编,从原始社会一直论述到清代,线索明晰,条理清楚,是当时体系较为完备的绘画史教程。陈师曾《中国绘画史》分为上古史(三代至隋)、中古史(唐宋元)和近世史(明清)三部分,是参考中村不折和小鹿青云的《中国绘画史》编译而成的。史岩的《东洋美术史》1935年由商务印书馆出版,该书从艺术之间的相互联系和影响的角度,将中国、印度、日本三国美术及其相互影响作统一的论述,这在20世纪的美术史著作中是独一无二的。
郑昶《中国画学全史》、俞剑华《中国绘画史》以及滕固《唐宋绘画史》代表了当时绘画史研究的最高水平。郑昶将绘画史的发展划分成实用时期(绘画之起源)、礼教时期(三代到秦汉)、宗教化时期(魏晋南北朝到隋唐五代)和文学化时期(宋元明清),自汉迄清每朝代为一章,每章分为四节,对概况、画迹、画家、画论分别论述,是具有较高学术价值的一部原创美术史。蔡元培称赞此书为“中国有画史以来集大成之巨著”。俞剑华《中国绘画史》收入了历代画家,数据翔实,其师承、派别关系条理清晰。
《唐宋绘画史》是滕固的代表作,也是我国现代最早且较系统的一部研究中国美术的断代史著作之一。他在国内首创从风格发展来之中国美术史的方法,主张将以往艺术家本位的历史演变改为以艺术作品为本位的历史,把绘画风格的演变作为论述的主线,在绘画史研究中提出了一些新观点。《唐宋绘画史》对董其昌、莫是龙等把唐以来的绘画分为南北二宗和将文人画视为正统的观念进行了批判,指斥其实为有意抬高文人画而无视历史实际的伪说,从而提高了院体画工匠画的历史地位。尽管一些美术学者并不赞同这一观点,但对南北宗论的批判,对启发研究者研究文人画以外被前人忽视的领域起到积极作用。
二研究方法的改进
20世纪中国美术史研究的显著进步之一,就是更为讲究文献史料的考据,同时疑古思潮的流行,对关于一个史实的文献记载,讲求在广泛收集左证材料的前提下辨明真伪,尽可能恢复历史的本来面目,这种学术风气和治学方法在很大程度上对中国美术史的研究产生影响。
上世纪初,西方考古学传入中国,在中国近代考古学兴起之前,中国历史的研究以古文献为主体。上世纪20年代起,王国维在清华研究院开设“古史新证”课,力倡二重证据法,主张以地下出土实物补充文献史料,对史实进行考证。近代考古学对美术史研究意义重大,美术文物的陆续出土,极大丰富了古代美术史研究资料,同时也使美术史研究者在研究方法上发生了转变,在讲求文献考证的同时,也尽可能运用考古新发现。值得重视的是,公共博物馆的出现,使得美术史研究者有机会接触到更多的美术文物,为美术史研究提供了有力的物质保障。
三治史观点的变革
梁启超在中国近代史上首先发起了“史界革命”,他所构建的“新史学”理论,在当时的整个文化学术界产生巨大影响。在美术史学界,民国时期一大批者直接或间接地受其影响,在他们的美术史研究当中,在历史观、方法论以及叙事方式等多个层面上,都带有“新史学”痕迹。
西方进化理论的传入中国,给史学界也带来了巨大影响,梁启超所倡导的新史学,是以进化论观点为指导的,受其影响,民国时期美术史著述多表現出一种历史的美术进化观念,即用生长与衰微、进步与退步等概念来诠释中国美术史。对美术史的分期问题的探讨,是进化史观的典型体现,也是当时美术史家普遍关注的问题。
陈师曾是受“新史学”影响较为直接的学者之一。梁启超的在进化史观指导下的“新史学”思想,被陈师曾所接受并自觉运用到美术史研究当中。在《中国画是进步的》一文中,陈师曾主张中国画是按照由简单进于复杂、由混合进于区分的规律不断进步的,他甚至用动植物的繁殖,人类的进化作为比较,认为中国画的进展也不例外,这是明显的进化论观点。
滕固治直接得到梁启超的指点,《中国美术小史》没有严格按朝代编写,而是按中国美术受外来文化影响的过程分成四章,即生长时代、混交时代、昌盛时代、沉滞时代。这种编排本身,就体现了作者是以进化史观来梳理中国美术发展盛衰规律的。
秦仲文在《中国绘画学史》(1934年)中几乎完全引进生物进化的模式,把中国绘画史分为萌芽、成立、发展、变化、衰微五大时期。史岩在其《东洋美术史》一书的序言中明白写道:
“当一国文化达于最高潮的时代,艺术亦必郁郁乎造于优美卓越的绝顶。但这优美卓越的艺术,决非突然超升的,由萌芽而发育而成长而成熟,这期间必经过相当长的年代,当其成熟达于极度之后,又必逐渐萎靡衰退。这情形,各国如出一辙,中国如是,印度亦如是,埃及、波斯、阿西里亚亦莫不如是。这萌芽、成长、成熟、终而至于老衰,是一个自然原则,有生物如此,文化艺术亦逃不出这原则的圈外去。”
史岩的这种艺术进化观点在当时很有代表性。
民国时期美术史研究中还显现出一种文化史观念。文化史观体现在将美术视为整个民族文化的一部分,将其纳入文明史的范畴进行研究,这种历史观点可以说是20世纪上半叶新史学的一个鲜明特征。
20世纪初,由梁启超等倡导的史学革命将美术史纳入文化史的一部分,继而蔡元培也将其纳入文明史的一个重要部分,这些倡议使人们对美术所负载的文化内涵有了更深刻的认识,近代学者已经意识到美术是体现一个国家的民族精神和时代风貌的媒介。
这种认识使美术史研究的意义、范畴及方法发生了极大的转变。具有新史学观念的民国时期美术史家纷纷从文化史观出发,注重美术现象与同时代其它社会现象和文化现象之间的联系,结合时代背景对美术史做出全新的阐释。
以郑午昌的《中国画学全史》为例,郑氏著此书的原则即是“集众说,罗群言,冶融抟结,依时代之次序,遵艺术之进程,用科学方法,将其宗派源流之分合,与政教消长之关系,为有系统有组织的叙述”,在各章节的论述中,又分为四个部分——概况、画迹、画家、画论,“其中概况部分概论一代绘画之源流派别及其盛衰之状况,凡与绘画直接或间接有关系之各事项,如思想、政教诸类,所以形成一代绘画者,穷源竟委,亦为有系统有印证之说明”。
可见他对美术史的研究范畴的界定已经不满足于对作家作品的介绍,而是将美术现象与政治、经济、宗教、文化、思想等结合起来,试图进行成系统的研究,注重对艺术现象内在根源和规律的探求。这一思想不是个别人的独创,这种文化史观在当时已成为美术史家普遍认同的观念。在潘天寿的《中国绘画史》、朱杰勤的《秦汉美术史》、史岩的《东洋美术史》等著述中,我们都可以看到明显的文化史观念。
民国时期美术史研究的另一突出特色还表现为美术史作中显露出作者鲜明的个人观点,这一时期的美术史作多在叙述史实的同时阐明作者的见解,这一点也受了梁启超新史学观念的影响。梁启超提出了史学研究中的主客体问题:“史学之客体,则过去、现在之事实也;其主体,则作者、读史者心识中所怀之哲理也。有客观而无主观,则其史有魄无魂,谓之非史焉可也。”梁启超的这种强调对史实的主观掌控、强调历史观与方法论对史料的统领作用的史学主张,给20世纪早期的美术史学者以极大启迪,他们普遍不满以往史料堆砌缺乏系统性的现状,注重对美术史系统的研究及发展规律的探求。
另外,我国民国时期也出现了用唯物史观和马克思主义观点指导的中国美术史。其代表是李朴园和胡蛮。李朴园侧重采用唯物史观来研究中国美术史,代表作为《中国艺术史概论》,胡蛮侧重于用马克思主义和革命观点来研究中国美术史,代表作《中国美术史》。
民国时期是我国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段,是中国美术史学史上一个飞跃的时代,虽然现在看来,当时的美术史作还保留着相当程度的稚拙面貌,且无论是历史观的客观性还是研究方法的科学性还都不尽人意,但回顾那段历史,对于我们建立和完善当代中国美术理论和美术史学学科仍有一定的借鉴作用。
参考文献:
[1] 郑午昌:《中国画学全史》,上海书画出版社,2005年。
[2] 滕固:《唐宋绘画史》,《滕固艺术文集》,上海人民美术出版社,2003年。
[3] 潘天寿:《中国绘画史·弁言》,上海人民美术出版社,1936年重版。
[4] 蔡元培:《文化運动不要忘了美育》,《晨报副刊》,1919年12月1日。
[5] 陈池瑜:《中国现代美术学史》,黑龙江美术出版社,2000年3月。
[6] 滕固:《唐宋绘画史》,上海神州国光社,1933年5月。
作者简介:贾丽敏,女,1974—,黑龙江省铁力市人,硕士,讲师,研究方向:美术史论教学与研究工作,工作单位:哈尔滨师范大学阿城学院。
关键词:民国时期美术史研究
中图分类号:J205文献标识码:A
中国对美术发展的研究起步很早,从唐代张彦远的《历代名画记》算起,古代中国的美术史著述持续不断,成果颇多,可惜这些著述多片断零碎,不成系统,罗列材料,观点随意。到了近代,传统美术史论的编纂方式已经不能让接受了新学洗礼的美术史家们满意。历史学家兼美术史家朱杰勤指出:“前人之说,率多东鳞西爪,破碎支离,且语多抽象,难索解人。而致力于有系统的美术史之编著,则乏无其人。”画家兼美术史家郑昶亦指出:“欲求集众说,罗群言,冶融抟结,依时代之次序,遵艺术之进程,用科学方法,将其宗派源流之分合与政教消长之关系,为有系统有组织的叙述之美术史,绝不可得。”
一美术史研究的动因及概况
20世纪初,新式美术学校以及大学内的美术系科雨后春笋般出现,美术史科目首次被列入学校美术教育的课程设置,在民国元年教育部颁行的《师范学校课程标准》之图画课程内列有“美术史”一科,但可能是考虑到当时师资及教材的匮乏状况,《标准》中注明该科“得暂缺之”,这使得编写现代形态的美术史教材成为教学急需。
最早出版的美术史类教材是姜丹书的《美术史》,随后俞建华出版了根据陈师曾在北京艺专的美术史讲稿整理而成的《中国绘画史》,潘天寿的《中国绘画史》是在上海美专执教时所著,同年出版的《中国美术小史》是滕固在上海美专的讲稿,1929年郑昶《中国画学全史》是其在杭州艺专执教时所作,1931年,傅抱石出版了《中国绘画变迁史纲》,该书是其在江西省立第一中学任教时所著,作为教材出版的还有秦宣寿的讲义《中国画史要略》等。这足见新式美术教育的兴起和美术史课程的设置是推动中国美术史编纂的强大动力。
对落后挨打境遇的反省和振兴民族的迫切愿望而产生的民族主义情绪高涨,也是民国时期美术史研究的重要动力之一。现代意义上的“中国美术史”著述是由外国学者首先完成的,这是令人遗憾的事实。1901年,日本东京美术学校教授大村西崖著成三卷本《东洋美术史》,1913年,日人中村不折、小鹿青云著《支那绘画史》,1923年,英人波西尔所著的《中国美术》被译成中文版。由于国内没有相应的成果可以借鉴,于是学者们纷纷向国外学习,外国学者尤其是日本学者的相关著述,为中国学者研究中国美术史提供了可供参考的范式。但是近代学者普遍对美术史话语权被外人掌控的状况不满,这种民族主义情结也成为自主编纂美术史的原动力之一。
现代形态美术史的产生,不仅针对传统美术史存在的片面、零碎而缺乏系统性等问题,而且涉及普及美育,因此20世纪早期的美术史多为简明易懂的通史或简史的形式。新文化运动中蔡元培即在《文化运动不要忘了美育》一文中指出:“文化进步的国民,既然实施科学教育,尤要普及美术教育。”把在大学中开设美术史讲座列为普及美育的措施之一。在这种情形下,编著系统易读的通史简史,成了美术史著作者的共同选择,以适应教学或普及美术史知识的目的。
著名画家潘天寿的《中国绘画史》分为“古代史”、“上世史”、“中世史”、“近世史”四编,从原始社会一直论述到清代,线索明晰,条理清楚,是当时体系较为完备的绘画史教程。陈师曾《中国绘画史》分为上古史(三代至隋)、中古史(唐宋元)和近世史(明清)三部分,是参考中村不折和小鹿青云的《中国绘画史》编译而成的。史岩的《东洋美术史》1935年由商务印书馆出版,该书从艺术之间的相互联系和影响的角度,将中国、印度、日本三国美术及其相互影响作统一的论述,这在20世纪的美术史著作中是独一无二的。
郑昶《中国画学全史》、俞剑华《中国绘画史》以及滕固《唐宋绘画史》代表了当时绘画史研究的最高水平。郑昶将绘画史的发展划分成实用时期(绘画之起源)、礼教时期(三代到秦汉)、宗教化时期(魏晋南北朝到隋唐五代)和文学化时期(宋元明清),自汉迄清每朝代为一章,每章分为四节,对概况、画迹、画家、画论分别论述,是具有较高学术价值的一部原创美术史。蔡元培称赞此书为“中国有画史以来集大成之巨著”。俞剑华《中国绘画史》收入了历代画家,数据翔实,其师承、派别关系条理清晰。
《唐宋绘画史》是滕固的代表作,也是我国现代最早且较系统的一部研究中国美术的断代史著作之一。他在国内首创从风格发展来之中国美术史的方法,主张将以往艺术家本位的历史演变改为以艺术作品为本位的历史,把绘画风格的演变作为论述的主线,在绘画史研究中提出了一些新观点。《唐宋绘画史》对董其昌、莫是龙等把唐以来的绘画分为南北二宗和将文人画视为正统的观念进行了批判,指斥其实为有意抬高文人画而无视历史实际的伪说,从而提高了院体画工匠画的历史地位。尽管一些美术学者并不赞同这一观点,但对南北宗论的批判,对启发研究者研究文人画以外被前人忽视的领域起到积极作用。
二研究方法的改进
20世纪中国美术史研究的显著进步之一,就是更为讲究文献史料的考据,同时疑古思潮的流行,对关于一个史实的文献记载,讲求在广泛收集左证材料的前提下辨明真伪,尽可能恢复历史的本来面目,这种学术风气和治学方法在很大程度上对中国美术史的研究产生影响。
上世纪初,西方考古学传入中国,在中国近代考古学兴起之前,中国历史的研究以古文献为主体。上世纪20年代起,王国维在清华研究院开设“古史新证”课,力倡二重证据法,主张以地下出土实物补充文献史料,对史实进行考证。近代考古学对美术史研究意义重大,美术文物的陆续出土,极大丰富了古代美术史研究资料,同时也使美术史研究者在研究方法上发生了转变,在讲求文献考证的同时,也尽可能运用考古新发现。值得重视的是,公共博物馆的出现,使得美术史研究者有机会接触到更多的美术文物,为美术史研究提供了有力的物质保障。
三治史观点的变革
梁启超在中国近代史上首先发起了“史界革命”,他所构建的“新史学”理论,在当时的整个文化学术界产生巨大影响。在美术史学界,民国时期一大批者直接或间接地受其影响,在他们的美术史研究当中,在历史观、方法论以及叙事方式等多个层面上,都带有“新史学”痕迹。
西方进化理论的传入中国,给史学界也带来了巨大影响,梁启超所倡导的新史学,是以进化论观点为指导的,受其影响,民国时期美术史著述多表現出一种历史的美术进化观念,即用生长与衰微、进步与退步等概念来诠释中国美术史。对美术史的分期问题的探讨,是进化史观的典型体现,也是当时美术史家普遍关注的问题。
陈师曾是受“新史学”影响较为直接的学者之一。梁启超的在进化史观指导下的“新史学”思想,被陈师曾所接受并自觉运用到美术史研究当中。在《中国画是进步的》一文中,陈师曾主张中国画是按照由简单进于复杂、由混合进于区分的规律不断进步的,他甚至用动植物的繁殖,人类的进化作为比较,认为中国画的进展也不例外,这是明显的进化论观点。
滕固治直接得到梁启超的指点,《中国美术小史》没有严格按朝代编写,而是按中国美术受外来文化影响的过程分成四章,即生长时代、混交时代、昌盛时代、沉滞时代。这种编排本身,就体现了作者是以进化史观来梳理中国美术发展盛衰规律的。
秦仲文在《中国绘画学史》(1934年)中几乎完全引进生物进化的模式,把中国绘画史分为萌芽、成立、发展、变化、衰微五大时期。史岩在其《东洋美术史》一书的序言中明白写道:
“当一国文化达于最高潮的时代,艺术亦必郁郁乎造于优美卓越的绝顶。但这优美卓越的艺术,决非突然超升的,由萌芽而发育而成长而成熟,这期间必经过相当长的年代,当其成熟达于极度之后,又必逐渐萎靡衰退。这情形,各国如出一辙,中国如是,印度亦如是,埃及、波斯、阿西里亚亦莫不如是。这萌芽、成长、成熟、终而至于老衰,是一个自然原则,有生物如此,文化艺术亦逃不出这原则的圈外去。”
史岩的这种艺术进化观点在当时很有代表性。
民国时期美术史研究中还显现出一种文化史观念。文化史观体现在将美术视为整个民族文化的一部分,将其纳入文明史的范畴进行研究,这种历史观点可以说是20世纪上半叶新史学的一个鲜明特征。
20世纪初,由梁启超等倡导的史学革命将美术史纳入文化史的一部分,继而蔡元培也将其纳入文明史的一个重要部分,这些倡议使人们对美术所负载的文化内涵有了更深刻的认识,近代学者已经意识到美术是体现一个国家的民族精神和时代风貌的媒介。
这种认识使美术史研究的意义、范畴及方法发生了极大的转变。具有新史学观念的民国时期美术史家纷纷从文化史观出发,注重美术现象与同时代其它社会现象和文化现象之间的联系,结合时代背景对美术史做出全新的阐释。
以郑午昌的《中国画学全史》为例,郑氏著此书的原则即是“集众说,罗群言,冶融抟结,依时代之次序,遵艺术之进程,用科学方法,将其宗派源流之分合,与政教消长之关系,为有系统有组织的叙述”,在各章节的论述中,又分为四个部分——概况、画迹、画家、画论,“其中概况部分概论一代绘画之源流派别及其盛衰之状况,凡与绘画直接或间接有关系之各事项,如思想、政教诸类,所以形成一代绘画者,穷源竟委,亦为有系统有印证之说明”。
可见他对美术史的研究范畴的界定已经不满足于对作家作品的介绍,而是将美术现象与政治、经济、宗教、文化、思想等结合起来,试图进行成系统的研究,注重对艺术现象内在根源和规律的探求。这一思想不是个别人的独创,这种文化史观在当时已成为美术史家普遍认同的观念。在潘天寿的《中国绘画史》、朱杰勤的《秦汉美术史》、史岩的《东洋美术史》等著述中,我们都可以看到明显的文化史观念。
民国时期美术史研究的另一突出特色还表现为美术史作中显露出作者鲜明的个人观点,这一时期的美术史作多在叙述史实的同时阐明作者的见解,这一点也受了梁启超新史学观念的影响。梁启超提出了史学研究中的主客体问题:“史学之客体,则过去、现在之事实也;其主体,则作者、读史者心识中所怀之哲理也。有客观而无主观,则其史有魄无魂,谓之非史焉可也。”梁启超的这种强调对史实的主观掌控、强调历史观与方法论对史料的统领作用的史学主张,给20世纪早期的美术史学者以极大启迪,他们普遍不满以往史料堆砌缺乏系统性的现状,注重对美术史系统的研究及发展规律的探求。
另外,我国民国时期也出现了用唯物史观和马克思主义观点指导的中国美术史。其代表是李朴园和胡蛮。李朴园侧重采用唯物史观来研究中国美术史,代表作为《中国艺术史概论》,胡蛮侧重于用马克思主义和革命观点来研究中国美术史,代表作《中国美术史》。
民国时期是我国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段,是中国美术史学史上一个飞跃的时代,虽然现在看来,当时的美术史作还保留着相当程度的稚拙面貌,且无论是历史观的客观性还是研究方法的科学性还都不尽人意,但回顾那段历史,对于我们建立和完善当代中国美术理论和美术史学学科仍有一定的借鉴作用。
参考文献:
[1] 郑午昌:《中国画学全史》,上海书画出版社,2005年。
[2] 滕固:《唐宋绘画史》,《滕固艺术文集》,上海人民美术出版社,2003年。
[3] 潘天寿:《中国绘画史·弁言》,上海人民美术出版社,1936年重版。
[4] 蔡元培:《文化運动不要忘了美育》,《晨报副刊》,1919年12月1日。
[5] 陈池瑜:《中国现代美术学史》,黑龙江美术出版社,2000年3月。
[6] 滕固:《唐宋绘画史》,上海神州国光社,1933年5月。
作者简介:贾丽敏,女,1974—,黑龙江省铁力市人,硕士,讲师,研究方向:美术史论教学与研究工作,工作单位:哈尔滨师范大学阿城学院。