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一
陆游诗曰：“文章本天成，妙手偶得之。粹然无疵瑕，岂复须人为。”
文章的出现需要时代机运，不是每一个时代都有文章。当代“文章”的普遍观念已不同于宋代诗人陆游，随着现代媒介的迅速发展，越来越多的人能够写文章了，而且文章已经泛化，举凡小说、诗歌、散文、戏剧、论文乃至影视、动漫等，都可以看作是文章的变身。然而，“文章千古事，得失寸心知”的郑重却从未在变化中变质，反而在文字泛滥的当下更加显得庄严。
好小说也本天成，属于时代的馈赠，一个时代能有一两个好的小说家或者一两部好的小说就已属幸事。这样的小说家站在一个将起未起、将飞未翔的时代之前，妙手偶得风气之先，将一部有文可观、有章可法的小说奉献给时代。
《说文解字》的第一个字是“一”，许慎释曰：“惟初太始，道立于一。造分天地，化成万物。”（许慎，《说文解字》，中华书局1963年）小说在落笔之前就已经开始了，开始的开始是为太始。所谓“一画开天”，我们读到的小说已经是“一画”之后的天地万物。
周易开始两卦是“乾”、“坤”，接下来第三卦是“屯”，其“彖”曰：“屯，刚柔始交而难生。”开始总是艰难的，然而小说家的腹内乾坤早已形成并始终在变化。小说一旦落笔、现形，有时会不由自主地发展下去，不听从小说家的安排，这类故事在中外文学史上并不鲜见。重要的是在
开始之前酝酿“一画”，每一次动笔都是“乾”、“坤”与“屯”;决定小说好坏的是“乾”、“坤”，小说显现的万千面目从“屯”开始生成。
现代文学史上第一篇白话文小说是1918年5月发表于《新青年》的《狂人日记》，著者鲁迅。在小说集《呐喊》“自序”中，鲁迅自述家道中落，之后负笈东瀛学医，在一个讲堂中看到一幕“示众的盛举”，有感于国势日衰国人麻木，深受刺激，觉得学医并非要紧，最重要的是改变国人的精神，“而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了”。鲁迅回国后在朋友的催促下，拿起了笔，发出了第一声“呐喊”——《狂人日记》，是为现代小说的开篇，而其乾坤早已酝酿多时，并且与时代精神相吻合。
《诗》有风、雅、颂。《大序》曰：“是以一国之事，系一人之本，谓之风。”这里的“风”接通人与国。《毛诗正义》曰：“诗人览一国之意，以为己心，故一国之事系此一人，使言之也。”（《毛诗正义》，《十三经注疏》（上），上海古籍出版社1997年。以下引《诗序》皆同此本）鲁迅呼吸到时代气息，以一人而览一国之意，吞吐之间，便写出《狂人日记》，或者说是时代以一国之事系于鲁迅一人，迫使他发出呐喊，这声“呐喊”因应时代条件而写成小说。
以小说而言，开始可当风，过程是雅，结尾为颂。有些小说是风，有些小说是雅，有些小说是颂。小说的风雅颂并非单一排列，风中可以有风、雅、颂，雅中也可以有风、雅、颂，颂中也可以有风、雅、颂。
《狂人日记》开篇是一小段“序言”，说明本篇可为“医案”，揭示“医者之心”。然后写下数字“一”，写下第一则日记，是为“一画”，“一”之前可当本篇小说的“乾坤”，之后才是小说。小说写道：
今天晚上，很好的月光。
我不见他，已是三十多年;今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏;然而须十分小心。不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？
我怕得有理。
小说伊始就描绘了一个“狂人”形象，这个形象链接了时代，国意与己心相通。鲁迅“接风”之后落笔，是为小说开始。然后是雅。《大序》曰：“言天下之事，形四方之风，谓之雅。”《狂人日记》一出，四方响应，唤起一个时代，是为雅。《大序》又曰：“雅者，正也，言王政之所由废兴也。”用现代语言来说，雅是对“风”进行编辑。鲁迅的方式是批判，善作讽刺，寓正于反。《狂人日记》序言先说病人，最后说“愈后”，意思很完整，要把“狂人”治好。所谓改变精神，改造国民性，实质上是“革命”，一代人、一个国家的“风雅”都在“革命”里。
小说最后一句是：“救救孩子……”殷切的希望或者祈祷，可当颂。《大序》曰：“颂者，美盛德之形容，以其成功，告于神明者也。”鲁迅没有见到“成功”，“救救孩子”只是表达“获救”的美好希望，与序言中的“愈后”相应，也相应于《藥》在瑜儿的坟上平添一个花环。但以鲁迅全部小说而言，《故事新编》可当“颂”，是鲁迅与各路“神明”的交流，是一种未完成的精神探索。
二
从写作时间来看，阿城的小说《树王》早于《棋王》和《孩子王》，可是发表顺序是《棋王》《树王》《孩子王》，阿城认为这样念起来有节奏。按风雅颂来排列，《棋王》属风，《孩子王》当雅，《树王》可称为颂。
阿城是一个善于“采风”的小说家，他的小说“遍地风流”。1978年（《狂人日记》发表一甲子）以后中国文学界风起云涌，是出新人新作品的时候，他好几次都跃跃欲试。但从1979年回北京，至1984年7月在《上海文学》发表《棋王》，阿城蛰伏了五年，他说：“因为所见小说中都还缺少我所感知到的中国文化精神。但念头有了，却总觉得气运得还不到时候。”那时候万之在写小说，他觉得自己不是万之的对手，“气运”未到。“要写，就得拿出来就让人觉得有点不一样。要是别人都能写的东西，那还不如不写。”（朱伟：《接近阿城》）
《棋王》出手不凡，开篇写道：
车站是乱得不能再乱，成千上万的人都在说话。谁也不去注意那条临时挂起来的大红布标语。这标语大约挂了不少次，字纸都折得有些坏。喇叭里放着一首又一首的语录歌儿，唱得大家心更慌。
当年有一位文学杂志编辑读到这句“车站是乱得不能再乱”的开头，感到“震惊”，“首先激动于它出色的语感所构成的那种韵味，我感觉在淡雅的画面上体现了很丰富的修辞弹性。在语感的弹性诱惑之中，我又感受到一种境界的悠远和新奇”（朱伟：《接近阿城》）。 这实际上是“风”。“乱得不能再乱”、“大红布标语”、“一首又一首的语录歌儿”，正是时代之风。小说开篇就把一个时代“采摘”了过来，然后一转身，换个频道，对准了世俗生活。结尾写众人睡去，夜黑得伸手不见五指，“我却还似乎耳边人声嚷动”，眼前见到山民们点火把夜行、歌唱，不禁笑起来，想到：
不做俗人，哪儿会知道这般乐趣？家破人亡，平了头每日荷锄，却自有真人生在里面，识到了，即是幸，即是福。衣食是本，自有人类，就是每日在忙这个。可囿在其中，终于还不太像人。倦意渐渐上来，就拥了幕布，沉沉睡去。
结尾照应了开头，“乱得不能再乱”归诸夜晚的安宁;“大红布标语”开始就是不引人注意的，最后也干扰不了“衣食是本”的俗人生活;山民“咿咿呀呀”的歌唱代替了“语录歌儿”，让人高兴。结尾歌颂的是“世俗”，小说主人公王一生就是个俗人，吃相感人。但小说有超越，比如王一生也是棋王。
《棋王》是风，小说成为寻根文学的发轫之作，又可称雅。但阿城无意把小说作为改造精神的文艺工具，而是“把雅带向世俗”，“把‘俗’弄成‘雅’，俗到极时便是雅，雅至极处亦为俗”（阿城《闲话闲说》）。拨其乱反其正，恢复小说的世俗面目，穿衣吃饭过日子，俗到极处是雅。
阿城视鲁迅为先生。“救救孩子”的呼声在《孩子王》里得到了响应，小说要教孩子们写“文章”。怎么教？第一，字要写清楚，不能有错别字;第二，不要抄社论，要抄抄字典。没有写第三，其实是有的，那就是写歌词，歌词要讲韵律，字词的排列合了韵律就好。小说最后，学生王福交上来一篇作文——《我的父亲》，那真是一篇好“文章”，本属天成，何须人为？“我”不由得眼眶湿润。《孩子王》的“俗”与“雅”都在这里。
《树王》通灵。“树王”既是一棵大树，又是肖疙瘩的绰号，知青们砍倒了树王，肖疙瘩也随后病逝，极具仪式感。放火烧山时，一只极小的麂子冲进火场，动作极有灵性。阿城曾说莫言善讲鬼故事，他自己也是不遑多让。《树王》结尾写肖疙瘩的坟头草长出了白花，是医治刀伤的良药;又写知青们歇息时能看见那棵巨大的树桩，还有那片白花，正所谓一边是毁灭，一边是新生，除了这种力量和景象，《树王》的故事难以收束。
阿城写《孩子王》，感觉快得像抄书。他在《棋王》“自序”里说：“小说写到这种状态，容易渐渐流于油滑。写过几篇之后，感到像习草书，久写笔下开始难收，要习汉碑来约束。”晓得怎样出手，也懂得如何收束，单篇小说如是，整个小说创作也是如此。“三王”之后，阿城没有趁热打铁，忽然收手了。
三
鲁迅和阿城的小说都是“风体”，其雅、颂都在风里，有肃剧色彩;王朔的小说是“变风”，类似谐剧。
1984年王朔写作《空中小姐》，那个时候“风清气正”。小说一开始就写道：“我认识王眉的时候，她十三岁，我二十岁。”这是一个心思干净的年纪，而小说一开始也描写了淳朴女孩和英俊水兵的相遇，富有天真浪漫的情调。然后他们长大、交往、相恋、分手，出奇的是，在恋爱过程中撒娇的不是女孩，而是退伍水兵叔叔。小说结尾写王眉空中失事，水兵“永失我爱”，在梦中遇见情人：
阿眉来了！
冰清玉洁，熠熠生辉。
她拥抱了我，用空前、超人的力量拥抱了我，将我溺入温暖的海洋中。……我在她的拥抱、治疗下心跳、虚弱、昏厥，她的动作温柔了。蓦地，我感到倾注，像九溪山泉那样汩汩地、无孔不入地倾注。从她眼里、臂膀、胸膛，从她的心里。流速愈来愈快，温度愈来愈高，我简直被灼疼了……我感到一个人全部情感和力量的潜入，感到自己在复苏，在长大。……我清晰地看到她泪流满面却是微笑着，幻作一个天蓝的影像，轻松地、一无所有地飘飘升飞。
陈思和认为，这个梦没有新意，“未摆脱浪漫主义爱情永恒的含义”（陈思和：《黑色的颓废——读王朔小说的札记》，《当代作家评论》，1989年第5期），也就是说，这个时候的王朔小说还洋溢着一种传统经典的文学气质。
1986年王朔写了一篇《橡皮人》，小说劈头就写道：
一切都是从我第一次遗精时开始。
從这里开始，风气就变了，与他之前所写小说气味不同。小说第一句话在当时有点“大胆”，杂志主编虽然同意发表，但定版时删掉了第一句，他的一位朋友赶到印刷厂加上这一句才得以全文发表。
《橡皮人》的核心是“买卖”，情怀就是卖点。小说发表十一年后，当时的“投机倒把罪”就取消了，商业电影流行，“纯文学”不断萎缩，甚至一切都可以买卖，一切都成为买卖，而一切都不妨从“第一次遗精时”开始算起。在这之前相当于童真的古典，如《空中小姐》的“梦中相会”，而这之后就一脚跨进现代，《橡皮人》前后相当于古今之变。
现在看来，《空中小姐》最后的那个梦不就是一次“遗精”吗？它是对纯真年代的一次告别（这之后只有回忆），是结束，又是开始;所有的纯情出尽，“痞子文学”现身：《顽主》《一点正经没有》《千万别把我当人》《玩的就是心跳》《给我顶住》《谁比谁傻多少》《动物凶猛》《过把瘾就死》等。1995年《王朔文集》四卷本出版，一时洛阳纸贵，之后大小作家都出文集，文学殿堂“扩招”，门槛踏平，文学的“崇高”难以维持了。
完成于2006年的小说《我的千岁寒》取材于《六祖坛经》（以下简称《坛经》），开篇奇特。《坛经》第一句是：“时，大师至宝林，韶州韦刺史与官僚入山，请师出。”小说从第一个字“时”开始，每一个字都“解说”了一段或长或短的文字，其中“宝林”二字未解，在“至”时作为地名写进去，而“入山”之后就不再逐字解说。口气依然是“一点正经都没有”，虽然说的正是经文，可称风中之颂。用小说来讲经，讲得杂七杂八，甚或颠三倒四，但要的就是这个腔调。 可是小说也有“一点正经”，大约是小说不得不顺着《坛经》的力量，越到小说结尾就越是如此。结尾也有两个，一个写于2003年，将《坛经》的结尾翻成白话就结了;一个写于2006年，不用《坛经》故事，改用自己的“偈颂”来作结，“一片空地，自饮自醉”，也有几分自得。最后“一偈”写道：
灵魂，每秒三十万公里;轮回，地球吸引力;涅槃，黑色粒子云，热均衡，孤独地坚持，直至无量无劫无边黑暗中那一声无人听到的自颓。
《我的千岁寒》用“偈颂”来作小说结尾，是文学，颂本来就是诗体，而小说也借“颂”的力量抵达内心的柔软。
四
有论者指出，余华经历了三个“叙事之夜”（木叶：《一个作家的叙事之夜》），分别指向20世纪80年代、90年代和21世纪初，恰好相应了新时期文学以来的三个阶段。
《十八岁出门远行》是一部洋溢着1980年代青春热情的小说。这篇小说的开头像结尾，结尾像开头。小说结尾写道：
“让我出门？”“是的，你已经十八了，你应该去认识一下外面的世界了。”后来我就背起了那个漂亮的红背包，父亲在我脑后拍了一下，就像在马屁股上拍了一下。于是我欢快地冲出了家门，像一匹兴高采烈的马一样欢快地奔跑了起来。
然后“我”就出发上路了，小说开篇写的正是他走在路上：
柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上。我走在这条山区公路上，我像一条船。
这个开头也像结尾。在经历了一段“江湖险恶”之后，他还是得重新上路，一直都在路上，像一条船，没有目的地，不寻找“旅店”，也不用做什么，就是这么出远门。开头和结尾连起来就像一条没有尽头的路，永远在路上是一种先锋姿态，先锋小说的“三无主义”（无主题、无人物、无情节）在《十八岁出远门》中已隐伏其几。
余华早期的先锋小说面对暴力和死亡，热衷于描写恐惧与战栗，透出冷漠和怀疑，学习鲁迅和卡夫卡，看上去很“高雅”，实则只是“风”，但与早年习作相比又进了一步，可称风中之雅。
1992年余华发表了长篇小说《活着》。《活着》书写苦难，以及苦难中的人性，看起来极俗，其实是雅。“五四”以来，知识分子有一种“精英”立场，他们同情民众，不能对民间疾苦漠不关心，这种写作几乎就是“文学正宗”。
《活着》以“采风”起兴。小说开篇写道：
我比现在年轻十岁的时候，获得了一个游手好闲的职业，去乡间收集民间歌谣。那一年的整个夏天，我如同一只乱飞的麻雀，游荡在知了和阳光充斥的村舍田野。
小说写得神采飞扬，气息悠长。在乡间的生活中，“我”自然而然地遇上了徐福贵，由此展开一幅人生长卷。虽然是书写苦难，但余华显然并不想煽情，他毋宁是要把附加在苦难身上的东西淘洗掉，尤其是要清洗一些社会性思想，可称“雅正”。至于读者能从中感受到何种情怀，已经成为读者个人的事情。
小说结尾又回到开头。“我”与福贵的相遇结束，“老人和牛渐渐远去，我听到老人粗哑的令人感动的嗓音在远处传来，他的歌声在空旷的傍晚像风一样飘扬。”
老人唱道：少年去游荡，中年想掘藏，老年做和尚。
……我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤着她们的儿女，土地召唤着黑夜来临。
唱一首老人歌譬如结颂，颂的庄严可以平衡少年的游荡，颂的歌唱又可以在一定程度上消解故事的沉重。召唤的姿态也是颂的姿态，召唤什么？一种“活着”的精神，一种百劫不死的精神，这在小说《许三观卖血记》中依然闪耀。
2005年，离《许三观卖血记》发表整整十年，余华出版了长篇小说《兄弟》，又是一变。余华三变，第一变是风，二变成雅，第三是变雅。20世纪80年代文学之风鼎盛，兴起了一批作家;进入90年代后长篇小说创作丰收，出现了一批力作，如《心灵史》《九月寓言》《活着》《废都》《白鹿原》《长恨歌》《马桥词典》《豐乳肥臀》《尘埃落定》等。这些作家当中不少人后来都跻身庙堂，登上大雅或小雅之堂，他们和他们的作品构成了一个时代的“文学主流”。然而时代一直在变，文学之风雅一直都在三千年未有之大变局中，未有定论。
《兄弟》开篇写道：
我们刘镇的超级巨富李光头异想天开，打算花上两千万美元的买路钱，搭乘俄罗斯联盟号飞船上太空去游览一番。
这里的关键词是“超级巨富”，用“两千万美元”吸引眼球，乘飞船上太空是“有钱能使鬼推磨”。小说伊始制造了“悬念”，接下来就要说明李光头是怎么富的，为什么要上太空游览？接下来的故事才是《兄弟》的核心。不过，这个故事却从李光头在厕所里偷看女人屁股讲起，还有检举揭发的赵诗人和刘作家，自然还少不了围观看热闹的群众。
《兄弟》开场是一出好戏，随后各种故事、网络段子、社会新闻接踵而来，荒诞、冷幽默，绷不住了就笑一声，到选美处女大赛出场，文学的娱乐精神胜出，“围观”丧失了批判意义，狂欢消解了悲天悯人的情怀。《兄弟》比《活着》《许三观卖血记》显得“复杂”，究其实只是挣扎。苦难书写、围观示众、历史变迁，是现当代文学中的母题，《兄弟》的“纠结”在于：一边要崇高，一边要媚俗。对它的评价几乎两极分化，原因或者就在这里。
小说结尾又回到了开头。“超级巨富”李光头高价购买兄弟宋钢的遗物，人们闻风而至：
赵诗人双手虔诚地捧着破烂黄球鞋，一脸亲热地叫着：
“李总，李总，请您过目！”
比起厕所偷窥，这才是真正的“斯文扫地”。而后李光头“报复”式地给了赵诗人十八个扫堂腿，连身喊叫“爽！爽！爽！”又问呻吟着的赵诗人：“你愿意为我工作吗？”诗人立刻就不呻吟了，跳了起来，春风满面地问是何工作。原来是“体能陪练师”，其实就是挨揍的，而诗人也欣然接受。
小说结尾如此羞辱“赵诗人”，意在說明精英意识的彻底“沦陷”吗？谁来启蒙谁？资本与市场开始主导文学（就像李光头雇佣了赵诗人），阅读量（还可以是点击量）其实是销售量，成了小说优劣的硬杠杠。崇高可以用来媚俗，媚俗才是新时代的崇高。谁会去批评读者（市场）的“正确”？
《兄弟》最后一句写道：
“从此以后，”李光头突然用俄语说了，“我的兄弟宋钢就是外星人啦！”
这是向一个时代挥手告别的姿势。从此以后，“人性”写作似乎穷尽，外星人真的出现在文学领域了，文学的时间和空间场景急剧扩大，相应的小说写作思考新主题，形成新格局，成为一股新风尚。
五
《兄弟》发表后一年，2006年5月刘慈欣开始在《科幻世界》连载《三体》第一部《地球往事》，两年后《黑暗森林》出版，2010年第三部《死神永生》问世，刘慈欣携《三体》三部曲几乎跑步进场，一下子就把科幻文学提高到了前所未有的水平。
风雅颂有时间义，也有空间义。以空间而言，风指地方，雅为中央，颂则上出至天。这样来看，《三体》三部曲还在风雅颂当中，从《地球往事》到《死神永生》，从中国、地球到接近宇宙顶点，空间无限扩大，但依然有始有终，有生有灭，还是在时间范围之内。
《地球往事》从一个“疯狂年代”开始，小说写道：
中国，1967年。
“红色联合”对“四·二八兵团”总部大楼的攻击已持续了两天，他们的旗帜在大楼周围躁动地飘扬着，仿佛渴望干柴的火种。
小说落笔就给出了一个坐标系：中国，1967年。文明高度概括为空间和时间。从宇宙视角看，这就是一个文明的位置，只是一个点，《三体》三部曲就从这个点开始。第二段描写了发生在这个点内的“斗争”，几乎也是文明的象征。接下来，小说描写叶文洁目睹了父亲在“文革”期间被批斗至死的情景，她对“人性”产生绝望，并瞅准一个机会，向宇宙公布了地球的坐标，从而引发人类文明的整体危机。
《三体》一开始就对“人性”不信任，这使得小说有一种“黑暗”（可对应第一篇白话文小说的“吃人”主题），是后来发生一切故事的起因。这之后，地球与三体文明之间的斗争引来了更大的毁灭，“世界末日”来临，两个文明都走上了逃亡之路。
《三体Ⅲ：死神永生》不再以人类某段历史为背景，而是以宇宙时间为纬线，时间和空间数量级无穷扩大。躲过了地球毁灭的关一帆和程心生活在一个小宇宙内，究其实那只是一小段时间和空间，但这个小宇宙在时间之外，在整个大宇宙之外。这个世界有两个人，一个男人，一个女人，还是有乾坤，“乾坤毁则无以见易”，文明就断了。除了他们，这个世界里还有一个“三体人”：智子，女性。因此，世界的极简结构就是：阳一、阴二。
小说最后写关一帆和程心决定返回大宇宙。这时，他们回望了那个小宇宙，仿佛亚当和夏娃离开伊甸园时的回眸，他们看见：在那个一千米见方的宇宙中，只剩下漂流瓶和生态球，而漂流瓶隐没于黑暗里，只有生态球里的小太阳发出一点光芒。
在这个小小的生命世界中，几只清澈的水球在零重力环境中静静地飘浮着，有一条小鱼从一只水球中蹦出，跃入另一只水球，轻盈地穿游于绿藻之间。在一小块陆地上的草丛中，有一滴露珠从一片草叶上脱离，旋转着飘起，向太空中折射出一缕晶莹的阳光。
小说结尾表现了《三体》三部曲特有的“宇宙视角”、“上帝视角”。从宏观进入微观，微观依然是一个世界，依然有光明，有生机。每一篇小说都是一个自为自在的世界，相当于一个“立体的质点”，开头和结尾相当于它的时间维度，进而言之，它的发表与湮灭才是真正的时间线。
将时代之风、现实人物、历史事件等写成小说相当于一次“降维”;雅可以视作对“降维”之后保留信息的整理，整理得好的就是好小说（有光明和生机），它让高维度的人更加清晰地看见所处的世界。如果小说人物与思想对现实世界产生了影响，发挥了作用，就相当于小说世界的“升维”，而颂是“升维”的力量。《周颂·敬之》曰：“日就月将，学有缉熙于光明。”