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[摘要] 《阳光灿烂的日子》展示了在特殊的社会历史语境中青春的躁动和畸变，体现着对社会体制的叛逆，这种电影内容意义上的叛逆，到《太阳照常升起》异变成了对电影叙事结构的叛逆：倒果为因的叙事结构让《太阳照常升起》付出了叛逆的代价。《让子弹飞》展示了对影像叙事规律的基本认识和把握，民国作为一种乱世乱象的社会历史语境读解，对《让子弹飞》某些荒诞的叙事元素的植入以及影像风格的建构，提供了叙事语境的支持。
[关键词] 影像叙事 潜意识 存在主义
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.04.005
一、《阳光灿烂的日子》：叛逆的内容与历史语境的误读
从谢晋导演的《芙蓉镇》起，由于姜文对角色的准确理解与感悟，使得人物形象生动鲜明，自此，姜文跻身于中国优秀演员的行列，在成功地演绎了众多银幕形象之后，他执导了自己的电影处女作《阳光灿烂的日子》。
《阳光灿烂的日子》改编自王朔的小说《动物凶猛》，影片表现了在军队大院中的孩子们在“文革”的个人经历。姜文和王朔都成长于军队大院，姜文原名叫姜小军，而影片中男主角的名字叫马小军，可见姜文自己对于影片中的生活也是认同的，由此这部电影和大多数导演一样，处女作以自传体的形式开始，《阳光灿烂的日子》是带有姜文自传体性质的影片。
在《阳光灿烂的日子》中，姜文用现实主义的创作方法真实的展现了在特殊的历史时期中青春的骚动和叛逆。姜文把情感经验和内心对于生活、生命的体验和想象的空间融合在一起，把题材的选择、主题的呈现、人物性格、叙事技巧的运用和时空有机的结合在一起。《阳光灿烂的日子》的叙事是成功的，然而，这种成功得益于影像叙事的逻辑服从了《动物凶猛》的叙事逻辑，服从了王朔，姜文少年时代的真实生活的展开逻辑。
影片故事所呈现的历史语境文革时期，是一个畸形的时代，军队大院是那个畸形年代中的畸形叙事环境。作为军人特权子弟的马小军们放荡不羁、肆意妄为。他们打架斗殴，酗酒滋事，玩弄女性，重伤无辜，危及生命，甚至游走在社会个人生活的刑事底线。马小军们在特权餐厅（莫斯科餐厅）中欢呼打架斗殴胜利的时候，共和国的元帅彭德怀，共和国的主席刘少奇正在监狱中痛苦地呻吟，与马小军同龄的芸芸众生正在上山下乡的凄风苦雨中挣扎。文革不是也不可能是任何意义上的革命。十年动乱已经是根植于中华民族集体记忆中的深深的黑暗痛苦，马小军们是一群在畸形年代中，在畸形环境中生长起来的畸形青春。然而，在文革结束16年之后（1994年）,姜文对文革那段特殊黑暗时期的畸形青春的结论是：那是一段阳光灿烂的日子。简言之，姜文的处女作具有两大特征：影像叙事的客观真实，对叙事语境的主观误读。
二、《太阳照常升起》——叙事结构的叛逆与代价
《太阳照常升起》倒果为因的叙事结构，显现出一种对传统叙事模式和叙事结构的颠覆，这种颠覆跌破了电影艺术叙事结构的底线。如图表所示，故事的总体逻辑应该是1，2，3，4，而姜文把叙事逻辑链条打乱成为2，3，4，1的组合结构。这不仅仅颠覆了电影的叙事结构，同时导致在一般现实逻辑层面受众无法理解故事的整体性走向。
这部电影的题材又涉及文革时期，一些时代化的影像符号依旧不断出现在影片之中，这些影像符号的风格是调侃的，不合逻辑的，略带有一点点荒诞，或浪漫色彩。它或许负载着导演内心主观世界对于世人的审视与体验，情感与意向的双重体验，遗憾的是：在混乱的叙事结构中，这些影像符号破碎成为受众理解的障碍。
《太阳照常升起》中把姜文叛逆的性格和思想再次显露无疑，按照自己个人逻辑去建构整个影片的叙事结构，姜文的叛逆精神从《阳光灿烂的日子》中内容上的叛逆发展到了《太阳照常升起》中对于叙事机制、叙事结构的叛逆，这是一种意味深长的变化。而在电影中，叙事过程的合理性是极其重要的，电影叙事规律应该在总体上遵循因果联系。
三、《让子弹飞》——影像叙事规律的把握与回归
《让子弹飞》的题材视点对准民国时期动荡不安的岁月，影片合理的解释了张麻子的行为动机，张麻子原名牧之，是曾追随蔡锷将军的手枪队长，这就使得影片的叙事动机具有了合理性，辛亥革命失败后，社会动荡不安，但曾作为革命分子的张麻子依旧具有革命精神和革命因素，内心的英雄主义情怀使他决心留在鹅城杀富济贫，除暴安良，在黄四郎、张麻子和马邦德三人关系的层层递进中，准确无误的将民国时期1920年的景象浓缩在人物中，同时以小人物在时代大背景下的人和事去阐释导演的理想抱负，以众生相的自为的存在去做出自由的选择并承担责任，尽力依靠张麻子他们自己选择的行为及有密切关联的可能性做出决定，以一种存在者的身份与视角去审视民国那混乱年代下人类的内心经验，更是审视张麻子这种从荡寇到英雄的内心理想的觉醒，他那“存在先于本质”的精神被重新点燃，孤独的前行。
《让子弹飞》在叙事动机合理的情况下，民国作为一种乱世乱象的社会历史语境的读解，对《让子弹飞》某些荒诞的叙事元素的植入，以及某种魔幻意义上的影像风格的建构，提供了叙事语境的支持。影像的总体风格是合理的。从之前的叛逆到现在的合情合理，姜文在朝着符合电影叙事规律的道路上行走，在进行一种必要性的回归。
四、 姜文电影中的潜意识文本显现
姜文导演的电影作品中几乎都有现实与想象的交叉影像，而在想象的影像呈现中，观众能够明确的看到主人公想象内心世界的一种主观情感的客观呈现。而这种精神层面的想象世界的呈现其实就是弗洛伊德精神分析学中对于潜意识的一种解读。
在弗洛伊德看来，人的精神存在的基本结构是由潜意识、前意识和意识三部分组成的，它们分别处于人的心理层面的深层、中层和表层，三部分之间是一种彼此共存的状态。
潜意识是人类深层心理活动的驱动力，人的行为也会受到潜意识的制约与影响，并且这种行为具有非理性的特点。这种潜意识文本在姜文的电影中都有所展现。
《阳光灿烂的日子》中马小军在自己的头脑中多次主观能动性的想象他和米兰的种种际遇，随之感情迅速升华，但随后马小军真实的内心独白否认了事件的真实性，一切不过是马小军通过想象来完成的一种叙事和表达，是他人格类型中“本我”状态的外显。电影展现的是在文革背景下一群青年恣意的青春，马小军们潜意识中的“唯乐原则”让他们一味的追求快乐，放纵自己。影片中所展现的内容，究竟哪个是真实的回忆，哪个是虚构的回忆，导演并没有给出一个准确答案，而这样一种空间建构方式可以称之为影片的自适性空间。
《鬼子来了》中村民们一辈子都生活在被压抑的状态中，直到最后看到全村村民被日本人杀害时，终于激发了马大三潜意识中的反抗精神，他不顾一切为村民复仇。当马大三人头落地时，他看到了一个红色的世界，此时他依靠的并不是自己双眼的视力，而是一种超人的视力，是主观心理醒悟的彰显。
《太阳照常升起》中疯妈梦到了一双鞋，而梦醒了后她买到了那双鞋，梦的愿望得以满足，“梦的愿望属于另一种潜意识”[1]，但同时疯妈也因为丢失这双鞋而疯了。小队长因潜意识中的性冲动而不顾后果的与唐婶发生了性行为，这是小队长性本能的表现。影片以四个貌合神离的故事按照非逻辑的顺序组合在一起，由此产生的空间自在存在给观众更多的想象和解构，这种空间的设置颠覆了受众群体在一般现实逻辑层面上的接受习惯。
《让子弹飞》中张麻子在与黄四郎作对的过程中，激发了他潜意识中的英雄豪情，开始运筹帷幄与黄四郎对决，打败地方恶霸以换取鹅城太平。成功击败黄四郎使张麻子的革命理想开始燃烧，但他手下的兄弟们却选择了离开，去过自在的生活，最后只剩下张麻子独自一人黯然伤神。
五、存在主义观照下的姜氏电影
存在主义强调“人的存在”，是以人为核心，尊重人的个性和自由选择。萨特认为“存在先于本质”，人的本质是通过自我意识的形成而逐渐建立起来的。当萨特的存在主义把人放在第一位去尊重时，人自由选择的权利自然而然也就跃居于上，人存在的本质在于自由，人通过自由选择来实现个人意愿，但同时人也要为自己的个人行为后果负责。
在姜文导演的电影作品中，存在主义潜移默化的存在在他的每一部作品之中。姜文的电影中通过自在的存在与自为的存在的结合，将世界荒谬，人性孤独与自由选择，很好地展现了出来。存在主义的核心问题贯穿影片始终，对于人的生存以及生存的根本问题用影像去阐释，去构建，诸如人的自我选择、个人与他人之间的关系、理想与现实的冲突、孤独等都在他的影片中有所呈现。
萨特认为，人的存在是一种自由的存在，个人的意志可以自主进行选择。在《阳光灿烂的日子》中，当现实时空中的马小军在回忆他的青春时光时，他在回忆中按自己的自由意志进行选择，他在潜意识中期望自己成为英雄一般勇敢的人物，因此在刘忆苦和马小军的生日会上，马小军因为嫉妒刘忆苦，也因为对米兰的感情没有得到回报而致使他与刘忆苦发生争执，并拿起酒瓶对刘忆苦大打出手。“否定是对存在的拒绝。一个存在（或一种存在方式）通过否定被提出来，然后被抛向虚无。”[2]马小军的这种自由选择只是一种虚无的存在，因为随之马小军就否认了这件事情的真实存在性。画面定格在马小军痛打刘忆苦时，伴随着画外音画面开始闪回，那天的生日会很和谐，大家聚在一起很开心。“非存在永远在我们之中和我们之外出现，就是虚无纠缠着存在”[3]，影片通过主人公对回忆的否定和画面的闪回，暗示了一种虚无与存在的关系。
这种存在与虚无的思想在姜文的《太阳照常升起》中也有所揭示，姜文在这部影片中颠覆了传统的叙事结构，四个貌合神离的故事按照非逻辑的顺序组合在一起，形成了一种真实与想象的混合，造成了观众观看本片时理解上的困难，影片从结构上来讲就是一种存在与虚无的展现。
存在主义指出，当在生存过程中理想与现实发生冲突时，人应该进行自我选择、勇于行动。《鬼子来了》中，马大三一直生活在自己天真的想象中，他希望把花屋小三郎和翻译官送回去后，可以给全村人带回几车粮食，结果却造成了全村人惨死。马大三一生都在与现实妥协，他的这种自我存在是一种痛苦与焦虑，但当他看到全村人死在日本人手下时，他的主体意识得以激发，他做出了重要选择——复仇，这是主体人的自为存在。
存在主义是讲给在绝望中寻找希望的普通个人，它是普通个人用来寻求精神慰藉的良药。《让子弹飞》中小六子为了表明自己和张麻子一伙人的清白，不惜剖腹来证明。这种自杀式的行为，实质上也是在自己的精神世界中寻找一种希望，一种解脱，他的行为是自己内心的言说，在他的心中只有这种行为能带来证明自己清白的希望，作为民国中的一个普通小人物，他的存在在某种层面上就形成了抱有希望的存在者，而存在主义的意念也就自然而然的落在了小六子身上。《让子弹飞》在展现了张麻子的英雄主义情结之后却以一种怅然若失的孤独结尾，人在得到了一切之后却反而更加空虚，这也符合我们现代人的精神困惑，正如萨特所谓的：人是孤独的，人是其存在先于本质的一种产物。
萨特认为，人在自由选择之后应该为自己的行为承担全部责任。《阳光灿烂的日子》中，马小军因逞一时英雄而把别人打成重伤，这是他的自由选择，而面对的结果就是引发了两个帮派打群架；《鬼子来了》中马大三在自由选择复仇之后，他所面对的后果是被砍头，当他的头颅落地之后，他看到了一个红色的世界，而这个世界是一种原始的人性和生命的世界，这个责任不仅仅是马大三去承担的，也是导演警惕所有的观众去承担的，我们应清晰的审视历史；《太阳照常升起》小队长迷恋上了唐婶，并在不顾一切的自由选择下和唐婶偷情，结果为此付出了生命代价；《让子弹飞》中黄四郎以一方霸主的身份与张麻子处处作对，企图把张麻子赶出鹅城，但最后，黄四郎为此牺牲了五代家业，也毁掉了自己。
在人与人的关系上，萨特认为“他人就是地狱”，萨特在他的《存在与虚无》中提到：“一旦我存在着，事实上我就给他人的自由设置了一个界限，我是这个界限。”[4]人与人之间的矛盾冲突不可避免的出现了。
《阳光灿烂的日子》中，马小军在幻想中拿酒瓶对刘忆苦大打出手的原因就是米兰，在马小军眼中刘忆苦是他的情敌，对他构成了威胁，而他把自己从他人的地狱中解救出来的办法就是将他打败。由此可以看到我的存在在这个世界上就对他人——刘忆苦产生了界限与限定，同样刘忆苦的存在对我也产生了限定与界限，这是存在主义中的“他人就是地狱”在影片中较为明显的显现。
《鬼子来了》中我与他人的身份显而易见，但“我”作为愚昧、朴实的村民，并没有对侵入我的界限的“他人”提高警惕，反而抱着一种天真的态度与想法，直到村民们因此付出生命的代价，才激起了内心的自为存在意识，开始反抗。影片以他人的存在致使村民死亡表现了人与人之间的对立关系，把存在主义中他人就是地狱的内在引申含义抛出，引发观众的警惕心理，而这种警惕不仅仅是针对日本人，更是针对我们自身，警惕我们自身的侥幸心理。这样的处理方式使影片的读解产生更多层次的意蕴，并使得影片具有哲学意蕴。
《让子弹飞》中，黄四郎、张麻子和马邦德三人在鹅城各自有自己的主体意识，他们有各自的追求，这时的他们是“面对别人在场时的自为与自在的关系”，由于对方对自己自为存在的影响和制约，致使这种自为存在的存在需求就有了一定的内心恐惧，于是他们通过自由的选择，在人与人的存在中转换主客体关系，“我们”与他人生活在同一世界里，拥有相对意义的他人，让异于自己的人进入自己的世界，“他人”亦以同样的方式把“我”化入他的世界。冲突是存在主义中为他的存在的原始意义，这也是张麻子与黄四郎之间的关系，他们都企图作用于对方，这种“占有”性导致了二人之间矛盾的步步上升。同时在这种个人与他人的矛盾冲突中，还蕴含着对自我身份的寻找，张麻子对付黄四郎的过程就是对自己身份的寻找与认同过程，他在这一过程中找到了自己内心维护正义的人道主义思想。
姜文通过影像传达了存在主义的观念，以主人公们自我选择、勇于行动，在行动中塑造自己，从而实现理想的行为展现了存在主义的价值。通过用存在主义的哲学观解读姜文导演的作品，使得他的电影不仅透过影像给受众传达了一个独特的空间世界，更加提升了影片的内在张力与引申义。把存在主义的观点运用到电影中，将自为的存在和自在的存在渗透进人物设置中，同时把“人的自由选择”以及“他人就是地狱”的存在主义价值体系融入影片的情节结构中，使影像具有浓厚的思辨精神，提升了电影的哲学内涵。
结语
姜文作为导演，从之前的叛逆到现在的逐渐性回归，在一部部电影中真正认知了电影叙事的规律，开始尊重一般现实逻辑的存在，他从内容叛逆到叙事结构叛逆、叙事规律颠覆，再到现在符合叙事规律创作的回归，是一种积极向上的进步。姜文的这种进步在一定程度上表现出姜文人格类型的不断完善与成长，他的思想意识开始从叛逆的心态中走出来，并逐步成熟。人格类型的健全，思想认知的成熟，情感体验的丰富，普世价值的领悟都在一步步的影响姜文电影艺术的创作，对他今后的创作将有深远积极的影响。
注释
[1]【奥】弗洛伊德《弗洛伊德心理哲学》九州出版社2003年7月第1版第419页
[2] [3] [4]【法】萨特《存在与虚无》，三联书店，2007年11月第3版，第37页、第38页、第500页
参考文献
【1】【法】萨特《存在与虚无》，三联书店，2007年11月第3版
【2】《姜文：我一直说我是个业余导演》，《南方周末》2007年9月27日
【3】【法】萨特《存在主义是一种人道主义》，上海译文出版社，2005年9月第1版
【4】《姜文：它是我心中的太阳》，《大众电影》，2007年第18期
【5】【奥】弗洛伊德《弗洛伊德心理哲学》九州出版社，2003年7月第1版
【6】【奥】弗洛伊德《弗洛伊德人生哲学》九州出版社，2010年1月第1版
作者简介
贾倩，25岁，重庆大学美视电影学院09级研究生，电影学文学研究方向。导师：黄琳。
[关键词] 影像叙事 潜意识 存在主义
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.04.005
一、《阳光灿烂的日子》：叛逆的内容与历史语境的误读
从谢晋导演的《芙蓉镇》起，由于姜文对角色的准确理解与感悟，使得人物形象生动鲜明，自此，姜文跻身于中国优秀演员的行列，在成功地演绎了众多银幕形象之后，他执导了自己的电影处女作《阳光灿烂的日子》。
《阳光灿烂的日子》改编自王朔的小说《动物凶猛》，影片表现了在军队大院中的孩子们在“文革”的个人经历。姜文和王朔都成长于军队大院，姜文原名叫姜小军，而影片中男主角的名字叫马小军，可见姜文自己对于影片中的生活也是认同的，由此这部电影和大多数导演一样，处女作以自传体的形式开始，《阳光灿烂的日子》是带有姜文自传体性质的影片。
在《阳光灿烂的日子》中，姜文用现实主义的创作方法真实的展现了在特殊的历史时期中青春的骚动和叛逆。姜文把情感经验和内心对于生活、生命的体验和想象的空间融合在一起，把题材的选择、主题的呈现、人物性格、叙事技巧的运用和时空有机的结合在一起。《阳光灿烂的日子》的叙事是成功的，然而，这种成功得益于影像叙事的逻辑服从了《动物凶猛》的叙事逻辑，服从了王朔，姜文少年时代的真实生活的展开逻辑。
影片故事所呈现的历史语境文革时期，是一个畸形的时代，军队大院是那个畸形年代中的畸形叙事环境。作为军人特权子弟的马小军们放荡不羁、肆意妄为。他们打架斗殴，酗酒滋事，玩弄女性，重伤无辜，危及生命，甚至游走在社会个人生活的刑事底线。马小军们在特权餐厅（莫斯科餐厅）中欢呼打架斗殴胜利的时候，共和国的元帅彭德怀，共和国的主席刘少奇正在监狱中痛苦地呻吟，与马小军同龄的芸芸众生正在上山下乡的凄风苦雨中挣扎。文革不是也不可能是任何意义上的革命。十年动乱已经是根植于中华民族集体记忆中的深深的黑暗痛苦，马小军们是一群在畸形年代中，在畸形环境中生长起来的畸形青春。然而，在文革结束16年之后（1994年）,姜文对文革那段特殊黑暗时期的畸形青春的结论是：那是一段阳光灿烂的日子。简言之，姜文的处女作具有两大特征：影像叙事的客观真实，对叙事语境的主观误读。
二、《太阳照常升起》——叙事结构的叛逆与代价
《太阳照常升起》倒果为因的叙事结构，显现出一种对传统叙事模式和叙事结构的颠覆，这种颠覆跌破了电影艺术叙事结构的底线。如图表所示，故事的总体逻辑应该是1，2，3，4，而姜文把叙事逻辑链条打乱成为2，3，4，1的组合结构。这不仅仅颠覆了电影的叙事结构，同时导致在一般现实逻辑层面受众无法理解故事的整体性走向。
这部电影的题材又涉及文革时期，一些时代化的影像符号依旧不断出现在影片之中，这些影像符号的风格是调侃的，不合逻辑的，略带有一点点荒诞，或浪漫色彩。它或许负载着导演内心主观世界对于世人的审视与体验，情感与意向的双重体验，遗憾的是：在混乱的叙事结构中，这些影像符号破碎成为受众理解的障碍。
《太阳照常升起》中把姜文叛逆的性格和思想再次显露无疑，按照自己个人逻辑去建构整个影片的叙事结构，姜文的叛逆精神从《阳光灿烂的日子》中内容上的叛逆发展到了《太阳照常升起》中对于叙事机制、叙事结构的叛逆，这是一种意味深长的变化。而在电影中，叙事过程的合理性是极其重要的，电影叙事规律应该在总体上遵循因果联系。
三、《让子弹飞》——影像叙事规律的把握与回归
《让子弹飞》的题材视点对准民国时期动荡不安的岁月，影片合理的解释了张麻子的行为动机，张麻子原名牧之，是曾追随蔡锷将军的手枪队长，这就使得影片的叙事动机具有了合理性，辛亥革命失败后，社会动荡不安，但曾作为革命分子的张麻子依旧具有革命精神和革命因素，内心的英雄主义情怀使他决心留在鹅城杀富济贫，除暴安良，在黄四郎、张麻子和马邦德三人关系的层层递进中，准确无误的将民国时期1920年的景象浓缩在人物中，同时以小人物在时代大背景下的人和事去阐释导演的理想抱负，以众生相的自为的存在去做出自由的选择并承担责任，尽力依靠张麻子他们自己选择的行为及有密切关联的可能性做出决定，以一种存在者的身份与视角去审视民国那混乱年代下人类的内心经验，更是审视张麻子这种从荡寇到英雄的内心理想的觉醒，他那“存在先于本质”的精神被重新点燃，孤独的前行。
《让子弹飞》在叙事动机合理的情况下，民国作为一种乱世乱象的社会历史语境的读解，对《让子弹飞》某些荒诞的叙事元素的植入，以及某种魔幻意义上的影像风格的建构，提供了叙事语境的支持。影像的总体风格是合理的。从之前的叛逆到现在的合情合理，姜文在朝着符合电影叙事规律的道路上行走，在进行一种必要性的回归。
四、 姜文电影中的潜意识文本显现
姜文导演的电影作品中几乎都有现实与想象的交叉影像，而在想象的影像呈现中，观众能够明确的看到主人公想象内心世界的一种主观情感的客观呈现。而这种精神层面的想象世界的呈现其实就是弗洛伊德精神分析学中对于潜意识的一种解读。
在弗洛伊德看来，人的精神存在的基本结构是由潜意识、前意识和意识三部分组成的，它们分别处于人的心理层面的深层、中层和表层，三部分之间是一种彼此共存的状态。
潜意识是人类深层心理活动的驱动力，人的行为也会受到潜意识的制约与影响，并且这种行为具有非理性的特点。这种潜意识文本在姜文的电影中都有所展现。
《阳光灿烂的日子》中马小军在自己的头脑中多次主观能动性的想象他和米兰的种种际遇，随之感情迅速升华，但随后马小军真实的内心独白否认了事件的真实性，一切不过是马小军通过想象来完成的一种叙事和表达，是他人格类型中“本我”状态的外显。电影展现的是在文革背景下一群青年恣意的青春，马小军们潜意识中的“唯乐原则”让他们一味的追求快乐，放纵自己。影片中所展现的内容，究竟哪个是真实的回忆，哪个是虚构的回忆，导演并没有给出一个准确答案，而这样一种空间建构方式可以称之为影片的自适性空间。
《鬼子来了》中村民们一辈子都生活在被压抑的状态中，直到最后看到全村村民被日本人杀害时，终于激发了马大三潜意识中的反抗精神，他不顾一切为村民复仇。当马大三人头落地时，他看到了一个红色的世界，此时他依靠的并不是自己双眼的视力，而是一种超人的视力，是主观心理醒悟的彰显。
《太阳照常升起》中疯妈梦到了一双鞋，而梦醒了后她买到了那双鞋，梦的愿望得以满足，“梦的愿望属于另一种潜意识”[1]，但同时疯妈也因为丢失这双鞋而疯了。小队长因潜意识中的性冲动而不顾后果的与唐婶发生了性行为，这是小队长性本能的表现。影片以四个貌合神离的故事按照非逻辑的顺序组合在一起，由此产生的空间自在存在给观众更多的想象和解构，这种空间的设置颠覆了受众群体在一般现实逻辑层面上的接受习惯。
《让子弹飞》中张麻子在与黄四郎作对的过程中，激发了他潜意识中的英雄豪情，开始运筹帷幄与黄四郎对决，打败地方恶霸以换取鹅城太平。成功击败黄四郎使张麻子的革命理想开始燃烧，但他手下的兄弟们却选择了离开，去过自在的生活，最后只剩下张麻子独自一人黯然伤神。
五、存在主义观照下的姜氏电影
存在主义强调“人的存在”，是以人为核心，尊重人的个性和自由选择。萨特认为“存在先于本质”，人的本质是通过自我意识的形成而逐渐建立起来的。当萨特的存在主义把人放在第一位去尊重时，人自由选择的权利自然而然也就跃居于上，人存在的本质在于自由，人通过自由选择来实现个人意愿，但同时人也要为自己的个人行为后果负责。
在姜文导演的电影作品中，存在主义潜移默化的存在在他的每一部作品之中。姜文的电影中通过自在的存在与自为的存在的结合，将世界荒谬，人性孤独与自由选择，很好地展现了出来。存在主义的核心问题贯穿影片始终，对于人的生存以及生存的根本问题用影像去阐释，去构建，诸如人的自我选择、个人与他人之间的关系、理想与现实的冲突、孤独等都在他的影片中有所呈现。
萨特认为，人的存在是一种自由的存在，个人的意志可以自主进行选择。在《阳光灿烂的日子》中，当现实时空中的马小军在回忆他的青春时光时，他在回忆中按自己的自由意志进行选择，他在潜意识中期望自己成为英雄一般勇敢的人物，因此在刘忆苦和马小军的生日会上，马小军因为嫉妒刘忆苦，也因为对米兰的感情没有得到回报而致使他与刘忆苦发生争执，并拿起酒瓶对刘忆苦大打出手。“否定是对存在的拒绝。一个存在（或一种存在方式）通过否定被提出来，然后被抛向虚无。”[2]马小军的这种自由选择只是一种虚无的存在，因为随之马小军就否认了这件事情的真实存在性。画面定格在马小军痛打刘忆苦时，伴随着画外音画面开始闪回，那天的生日会很和谐，大家聚在一起很开心。“非存在永远在我们之中和我们之外出现，就是虚无纠缠着存在”[3]，影片通过主人公对回忆的否定和画面的闪回，暗示了一种虚无与存在的关系。
这种存在与虚无的思想在姜文的《太阳照常升起》中也有所揭示，姜文在这部影片中颠覆了传统的叙事结构，四个貌合神离的故事按照非逻辑的顺序组合在一起，形成了一种真实与想象的混合，造成了观众观看本片时理解上的困难，影片从结构上来讲就是一种存在与虚无的展现。
存在主义指出，当在生存过程中理想与现实发生冲突时，人应该进行自我选择、勇于行动。《鬼子来了》中，马大三一直生活在自己天真的想象中，他希望把花屋小三郎和翻译官送回去后，可以给全村人带回几车粮食，结果却造成了全村人惨死。马大三一生都在与现实妥协，他的这种自我存在是一种痛苦与焦虑，但当他看到全村人死在日本人手下时，他的主体意识得以激发，他做出了重要选择——复仇，这是主体人的自为存在。
存在主义是讲给在绝望中寻找希望的普通个人，它是普通个人用来寻求精神慰藉的良药。《让子弹飞》中小六子为了表明自己和张麻子一伙人的清白，不惜剖腹来证明。这种自杀式的行为，实质上也是在自己的精神世界中寻找一种希望，一种解脱，他的行为是自己内心的言说，在他的心中只有这种行为能带来证明自己清白的希望，作为民国中的一个普通小人物，他的存在在某种层面上就形成了抱有希望的存在者，而存在主义的意念也就自然而然的落在了小六子身上。《让子弹飞》在展现了张麻子的英雄主义情结之后却以一种怅然若失的孤独结尾，人在得到了一切之后却反而更加空虚，这也符合我们现代人的精神困惑，正如萨特所谓的：人是孤独的，人是其存在先于本质的一种产物。
萨特认为，人在自由选择之后应该为自己的行为承担全部责任。《阳光灿烂的日子》中，马小军因逞一时英雄而把别人打成重伤，这是他的自由选择，而面对的结果就是引发了两个帮派打群架；《鬼子来了》中马大三在自由选择复仇之后，他所面对的后果是被砍头，当他的头颅落地之后，他看到了一个红色的世界，而这个世界是一种原始的人性和生命的世界，这个责任不仅仅是马大三去承担的，也是导演警惕所有的观众去承担的，我们应清晰的审视历史；《太阳照常升起》小队长迷恋上了唐婶，并在不顾一切的自由选择下和唐婶偷情，结果为此付出了生命代价；《让子弹飞》中黄四郎以一方霸主的身份与张麻子处处作对，企图把张麻子赶出鹅城，但最后，黄四郎为此牺牲了五代家业，也毁掉了自己。
在人与人的关系上，萨特认为“他人就是地狱”，萨特在他的《存在与虚无》中提到：“一旦我存在着，事实上我就给他人的自由设置了一个界限，我是这个界限。”[4]人与人之间的矛盾冲突不可避免的出现了。
《阳光灿烂的日子》中，马小军在幻想中拿酒瓶对刘忆苦大打出手的原因就是米兰，在马小军眼中刘忆苦是他的情敌，对他构成了威胁，而他把自己从他人的地狱中解救出来的办法就是将他打败。由此可以看到我的存在在这个世界上就对他人——刘忆苦产生了界限与限定，同样刘忆苦的存在对我也产生了限定与界限，这是存在主义中的“他人就是地狱”在影片中较为明显的显现。
《鬼子来了》中我与他人的身份显而易见，但“我”作为愚昧、朴实的村民，并没有对侵入我的界限的“他人”提高警惕，反而抱着一种天真的态度与想法，直到村民们因此付出生命的代价，才激起了内心的自为存在意识，开始反抗。影片以他人的存在致使村民死亡表现了人与人之间的对立关系，把存在主义中他人就是地狱的内在引申含义抛出，引发观众的警惕心理，而这种警惕不仅仅是针对日本人，更是针对我们自身，警惕我们自身的侥幸心理。这样的处理方式使影片的读解产生更多层次的意蕴，并使得影片具有哲学意蕴。
《让子弹飞》中，黄四郎、张麻子和马邦德三人在鹅城各自有自己的主体意识，他们有各自的追求，这时的他们是“面对别人在场时的自为与自在的关系”，由于对方对自己自为存在的影响和制约，致使这种自为存在的存在需求就有了一定的内心恐惧，于是他们通过自由的选择，在人与人的存在中转换主客体关系，“我们”与他人生活在同一世界里，拥有相对意义的他人，让异于自己的人进入自己的世界，“他人”亦以同样的方式把“我”化入他的世界。冲突是存在主义中为他的存在的原始意义，这也是张麻子与黄四郎之间的关系，他们都企图作用于对方，这种“占有”性导致了二人之间矛盾的步步上升。同时在这种个人与他人的矛盾冲突中，还蕴含着对自我身份的寻找，张麻子对付黄四郎的过程就是对自己身份的寻找与认同过程，他在这一过程中找到了自己内心维护正义的人道主义思想。
姜文通过影像传达了存在主义的观念，以主人公们自我选择、勇于行动，在行动中塑造自己，从而实现理想的行为展现了存在主义的价值。通过用存在主义的哲学观解读姜文导演的作品，使得他的电影不仅透过影像给受众传达了一个独特的空间世界，更加提升了影片的内在张力与引申义。把存在主义的观点运用到电影中，将自为的存在和自在的存在渗透进人物设置中，同时把“人的自由选择”以及“他人就是地狱”的存在主义价值体系融入影片的情节结构中，使影像具有浓厚的思辨精神，提升了电影的哲学内涵。
结语
姜文作为导演，从之前的叛逆到现在的逐渐性回归，在一部部电影中真正认知了电影叙事的规律，开始尊重一般现实逻辑的存在，他从内容叛逆到叙事结构叛逆、叙事规律颠覆，再到现在符合叙事规律创作的回归，是一种积极向上的进步。姜文的这种进步在一定程度上表现出姜文人格类型的不断完善与成长，他的思想意识开始从叛逆的心态中走出来，并逐步成熟。人格类型的健全，思想认知的成熟，情感体验的丰富，普世价值的领悟都在一步步的影响姜文电影艺术的创作，对他今后的创作将有深远积极的影响。
注释
[1]【奥】弗洛伊德《弗洛伊德心理哲学》九州出版社2003年7月第1版第419页
[2] [3] [4]【法】萨特《存在与虚无》，三联书店，2007年11月第3版，第37页、第38页、第500页
参考文献
【1】【法】萨特《存在与虚无》，三联书店，2007年11月第3版
【2】《姜文：我一直说我是个业余导演》，《南方周末》2007年9月27日
【3】【法】萨特《存在主义是一种人道主义》，上海译文出版社，2005年9月第1版
【4】《姜文：它是我心中的太阳》，《大众电影》，2007年第18期
【5】【奥】弗洛伊德《弗洛伊德心理哲学》九州出版社，2003年7月第1版
【6】【奥】弗洛伊德《弗洛伊德人生哲学》九州出版社，2010年1月第1版
作者简介
贾倩，25岁，重庆大学美视电影学院09级研究生，电影学文学研究方向。导师：黄琳。