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摘要：短篇小说作为一种叙事文体，从诞生之日起就内蕴着强烈的文体自觉变革意识，成为冲破、变革传统艺术样式的先锋。刘庆邦作为当代执着于短篇小说创作的作家，在艺术上突破了传统的时间叙事模式，呈现出一种非线性、非秩序性的特质，从而将小说空间审美结构推向前台，并着力拓展。这种非秩序性的外在叙事结构和极致拓展的内在空间结构，一方面使小说文本具有了空前的主题生发性，同时也昭示着作者“直面现实”、冷静、坚韧的写作态度和审美诉求。
关键词：刘庆邦;短篇小说;时间叙事;空间结构
一
在传统的叙事理论中，小说被视为时间的艺术，因此，小说时间的研究也便成为小说美学的重要课题。热奈特《叙事话语》中关于“顺序”“时距”“频率”等研究，便是很好的例证。可以说，用时间概念对小说进行研究能够有效地把握小说的叙事逻辑关系，从而达到对小说艺术结构、主题思想的深层探析。然而，文学步入20世纪后，尤其在现代主义的小说创作中，时空交叉、错乱、倒置、意识流、蒙太奇、细节等表现形式，颠覆了传统小说单一的时间秩序，呈現出一种时序变形、非线性、非秩序性的，向空间结构叙事转换的样式。1945年，普林斯顿大学教授约瑟夫·弗兰克在《现代小说中的空间形式》一文中首次提出小说空间形式的理论，从文体的角度阐发小说在叙事时序变形、线性特征隐退后取得的新的艺术品质。弗兰克认为：小说空间形式（spacial form）指的是在文学创作中作家用空间代替时间作为控制叙述的尺度，“与造型艺术里所出现的发展相对应的……文学补充物。二者都试图克服包含在其结构中的时间因素”。①这一观点很好地解决了传统小说理论遭遇的阐释危机，更多地倾向于小说空间结构意义的生发。因此，要解读作品的意义，便要整合小说中所呈现的各种意象、细节、暗示、渲染等质素，也由此使小说文本呈现出一种独特的审美质素。
短篇小说是以特定场景、细节等碎片化形式反映全貌的一种文体。由于文本相对短小，作者对叙事技术会高度重视和依赖，学者洪治纲认为：“优秀的短篇总是混沌未明而又意味无穷，充满张力却又引而不发，处处留白却又处处显义，虚实之间、表里之间、象内象外，都充满了某种叙事的弹性……它饱含了创作主题的艺术智性和叙事技能。”②正基于此，在许多重要的艺术变革时期，短篇小说像一个急先锋，率先尝试着各种技术的新元素，充当着文体试验和文学观念变革的试验田。也即，短篇小说作为一种叙事文体，从诞生之日起就内蕴着强烈的文体自觉变革意识，成为突破传统艺术样式的先锋。刘庆邦作为中国最执着于短篇小说创作的当代作家，他创作中有两个突出的元素：其一是对叙事时间的全新体验和把握，突破了传统的时间叙事模式。时间或隐匿或弱化，呈现出一种非线性、非秩序性的特质，故事情节的发展总是无意间被定格，像生了翅膀，时不时地远离叙事核心。其二是将小说空间审美叙事推向前台。传统叙事时间的变形，直接的结果便是小说空间审美结构得到空前的拓展。作者可将风景、民俗、想象、意识流、心理、梦境、意象、事件、过去与未来等置于其中，甚至设置叙事的“并置”和“留白”，把看似独立的、无关联性的叙事单元整合在一起，给读者以全新的阅读体验和感受。在四十多年的写作生涯中，刘庆邦以几近迷狂的创作热情写下了《走窑汉》《鞋》《杏花雨》《只告诉你一个人》等短篇佳作，且新作频出，篇篇精彩，赢得了“短篇王”“中国契诃夫式的小说家”等美誉。这不仅源于作者“直面现实”、冷静、执着的“介入式”写作姿态，更源于其短篇小说创作适应新时代、新现实，突破传统叙事艺术，于时间叙事结构和空间审美结构的缠绕交织中呈现出的新品格、新特质。
二
小说终究是叙事的艺术，这是文学叙事的根本。传统小说对叙事的规定性主要体现在情节上，而情节则是一个由时间来展开的过程，因此，传统小说的艺术结构主要以时间的秩序性来建构。但在刘庆邦的短篇王国里，这种叙事的秩序性发展被隐逸、内化在文本之中，小说内容发展的时间流被冲淡了，情节的过去、现在、未来被整体化和轮回化，或者被碎片化和瞬间化的叙事场域所代替。因此，其作品呈现在我们眼前的并非曲折离奇的故事情节，而是一幅幅或生动、或悠闲、或紧张、或焦灼、或平淡的乡村画卷、矿区场景和城市中的世态人生。也正是对文本叙事的非秩序化处理，使其作品呈现出这种一种别样的审美叙事结构模式，这主要表现在以下几个方面：
一是“整体性”叙事模式。在刘庆邦的短篇小说中，故事情节的进展和推进不再是具体化、个人化、秩序性的时间推进，而是“属于整个农业社会，是集体的，从来不以一种具体的、断裂的形态存在，而呈现出鲜明的整体性”。③在小说《梅妞放羊》中，作者以“太阳升起来，草叶上的露珠落下去，梅妞该去放羊了”，“南风带了熏气，大麦黄芒，小麦也快了”这样一种普遍的自然时间的进程或者庄稼成熟的记时标准来演义梅妞和羊的故事。《羊脂玉》中开头作者便以“桃花开了，玉兰花开了，春天又来了”这样的时间标志为尉然君和乔小琪的幽会做好了铺垫。《贴》中呈现在读者眼前的是秋天的丰收和平静，然而就在这平静中却酝酿着一场突入其来的残酷矿难。《杏花雨》开头便说：“这年的立春和春节没有合上拍，立春立的早，春节来得晚……往年过春节，天也寒地也寒，早上锅里碗里都结了冰渣子。这年过春节，云也开，河也开，处处暖意融融。”安子君过完春节再次带女儿北上的时候，桃花开了一朵、两朵、三朵，这也便有了结尾：“一场春雨后，当地下室门口的杏花开满一树时，董云声向安子君和董泉发出邀请，请她们母女五一放长假时到银川游一游。”主人公的遭遇和命运的变迁就在这不经意的春暖花开中推进着。在《鞋》这个短篇小说中，作者同样用“四月春深，满树的枣花开得正喷”这样的农时节令来推进主人公守明的情感演变，等等。诸如此类故事时间节点，要么和人们约定俗成的节令有关，要么是庄稼成熟的标志，总之它们都是属于农业社会的以农事为中心的整体性时间叙事，于是在刘庆邦的小说中，事件、人物的发展节奏和自然界的节奏取得了一致，这种整体叙事的审美模式暗含了人与自然之间和谐、优美、融洽的古典性价值取向。 二是“轮回性”叙事模式。“轮回”性叙事即小说文本中的事件、人物依循自然、四时的循环往复而运转。正如《梅妞放羊》中，梅妞所有的寄托和希望从放羊开始，因为她父亲承诺等“驸马”和“皇姑”长大卖钱了，便给梅妞做新的花棉袄。于是梅妞同自然、同四季、同她的羊们一起成长。然而当父亲把羊卖掉之后带回家的却是一只小猪娃和一块包头的红方巾，父亲再次承诺，“等水羊再生了小羊，等小羊再长大，等他再把小羊卖掉，一定给梅妞截块花布，做件花棉袄。”于是，小说结尾写到：“梅妞没说什么，又开始了新一轮的放羊。”在此我们可以看到，梅妞生命的成长便在这封闭的乡村、草地、羊群中日复一日年复一年地轮回着。《闺女儿》中香的故事也是在二姨一个接一个的承诺中演绎着。《怎么还是你》中的星堂和喜全，绕了一圈发现还是摆脱不了命中注定的循环。这样的轮回性叙事是合乎天性、合乎自然的，然而却“有可能走到轮回的、宿命的命运上面去”，④这就使小说弥漫着浓浓的悲剧意味。
三是“瞬间性”叙事模式。“瞬间”性叙事即作者在人事发展的某一瞬间停留，对其作出时间凝滞性审美关照的叙事。在刘庆邦的短篇小说中，作者总是情不自禁地将审美的脚步停留在自然、器物、梦境甚至是某个独特的场景上。《响器》中高妮在听到大笛奏响的那一瞬间，直觉“满地的高粱霎时红遍”，“地上刮起了狂风，天上下起了暴雨”，“屋顶的茅草被卷向空中，发出像是雨燕的叫声”;《梅妞放羊》中我们始终难以忘怀的是那“满坡青草满地花”村南的河坡;短篇小说《走窑汉》中更衣室刀落地的紧张、澡堂里沉闷的对峙、矿井下命悬一线的救赎等瞬间场景的叙事，将马海州的复仇一步步推向高潮;《玉字》中玉字对马三的一幕幕灵魂拷问摄人心魄;《冲喜》中妻子、丈夫、儿媳妇的冲突都是在一个个瞬间叙事中推向深处;《小动作》中新婚夫妻四桃和小冬的故事就在一幕幕“拽棉裤”的特定场景中展开……这样的瞬间场景的凝视和渲染，打断了叙事的时间秩序，而每个瞬间定格的背后却不知不觉酝酿着或深沉、或悲壮、或宁静的意义场域，“形成一个又一个的带有多重信息内涵或人生意味的片状板块”，⑤使小说的文本具有了多重、阔大的审美延伸空间。
三
短篇小说因其“短”的特点，必然要求作者竭尽所能地挖掘小说的空间意蕴。刘庆邦的短篇小说着意于自然、风俗以及人物内心世界的极致开拓，甚至将小说叙事方式、结构设置等均纳入了小说结构体系中，从而在有限的篇章中开拓出了无限的空间审美结构，这主要表现在以下几个方面：
一是自然风俗的极致拓展。刘庆邦短篇小说吸引我们的不是曲折的故事情节和典型的人物形象，而是那一幕幕经由作者意绪渲染的自然风光和古老习俗。在刘庆邦的短篇小说中，人事的描绘往往被镶嵌在自然、风俗构成的背景中，这种对自然环境和风俗习惯的极致描绘成为小说中情节、情感、人物行为举止生发的原动力，呈现出人物、事件间的因果逻辑关系，极大地扩张了小说的空间审美意蕴。小说《白煤》中人们习以为常的雪景却成了人物情感发展的线索，在雪的背景中矿区的各色人等产生了不同的情感心理变化。《梅妞放羊》中自然界的一切滋养着、引导着梅妞情感与命运的变迁。《冲喜》中简单的几句“阴天，有雨意”“天上没有太阳，院子里没有阳光”，就将妻子、丈夫、儿媳妇间那种微妙的紧张关系烘托了出来。自然景物和人物高度和谐统一，极大地拓展了小说的审美空间。同样，刘庆邦也集大量笔墨对豫东平原的乡风民俗进行了极致的描绘，在民俗文化的渲染中镶嵌人事。如小说中大量关于婚俗的描绘就将未出阁的女孩的复杂情思层层展露，《鞋》中守明在收到男方家的订亲彩礼后，按照习俗要给“那个人”做一双新鞋作为订亲信物，也正是因做鞋的习俗一步步展现了待嫁闺中的女孩细腻、敏感、多愁与期盼的心思，也一步步推进着守明的情感升温，直到最后得到的却是无尽的失望。《贴》中用大量的笔墨描绘了农村铁锅里贴饼子、过年贴年画的情形，将此与瓦斯爆炸后对凌尚云致命一击描绘得严丝合缝。近作《远去的萤火》回憶了作者小时候跟随父辈们堵鱼的事件，这件看似寻常的习俗却蕴含了诸多的情感信息：儿时的趣事、叔伯的故事、对父亲的怀念、无限的期许和希望如萤火一般闪烁。作品中的风俗不仅使作品呈现出一种独特的风俗美，同时也使人物、事件在风俗中获得了无限的情感审美空间。著名作家王安忆曾说过，刘庆邦小说中的世界是美妙的，它“与日常生活水乳交融，被赋予了美学的意义”。⑥
二是人物内空间的极致开拓。人物内空间的开拓是指作者将笔触由自然、风俗转向了人物的内心世界的挖掘，从而使小说体现出一种前所未有的深度和自由度。《走窑汉》中那种紧张而焦灼的复仇不是在故事情节中展开的，而是通过一幕幕特定场景中人物的心理活动呈现的，如出井时更衣室一把刀落地后，作者对工友们、马海州、张清等人紧张心理的描绘和拓展，从而将复仇的意味伸展开来。接下来澡堂的心理对峙更是如此，没有过多的动作、也无对话，有的只是剑拔弩张的心理较量。甚至在小说的结尾，复仇成功的马海州在听到张清自杀时的平静，和听到小娥跳楼时的动作，都使得小说蕴含了无限大的广阔心理空间。而小说《托媒》则以第一人称“我”为叙述视角，在文本中渗入大量“我”的心理意绪，特别是在与张丰丽的情感纠葛中，主人公心理内空间的层层展露，将一个所谓的爱情故事演绎出了别样的情感审美韵味。此外，刘庆邦在小说中还通过一系列紧扣真实内心的梦境来拓展小说空间。《毛信》中毛信的梦境是对父亲的怀念和从小失去父亲隐痛的折射，作者通过梦境这种比心理更为真实的潜意识的描绘，将人物复杂、动态的心理开拓了出来，增添了小说的内在审美意蕴，同时也折射了作者独特的审美方式。
三是并置性叙事结构的设置。并置性叙事结构是指在小说文本中并列地放置一些游移于叙述过程之外的事件、意象、场景、过去和未来，甚至包括同类型叙事词语的反复使用，它们之间不存在任何时间意义上的因果逻辑，而是一种空间距离的相互关联，共同指向一个内核，从而拓展小说的空间审美意义。在刘庆邦的短篇小说中，事件、意象、场景、过去、未来和想象的并置性叙事俯拾皆是，作者总会在叙述的过程中停下脚步，用一种看似散漫、自由的笔法描绘一些不是很相干的内容，这就使得单一的叙事情节生出无限拓展的意义空间，任由读者填充。如在《贴》这篇小说中，作者先描绘了铁锅贴饼子、过年贴年画的细节，随后写到了瓦斯爆炸的威力，写冲天而起的黑色烟雾是如何尽染周边事物，作者借用凌尚云的灵魂走遍了矿区的各个角落，回到家中看见自己的儿女和老婆。这时叙事被定格，但作者和读者想象的翅膀并没有停止，这便给了小说以无限的空间审美拓展。除此之外，并置的方法还可以从小说“小标题”的设置上表现出来，刘庆邦2014年创作的短篇小说《梅花三弄》便在文本中设置了“虚弄”“不知是实弄还是虚弄”两个小标题;而《门面房》也由“美泉”“含贝”“怡心”“花莲”内容组成;《市井小品》共有五个小标题，表明各个章节的核心，它们分别是“买斤切面赔人家”“抽你个不要脸的老东西”“保卫垃圾”“卖牛奶的老太太”“不是打的”;近作《各有所好》以“爱将”“爱器”“爱技”为小说小标题，讲述着叔辈们的故事。这种在文本中设置若干概括性的小标题的方式，把作品切割成相对独立的单元，每个单元形成一个独立的场景，这使叙事事件的多侧面性和片段性得到了很大的延伸，从而拓展了小说的空间，获得了叙事内容的宽广度。 四是小说叙事的“留白”设置。叙事的“留白”即指通过大量的叙事缺失制造文本的“空白”状态，在虚实和模棱两可之间保持巨大的文本张力，从而拓展小说的审美内蕴。刘庆邦在《羊脂玉》中抽离了很多情绪化的东西，演绎了一个奇特却常态的故事。尉然君和乔小琪是长期的情人关系，但他们一年见面的次数很少，只是在报社开会的时候才会相遇。在一次会议的幽会中小琪的挂件丢失，借给他们房子的同事王点很热心地寻找，三年多过去了，挂件终于找到了，而此时王点的兴奋、小琪的不以为然让人不禁产生诸多联想，迎面而来的是诸多疑问：挂件如何丢失？是小琪故意丢的？王点为何这样兴奋？甚至于会想到王点和尉然君、乔小琪到底是什么关系等问题。在这一系列问题的追问下，我们不禁开始感叹世事的无常和无序，生命的激情与悖论，道德的标准和尺度。这种多义性正是小说文本“留白”造成的解读效应。小说《小心》中小男孩得了软骨病被全家人嫌弃，他在端午节的那天死了，全家人却痛苦流涕。为什么会前后差距这么大？这其中的痛苦、无奈与冷漠全由读者来填充。《走窑汉》中复仇成功的马海州是否感到了快乐，心灵是否获得了救赎我们不得而知，只是作者结尾简单的几个动作描述：马海州听到张清跳窑了，坐着没动，听到小娥跳楼了，呼地站了起来……可是，他又坐下了。我们可以很清晰地看到，刘庆邦正是通过这种叙事的“留白”设置克服了短篇小说文本短小的特质，而创造出有强大艺术智性支撑的空间审美结构，形成“有意味的形式”，从而折射出作者思想和审美的方式与态度。
四
随着现代社会经济的发展变革，生活节奏空前加快，交通、通讯、新闻的发达致使人的生存空间无限扩大。人的生存体验也变得丰富多彩、光怪陆离，生活的杂乱与无序，生命的庄严与低贱，道德的标尺与底线，心灵的重压与救赎夾杂在每个平凡的生命进程中，刘庆邦以一个旁观者的身份将这世间百态尽收笔底，以一种零度的、平静的、坚韧的、介入式的方式直露这“惨淡”却不失趣味的人生世相。看似平淡的叙述结构蕴藏着强大的内射力，可以洞穿人心，直指生命的本真。刘庆邦短篇小说的艺术结构也正是在此基础上做了不懈的努力和尝试。作为一般意义上“讲故事”的小说文体，刘庆邦短篇小说打破了“故事”在时间方面应有的延伸性和秩序性，而呈现出一种非秩序性、非线性的叙事结构，时间流在其小说中以一种或完整、或轮回、或瞬间的形式表现了出来，这就造成一种时间流被阻断、被弱化的特征，但其实它并未消失，只是作为一种或隐或显的存在。秩序化叙事的弱化是为了将小说中的空间审美叙事推向前台，此时推动故事情节发展的关键因素不再是时间的变迁，而变成了一个个碎片化的风景习俗、人物内空间，甚至是叙事的“并置”和“留白”。作者通过改变时间叙事和空间审美在小说中的比重和作用方式，克服了短篇小说“短小”的缺憾，极力在这“短小”的外衣下蕴含丰厚的主题意蕴和审美旨归。
“小说仅仅局限在对现实本身的打量揣度和判断，就会窒息我们的想象力，就不会发现更多的隐藏的秘密和命运的变数。因此，短篇小说写作就需要伸展到超出具象世界的边界，呈现出另一种空灵的叙事走向。”⑦短篇小说文体的短小精悍、艺术结构的独特追求、审美方式与理想的直射，必然要求作家依靠强大的智性和灵性来支撑。刘庆邦短篇小说的时间和空间叙事是作者对短篇小说文体变革与审美要求的自觉实践，同时也是作者对世界的独特审美关照，非秩序化的时间与极致拓展的空间，昭示着作者短篇小说创作的艺术性和审美性，正如张学昕所说：“短篇小说在一定程度上，也像诗歌一样，其本然的品质注定了它较高的艺术含量，它是要‘带着镣铐舞蹈’的。”⑧可以说，刘庆邦将独特的时空叙事结构作为小说的“镣铐”舞出了精彩篇章。
注释：
①[美]约瑟夫·弗兰克：《现代小说中的空间形式》，北京大学出版社1991年版，第2页。
②洪治纲：《短篇小说·生活图谱·代际差异——新世纪文学十年观察之三》，《文艺争鸣》2011年第7期。
③徐林芳：《论刘庆邦的短篇小说创作》，华中科技大学2009年硕士论文。
④王晓明、董丽敏、孙晓忠：《文学经典与当代人生》，复旦大学出版社2008年版，第111页。
⑤李俊国：《中国现代小说叙事的另一路径》，《小说评论》2008年第5 期。
⑥王安忆：《莫言与刘庆邦及其他》，《青年报》2017年9月10日第A05版。
⑦⑧张学昕：《新世纪十年短篇小说论》，《东吴学术》2012年第2期。
（作者单位：榆林学院文学院。本文系2019年陕西省社会科学基金项目“新世纪打工小说女性形象研究”阶段性成果，项目批准号：2019J020）
责任编辑：周珉佳
关键词：刘庆邦;短篇小说;时间叙事;空间结构
一
在传统的叙事理论中，小说被视为时间的艺术，因此，小说时间的研究也便成为小说美学的重要课题。热奈特《叙事话语》中关于“顺序”“时距”“频率”等研究，便是很好的例证。可以说，用时间概念对小说进行研究能够有效地把握小说的叙事逻辑关系，从而达到对小说艺术结构、主题思想的深层探析。然而，文学步入20世纪后，尤其在现代主义的小说创作中，时空交叉、错乱、倒置、意识流、蒙太奇、细节等表现形式，颠覆了传统小说单一的时间秩序，呈現出一种时序变形、非线性、非秩序性的，向空间结构叙事转换的样式。1945年，普林斯顿大学教授约瑟夫·弗兰克在《现代小说中的空间形式》一文中首次提出小说空间形式的理论，从文体的角度阐发小说在叙事时序变形、线性特征隐退后取得的新的艺术品质。弗兰克认为：小说空间形式（spacial form）指的是在文学创作中作家用空间代替时间作为控制叙述的尺度，“与造型艺术里所出现的发展相对应的……文学补充物。二者都试图克服包含在其结构中的时间因素”。①这一观点很好地解决了传统小说理论遭遇的阐释危机，更多地倾向于小说空间结构意义的生发。因此，要解读作品的意义，便要整合小说中所呈现的各种意象、细节、暗示、渲染等质素，也由此使小说文本呈现出一种独特的审美质素。
短篇小说是以特定场景、细节等碎片化形式反映全貌的一种文体。由于文本相对短小，作者对叙事技术会高度重视和依赖，学者洪治纲认为：“优秀的短篇总是混沌未明而又意味无穷，充满张力却又引而不发，处处留白却又处处显义，虚实之间、表里之间、象内象外，都充满了某种叙事的弹性……它饱含了创作主题的艺术智性和叙事技能。”②正基于此，在许多重要的艺术变革时期，短篇小说像一个急先锋，率先尝试着各种技术的新元素，充当着文体试验和文学观念变革的试验田。也即，短篇小说作为一种叙事文体，从诞生之日起就内蕴着强烈的文体自觉变革意识，成为突破传统艺术样式的先锋。刘庆邦作为中国最执着于短篇小说创作的当代作家，他创作中有两个突出的元素：其一是对叙事时间的全新体验和把握，突破了传统的时间叙事模式。时间或隐匿或弱化，呈现出一种非线性、非秩序性的特质，故事情节的发展总是无意间被定格，像生了翅膀，时不时地远离叙事核心。其二是将小说空间审美叙事推向前台。传统叙事时间的变形，直接的结果便是小说空间审美结构得到空前的拓展。作者可将风景、民俗、想象、意识流、心理、梦境、意象、事件、过去与未来等置于其中，甚至设置叙事的“并置”和“留白”，把看似独立的、无关联性的叙事单元整合在一起，给读者以全新的阅读体验和感受。在四十多年的写作生涯中，刘庆邦以几近迷狂的创作热情写下了《走窑汉》《鞋》《杏花雨》《只告诉你一个人》等短篇佳作，且新作频出，篇篇精彩，赢得了“短篇王”“中国契诃夫式的小说家”等美誉。这不仅源于作者“直面现实”、冷静、执着的“介入式”写作姿态，更源于其短篇小说创作适应新时代、新现实，突破传统叙事艺术，于时间叙事结构和空间审美结构的缠绕交织中呈现出的新品格、新特质。
二
小说终究是叙事的艺术，这是文学叙事的根本。传统小说对叙事的规定性主要体现在情节上，而情节则是一个由时间来展开的过程，因此，传统小说的艺术结构主要以时间的秩序性来建构。但在刘庆邦的短篇王国里，这种叙事的秩序性发展被隐逸、内化在文本之中，小说内容发展的时间流被冲淡了，情节的过去、现在、未来被整体化和轮回化，或者被碎片化和瞬间化的叙事场域所代替。因此，其作品呈现在我们眼前的并非曲折离奇的故事情节，而是一幅幅或生动、或悠闲、或紧张、或焦灼、或平淡的乡村画卷、矿区场景和城市中的世态人生。也正是对文本叙事的非秩序化处理，使其作品呈现出这种一种别样的审美叙事结构模式，这主要表现在以下几个方面：
一是“整体性”叙事模式。在刘庆邦的短篇小说中，故事情节的进展和推进不再是具体化、个人化、秩序性的时间推进，而是“属于整个农业社会，是集体的，从来不以一种具体的、断裂的形态存在，而呈现出鲜明的整体性”。③在小说《梅妞放羊》中，作者以“太阳升起来，草叶上的露珠落下去，梅妞该去放羊了”，“南风带了熏气，大麦黄芒，小麦也快了”这样一种普遍的自然时间的进程或者庄稼成熟的记时标准来演义梅妞和羊的故事。《羊脂玉》中开头作者便以“桃花开了，玉兰花开了，春天又来了”这样的时间标志为尉然君和乔小琪的幽会做好了铺垫。《贴》中呈现在读者眼前的是秋天的丰收和平静，然而就在这平静中却酝酿着一场突入其来的残酷矿难。《杏花雨》开头便说：“这年的立春和春节没有合上拍，立春立的早，春节来得晚……往年过春节，天也寒地也寒，早上锅里碗里都结了冰渣子。这年过春节，云也开，河也开，处处暖意融融。”安子君过完春节再次带女儿北上的时候，桃花开了一朵、两朵、三朵，这也便有了结尾：“一场春雨后，当地下室门口的杏花开满一树时，董云声向安子君和董泉发出邀请，请她们母女五一放长假时到银川游一游。”主人公的遭遇和命运的变迁就在这不经意的春暖花开中推进着。在《鞋》这个短篇小说中，作者同样用“四月春深，满树的枣花开得正喷”这样的农时节令来推进主人公守明的情感演变，等等。诸如此类故事时间节点，要么和人们约定俗成的节令有关，要么是庄稼成熟的标志，总之它们都是属于农业社会的以农事为中心的整体性时间叙事，于是在刘庆邦的小说中，事件、人物的发展节奏和自然界的节奏取得了一致，这种整体叙事的审美模式暗含了人与自然之间和谐、优美、融洽的古典性价值取向。 二是“轮回性”叙事模式。“轮回”性叙事即小说文本中的事件、人物依循自然、四时的循环往复而运转。正如《梅妞放羊》中，梅妞所有的寄托和希望从放羊开始，因为她父亲承诺等“驸马”和“皇姑”长大卖钱了，便给梅妞做新的花棉袄。于是梅妞同自然、同四季、同她的羊们一起成长。然而当父亲把羊卖掉之后带回家的却是一只小猪娃和一块包头的红方巾，父亲再次承诺，“等水羊再生了小羊，等小羊再长大，等他再把小羊卖掉，一定给梅妞截块花布，做件花棉袄。”于是，小说结尾写到：“梅妞没说什么，又开始了新一轮的放羊。”在此我们可以看到，梅妞生命的成长便在这封闭的乡村、草地、羊群中日复一日年复一年地轮回着。《闺女儿》中香的故事也是在二姨一个接一个的承诺中演绎着。《怎么还是你》中的星堂和喜全，绕了一圈发现还是摆脱不了命中注定的循环。这样的轮回性叙事是合乎天性、合乎自然的，然而却“有可能走到轮回的、宿命的命运上面去”，④这就使小说弥漫着浓浓的悲剧意味。
三是“瞬间性”叙事模式。“瞬间”性叙事即作者在人事发展的某一瞬间停留，对其作出时间凝滞性审美关照的叙事。在刘庆邦的短篇小说中，作者总是情不自禁地将审美的脚步停留在自然、器物、梦境甚至是某个独特的场景上。《响器》中高妮在听到大笛奏响的那一瞬间，直觉“满地的高粱霎时红遍”，“地上刮起了狂风，天上下起了暴雨”，“屋顶的茅草被卷向空中，发出像是雨燕的叫声”;《梅妞放羊》中我们始终难以忘怀的是那“满坡青草满地花”村南的河坡;短篇小说《走窑汉》中更衣室刀落地的紧张、澡堂里沉闷的对峙、矿井下命悬一线的救赎等瞬间场景的叙事，将马海州的复仇一步步推向高潮;《玉字》中玉字对马三的一幕幕灵魂拷问摄人心魄;《冲喜》中妻子、丈夫、儿媳妇的冲突都是在一个个瞬间叙事中推向深处;《小动作》中新婚夫妻四桃和小冬的故事就在一幕幕“拽棉裤”的特定场景中展开……这样的瞬间场景的凝视和渲染，打断了叙事的时间秩序，而每个瞬间定格的背后却不知不觉酝酿着或深沉、或悲壮、或宁静的意义场域，“形成一个又一个的带有多重信息内涵或人生意味的片状板块”，⑤使小说的文本具有了多重、阔大的审美延伸空间。
三
短篇小说因其“短”的特点，必然要求作者竭尽所能地挖掘小说的空间意蕴。刘庆邦的短篇小说着意于自然、风俗以及人物内心世界的极致开拓，甚至将小说叙事方式、结构设置等均纳入了小说结构体系中，从而在有限的篇章中开拓出了无限的空间审美结构，这主要表现在以下几个方面：
一是自然风俗的极致拓展。刘庆邦短篇小说吸引我们的不是曲折的故事情节和典型的人物形象，而是那一幕幕经由作者意绪渲染的自然风光和古老习俗。在刘庆邦的短篇小说中，人事的描绘往往被镶嵌在自然、风俗构成的背景中，这种对自然环境和风俗习惯的极致描绘成为小说中情节、情感、人物行为举止生发的原动力，呈现出人物、事件间的因果逻辑关系，极大地扩张了小说的空间审美意蕴。小说《白煤》中人们习以为常的雪景却成了人物情感发展的线索，在雪的背景中矿区的各色人等产生了不同的情感心理变化。《梅妞放羊》中自然界的一切滋养着、引导着梅妞情感与命运的变迁。《冲喜》中简单的几句“阴天，有雨意”“天上没有太阳，院子里没有阳光”，就将妻子、丈夫、儿媳妇间那种微妙的紧张关系烘托了出来。自然景物和人物高度和谐统一，极大地拓展了小说的审美空间。同样，刘庆邦也集大量笔墨对豫东平原的乡风民俗进行了极致的描绘，在民俗文化的渲染中镶嵌人事。如小说中大量关于婚俗的描绘就将未出阁的女孩的复杂情思层层展露，《鞋》中守明在收到男方家的订亲彩礼后，按照习俗要给“那个人”做一双新鞋作为订亲信物，也正是因做鞋的习俗一步步展现了待嫁闺中的女孩细腻、敏感、多愁与期盼的心思，也一步步推进着守明的情感升温，直到最后得到的却是无尽的失望。《贴》中用大量的笔墨描绘了农村铁锅里贴饼子、过年贴年画的情形，将此与瓦斯爆炸后对凌尚云致命一击描绘得严丝合缝。近作《远去的萤火》回憶了作者小时候跟随父辈们堵鱼的事件，这件看似寻常的习俗却蕴含了诸多的情感信息：儿时的趣事、叔伯的故事、对父亲的怀念、无限的期许和希望如萤火一般闪烁。作品中的风俗不仅使作品呈现出一种独特的风俗美，同时也使人物、事件在风俗中获得了无限的情感审美空间。著名作家王安忆曾说过，刘庆邦小说中的世界是美妙的，它“与日常生活水乳交融，被赋予了美学的意义”。⑥
二是人物内空间的极致开拓。人物内空间的开拓是指作者将笔触由自然、风俗转向了人物的内心世界的挖掘，从而使小说体现出一种前所未有的深度和自由度。《走窑汉》中那种紧张而焦灼的复仇不是在故事情节中展开的，而是通过一幕幕特定场景中人物的心理活动呈现的，如出井时更衣室一把刀落地后，作者对工友们、马海州、张清等人紧张心理的描绘和拓展，从而将复仇的意味伸展开来。接下来澡堂的心理对峙更是如此，没有过多的动作、也无对话，有的只是剑拔弩张的心理较量。甚至在小说的结尾，复仇成功的马海州在听到张清自杀时的平静，和听到小娥跳楼时的动作，都使得小说蕴含了无限大的广阔心理空间。而小说《托媒》则以第一人称“我”为叙述视角，在文本中渗入大量“我”的心理意绪，特别是在与张丰丽的情感纠葛中，主人公心理内空间的层层展露，将一个所谓的爱情故事演绎出了别样的情感审美韵味。此外，刘庆邦在小说中还通过一系列紧扣真实内心的梦境来拓展小说空间。《毛信》中毛信的梦境是对父亲的怀念和从小失去父亲隐痛的折射，作者通过梦境这种比心理更为真实的潜意识的描绘，将人物复杂、动态的心理开拓了出来，增添了小说的内在审美意蕴，同时也折射了作者独特的审美方式。
三是并置性叙事结构的设置。并置性叙事结构是指在小说文本中并列地放置一些游移于叙述过程之外的事件、意象、场景、过去和未来，甚至包括同类型叙事词语的反复使用，它们之间不存在任何时间意义上的因果逻辑，而是一种空间距离的相互关联，共同指向一个内核，从而拓展小说的空间审美意义。在刘庆邦的短篇小说中，事件、意象、场景、过去、未来和想象的并置性叙事俯拾皆是，作者总会在叙述的过程中停下脚步，用一种看似散漫、自由的笔法描绘一些不是很相干的内容，这就使得单一的叙事情节生出无限拓展的意义空间，任由读者填充。如在《贴》这篇小说中，作者先描绘了铁锅贴饼子、过年贴年画的细节，随后写到了瓦斯爆炸的威力，写冲天而起的黑色烟雾是如何尽染周边事物，作者借用凌尚云的灵魂走遍了矿区的各个角落，回到家中看见自己的儿女和老婆。这时叙事被定格，但作者和读者想象的翅膀并没有停止，这便给了小说以无限的空间审美拓展。除此之外，并置的方法还可以从小说“小标题”的设置上表现出来，刘庆邦2014年创作的短篇小说《梅花三弄》便在文本中设置了“虚弄”“不知是实弄还是虚弄”两个小标题;而《门面房》也由“美泉”“含贝”“怡心”“花莲”内容组成;《市井小品》共有五个小标题，表明各个章节的核心，它们分别是“买斤切面赔人家”“抽你个不要脸的老东西”“保卫垃圾”“卖牛奶的老太太”“不是打的”;近作《各有所好》以“爱将”“爱器”“爱技”为小说小标题，讲述着叔辈们的故事。这种在文本中设置若干概括性的小标题的方式，把作品切割成相对独立的单元，每个单元形成一个独立的场景，这使叙事事件的多侧面性和片段性得到了很大的延伸，从而拓展了小说的空间，获得了叙事内容的宽广度。 四是小说叙事的“留白”设置。叙事的“留白”即指通过大量的叙事缺失制造文本的“空白”状态，在虚实和模棱两可之间保持巨大的文本张力，从而拓展小说的审美内蕴。刘庆邦在《羊脂玉》中抽离了很多情绪化的东西，演绎了一个奇特却常态的故事。尉然君和乔小琪是长期的情人关系，但他们一年见面的次数很少，只是在报社开会的时候才会相遇。在一次会议的幽会中小琪的挂件丢失，借给他们房子的同事王点很热心地寻找，三年多过去了，挂件终于找到了，而此时王点的兴奋、小琪的不以为然让人不禁产生诸多联想，迎面而来的是诸多疑问：挂件如何丢失？是小琪故意丢的？王点为何这样兴奋？甚至于会想到王点和尉然君、乔小琪到底是什么关系等问题。在这一系列问题的追问下，我们不禁开始感叹世事的无常和无序，生命的激情与悖论，道德的标准和尺度。这种多义性正是小说文本“留白”造成的解读效应。小说《小心》中小男孩得了软骨病被全家人嫌弃，他在端午节的那天死了，全家人却痛苦流涕。为什么会前后差距这么大？这其中的痛苦、无奈与冷漠全由读者来填充。《走窑汉》中复仇成功的马海州是否感到了快乐，心灵是否获得了救赎我们不得而知，只是作者结尾简单的几个动作描述：马海州听到张清跳窑了，坐着没动，听到小娥跳楼了，呼地站了起来……可是，他又坐下了。我们可以很清晰地看到，刘庆邦正是通过这种叙事的“留白”设置克服了短篇小说文本短小的特质，而创造出有强大艺术智性支撑的空间审美结构，形成“有意味的形式”，从而折射出作者思想和审美的方式与态度。
四
随着现代社会经济的发展变革，生活节奏空前加快，交通、通讯、新闻的发达致使人的生存空间无限扩大。人的生存体验也变得丰富多彩、光怪陆离，生活的杂乱与无序，生命的庄严与低贱，道德的标尺与底线，心灵的重压与救赎夾杂在每个平凡的生命进程中，刘庆邦以一个旁观者的身份将这世间百态尽收笔底，以一种零度的、平静的、坚韧的、介入式的方式直露这“惨淡”却不失趣味的人生世相。看似平淡的叙述结构蕴藏着强大的内射力，可以洞穿人心，直指生命的本真。刘庆邦短篇小说的艺术结构也正是在此基础上做了不懈的努力和尝试。作为一般意义上“讲故事”的小说文体，刘庆邦短篇小说打破了“故事”在时间方面应有的延伸性和秩序性，而呈现出一种非秩序性、非线性的叙事结构，时间流在其小说中以一种或完整、或轮回、或瞬间的形式表现了出来，这就造成一种时间流被阻断、被弱化的特征，但其实它并未消失，只是作为一种或隐或显的存在。秩序化叙事的弱化是为了将小说中的空间审美叙事推向前台，此时推动故事情节发展的关键因素不再是时间的变迁，而变成了一个个碎片化的风景习俗、人物内空间，甚至是叙事的“并置”和“留白”。作者通过改变时间叙事和空间审美在小说中的比重和作用方式，克服了短篇小说“短小”的缺憾，极力在这“短小”的外衣下蕴含丰厚的主题意蕴和审美旨归。
“小说仅仅局限在对现实本身的打量揣度和判断，就会窒息我们的想象力，就不会发现更多的隐藏的秘密和命运的变数。因此，短篇小说写作就需要伸展到超出具象世界的边界，呈现出另一种空灵的叙事走向。”⑦短篇小说文体的短小精悍、艺术结构的独特追求、审美方式与理想的直射，必然要求作家依靠强大的智性和灵性来支撑。刘庆邦短篇小说的时间和空间叙事是作者对短篇小说文体变革与审美要求的自觉实践，同时也是作者对世界的独特审美关照，非秩序化的时间与极致拓展的空间，昭示着作者短篇小说创作的艺术性和审美性，正如张学昕所说：“短篇小说在一定程度上，也像诗歌一样，其本然的品质注定了它较高的艺术含量，它是要‘带着镣铐舞蹈’的。”⑧可以说，刘庆邦将独特的时空叙事结构作为小说的“镣铐”舞出了精彩篇章。
注释：
①[美]约瑟夫·弗兰克：《现代小说中的空间形式》，北京大学出版社1991年版，第2页。
②洪治纲：《短篇小说·生活图谱·代际差异——新世纪文学十年观察之三》，《文艺争鸣》2011年第7期。
③徐林芳：《论刘庆邦的短篇小说创作》，华中科技大学2009年硕士论文。
④王晓明、董丽敏、孙晓忠：《文学经典与当代人生》，复旦大学出版社2008年版，第111页。
⑤李俊国：《中国现代小说叙事的另一路径》，《小说评论》2008年第5 期。
⑥王安忆：《莫言与刘庆邦及其他》，《青年报》2017年9月10日第A05版。
⑦⑧张学昕：《新世纪十年短篇小说论》，《东吴学术》2012年第2期。
（作者单位：榆林学院文学院。本文系2019年陕西省社会科学基金项目“新世纪打工小说女性形象研究”阶段性成果，项目批准号：2019J020）
责任编辑：周珉佳