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我大约有十八年没正儿八经创作过中短篇，二零零二年，我大三，第一篇正式小说发表在上海的一家著名杂志，那段时间，还陆续拿了些小奖。我依稀记得，奖金是当年学费的三倍，我当时甚至无耻地认为，自己或许能成为一个不错的作者。
工作后，环境改变，心境也随之变化，再也拾不起写作的欲望。虽有创作，但更多了实用考量，它们不是纯粹意义的文学。去年底，我忽然又找到写作的乐趣，我戏称自己为“冰柜里来的人”。冬眠醒来，沧海桑田，世界大不同了，必须摈弃旧有经验，重新找到一种属于自己的创新之道。
一度很害怕写创作谈，我认为：小说是一种呈现，不是一种解释。你做的菜不好吃，你却写个菜谱解释，于事无补。不过，我还是乐于表达我个人更接近“机器思维”的创作法，它代表我的“一种小说观”。
触点像唱歌找“调门”，唱戏找“气口”，吃面找“面头”。小说家在“触点”阶段是纯感性的，不加诸理性。《鱼丽之宴》的灵感诞生在我去小区买菜，忽而从头顶落下一个竹篮，二楼要一篮韭菜。卖菜大妈叹气，宁可死在楼上，也不愿下楼买菜。“竹篮打菜”的画面，外加那句话，太可乐了，有很强的“生活感”。在年轻化的小区，御宅族特多，有句老话，让宅男下楼的终极交通工具，只有救护车。触点有了，一个嘴巴刁钻、却下楼困难的宅男美食家，“人物”呼之欲出。
《干杯，元神》则是多年前，参加一位异性朋友聚会，她掏出自己的毛绒玩具，她称呼它们为“元神”。活这么大，头回去参加“毛绒玩具派对”，还挺尴尬，我一度怀疑这是一场恶搞，直到她演示她和元神们去旅行的“照片秀”，这些玩偶就和“真人”似的，是一种“心理投射物”。那个派对，让我印象深刻。
无独有偶，我朋友圈有个还算知名主持人，她每次去旅行，有一只棕色的小熊，每次说晚安，都配张小熊躺在旅馆床上的图，盖着被子……她倒像是陪游，毛绒玩具是主人。这不是孤例，或许女性中相当普遍，这种玩偶的亚文化，引发我的兴趣。
在日本秋叶原旅行，我见一位小女孩，背着比自己还大的熊本熊，她一边走，一边和“熊”聊天。这些细节，触动了我，独生子女一代，与玩偶说话，仿佛玩偶就是另一个自己，这当中的“丰富性”，无须一一辨清，围绕一只玩偶，便可榨出“物件”背后的“隐痛”。
艺术创作要不忘“一口活气”，一个触点，也是创作原初的兴奋，要守住这口气，不然，再好的“技术”，也救不活“尸体”。
范式一词，是美国科学哲学家托马斯？库恩在《科学革命的结构》中提出的，文学创作也存在“范式”。创新，源自对旧范式的改造。譬如“美食风土小说”这一类型，早已在汪曾祺、陆文夫等前人笔下登峰造极。这一范式特点：食物高度“在场”，一切绕着“食物”转，叙述者自带专家口吻，食物中心性被高度凸显。
突破范式：《鱼丽之宴》是一篇“伪美食小说”（电影里有一种“伪纪录片”，或可比附），通篇像煞有介事谈论食物、穿插食谱，却无人关心食物，甚至无人关心味道。每个人都陷入关于食物的往事里，倾听者无心旁听，一味敷衍。
它借鉴美食小说的外壳，却有意识打破美食小说基本范式，叙述者也不是洋洋自得地聚焦食物，或叙述者吃鱼的动机，只是为了一枚钻戒。食物是一张孤独的网，什么也没网住。它试图用现代主义解构人与食物之关系。
与“鱼”有关的菜，也是一种符号：家常菜“鲫鱼豆腐”，可能意味情感漠视与冷暴力，它根本不能算“菜”。喜爱吃“法国浓味炖鱼”的女白领（你知道，法餐要吃得很慢、很悠闲那种），她内心一定渴望一种仪式感，因为在城市里一切驻留不定，流沙一般，她需要安定，需要某种程度的尊严，这是她离开这个城市前小小的愿望。做“花胶石斑鱼羹”老板呢，说不好，只能感受他。他破产了，这是他最后的“口腹之欲”，一定得是稀缺之物吧。他马上会从高处掉落，打回原形，重新奋斗。他必须抚慰恐惧，食物必须弥足珍贵，这也是他再次征战风车的勇气……一切都是你的感受，真正的秘密，只有他知道。
这种抽取本质属于数学抽象，用机器学习的术语，叫“提取特征值”。好比毕加索画的牛，并不是真实的牛，寥寥数笔，提取出一只牛的“特征”。
小说创新=抽取范式→突破范式。
范式是小说家的“思维原型”。小说家生于范式，死于范式。范式是“框架算法”，细部纹理依然使用“艺术感觉”，这样小说才不会成了僵硬“图解概念”。
小说是一门信息学，这是小说的本质。严肃文学，是比拼单位长度的信息密度。你必须在一定时间段，持续供给读者新的信息：人物的信息，情节的信息，情绪的信息……读者一旦没有新的发现，书写就无法纵深，成了平面上的词汇游戏，进而产生厌倦。
伊朗导演阿巴斯说，电影是一个多面体，你只是让观众看到一个面，想起其他的面。任何艺术都如此，中短篇更是如此。这不是关于信息的铺张，而是关于信息的精简、集中与压缩，让读者联想更广义的“留白”。
我记得当年教会我写作老师说的“三行定乾坤”，只有三行的机会写出人物，或许只有唯一一句对白。你必须在大脑演练数十次，哪一句对白，一定是这个人物最想说的，最准确的。
写作便是由右脑与左脑交替产生的智识算法，这是说小说，也是你认识世界的路径。
工作后，环境改变，心境也随之变化，再也拾不起写作的欲望。虽有创作，但更多了实用考量，它们不是纯粹意义的文学。去年底，我忽然又找到写作的乐趣，我戏称自己为“冰柜里来的人”。冬眠醒来，沧海桑田，世界大不同了，必须摈弃旧有经验，重新找到一种属于自己的创新之道。
一度很害怕写创作谈，我认为：小说是一种呈现，不是一种解释。你做的菜不好吃，你却写个菜谱解释，于事无补。不过，我还是乐于表达我个人更接近“机器思维”的创作法，它代表我的“一种小说观”。
觸点
触点像唱歌找“调门”，唱戏找“气口”，吃面找“面头”。小说家在“触点”阶段是纯感性的，不加诸理性。《鱼丽之宴》的灵感诞生在我去小区买菜，忽而从头顶落下一个竹篮，二楼要一篮韭菜。卖菜大妈叹气，宁可死在楼上，也不愿下楼买菜。“竹篮打菜”的画面，外加那句话，太可乐了，有很强的“生活感”。在年轻化的小区，御宅族特多，有句老话，让宅男下楼的终极交通工具，只有救护车。触点有了，一个嘴巴刁钻、却下楼困难的宅男美食家，“人物”呼之欲出。
《干杯，元神》则是多年前，参加一位异性朋友聚会，她掏出自己的毛绒玩具，她称呼它们为“元神”。活这么大，头回去参加“毛绒玩具派对”，还挺尴尬，我一度怀疑这是一场恶搞，直到她演示她和元神们去旅行的“照片秀”，这些玩偶就和“真人”似的，是一种“心理投射物”。那个派对，让我印象深刻。
无独有偶，我朋友圈有个还算知名主持人，她每次去旅行，有一只棕色的小熊，每次说晚安，都配张小熊躺在旅馆床上的图，盖着被子……她倒像是陪游，毛绒玩具是主人。这不是孤例，或许女性中相当普遍，这种玩偶的亚文化，引发我的兴趣。
在日本秋叶原旅行，我见一位小女孩，背着比自己还大的熊本熊，她一边走，一边和“熊”聊天。这些细节，触动了我，独生子女一代，与玩偶说话，仿佛玩偶就是另一个自己，这当中的“丰富性”，无须一一辨清，围绕一只玩偶，便可榨出“物件”背后的“隐痛”。
艺术创作要不忘“一口活气”，一个触点，也是创作原初的兴奋，要守住这口气，不然，再好的“技术”，也救不活“尸体”。
范式
范式一词，是美国科学哲学家托马斯？库恩在《科学革命的结构》中提出的，文学创作也存在“范式”。创新，源自对旧范式的改造。譬如“美食风土小说”这一类型，早已在汪曾祺、陆文夫等前人笔下登峰造极。这一范式特点：食物高度“在场”，一切绕着“食物”转，叙述者自带专家口吻，食物中心性被高度凸显。
突破范式：《鱼丽之宴》是一篇“伪美食小说”（电影里有一种“伪纪录片”，或可比附），通篇像煞有介事谈论食物、穿插食谱，却无人关心食物，甚至无人关心味道。每个人都陷入关于食物的往事里，倾听者无心旁听，一味敷衍。
它借鉴美食小说的外壳，却有意识打破美食小说基本范式，叙述者也不是洋洋自得地聚焦食物，或叙述者吃鱼的动机，只是为了一枚钻戒。食物是一张孤独的网，什么也没网住。它试图用现代主义解构人与食物之关系。
与“鱼”有关的菜，也是一种符号：家常菜“鲫鱼豆腐”，可能意味情感漠视与冷暴力，它根本不能算“菜”。喜爱吃“法国浓味炖鱼”的女白领（你知道，法餐要吃得很慢、很悠闲那种），她内心一定渴望一种仪式感，因为在城市里一切驻留不定，流沙一般，她需要安定，需要某种程度的尊严，这是她离开这个城市前小小的愿望。做“花胶石斑鱼羹”老板呢，说不好，只能感受他。他破产了，这是他最后的“口腹之欲”，一定得是稀缺之物吧。他马上会从高处掉落，打回原形，重新奋斗。他必须抚慰恐惧，食物必须弥足珍贵，这也是他再次征战风车的勇气……一切都是你的感受，真正的秘密，只有他知道。
这种抽取本质属于数学抽象，用机器学习的术语，叫“提取特征值”。好比毕加索画的牛，并不是真实的牛，寥寥数笔，提取出一只牛的“特征”。
小说创新=抽取范式→突破范式。
范式是小说家的“思维原型”。小说家生于范式，死于范式。范式是“框架算法”，细部纹理依然使用“艺术感觉”，这样小说才不会成了僵硬“图解概念”。
信息
小说是一门信息学，这是小说的本质。严肃文学，是比拼单位长度的信息密度。你必须在一定时间段，持续供给读者新的信息：人物的信息，情节的信息，情绪的信息……读者一旦没有新的发现，书写就无法纵深，成了平面上的词汇游戏，进而产生厌倦。
伊朗导演阿巴斯说，电影是一个多面体，你只是让观众看到一个面，想起其他的面。任何艺术都如此，中短篇更是如此。这不是关于信息的铺张，而是关于信息的精简、集中与压缩，让读者联想更广义的“留白”。
我记得当年教会我写作老师说的“三行定乾坤”，只有三行的机会写出人物，或许只有唯一一句对白。你必须在大脑演练数十次，哪一句对白，一定是这个人物最想说的，最准确的。
写作便是由右脑与左脑交替产生的智识算法，这是说小说，也是你认识世界的路径。