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对民族文化精神的提倡，几乎是傅抱石金刚坡时期艺术创作的灵魂，傅抱石通过塑造中国绘画精神，将之再现为民族记忆，重铸民族精神，增强民族自豪感。
傅抱石爱画风雨图，人们常用“一半山川带雨痕”来形容他的作品，而他之所以钟情于风雨图，究其缘由要始于抗战时期他在巴蜀的一段重要经历。
1938年，傅抱石应郭沫若之邀进入国民革命委员会政治部第三厅工作，后随三厅撤至重庆。1939年4月，傅抱石携全家寓居于重庆沙坪坝金刚坡，开始了羁留川东的八年光阴。受到重庆时局以及环境气候的影响，在金刚坡的八年，是傅抱石艺术风格的形成期，也是其艺术创作的高峰期。这一时期，他不仅创作了大量的经典作品，也发展出了成熟的“抱石皴”，令画坛为之一振。他常在画中提署“金刚坡下山斋”，这一时期被学界誉为“金刚坡时期”，也被他自己称为“一生中最美好的时期”。
重庆是山城，雨水较多，金刚坡山势雄奇，云雾缭绕。傅抱石曾经说：“在四川画山水如没有感动，实在辜负了四川的山水。”他的儿子傅小石回忆说：“重庆山里经常刮风下雨，每当电闪雷鸣时，旁人都往家里跑，父亲却喜欢冲到山野间，听风雨，观云雾，全然不顾被雨水淋湿。那时我好生奇怪：父亲为什么这样傻呢？直到长大后我才明白：正是大自然瞬息万变的景色赋予了父亲创作的激情，使他拥有浩大的气度。”
《潇潇暮雨》就是傅抱石1945年在重庆所作。这幅《潇潇暮雨》，高103.5cm，宽59.4cm，南京博物院藏，上有款识：“乙酉夏五月东川金刚坡下山斋，新喻傅抱石。”作品取自明人李东阳《乐麓寺》诗意，“四山风雨一僧寒”，画中以四川山水为蓝本，是写生与诗意相结合的典范，也是他完成风格蜕变的代表作。古人多不直接画雨，但画雨景却是傅抱石的绝活，他创造了“墨扫”和“洒矾”两种技法。此幅作品不用“洒矾”，而以“墨扫”为主。他作画时常先用大笔猛刷急扫，画出风雨的磅礴气势，然后再用墨笔画出大体山势细部。傅抱石十分注重下笔的速度和方向，使人能从作品中回味雨点的速度与力量，并扩大了对中国画水汽质感与层次空间的诠释。
在这幅作品中，我们还可以看到傅抱石在巴蜀时独创的“抱石皴”。这种皴法打破了传统笔法的束缚，利用笔根及散开的笔锋乱笔狂扫，把毛笔的性能和潜力发挥到了极致。这种皴法既有“乱柴皴”“乱麻皴”“荷叶皴”“拖泥带水皴”等皴法的特点，又有所变化。这些破笔乱皴法看似杂乱无章，不守规矩，实则于无法中见法，气势磅礴，畅快淋漓，浑然天成。这也成了傅抱石“打破笔墨约束的第一法门”。傅抱石喜欢清代的石涛，崇尚石涛的“我用我法”和“搜尽奇峰打草稿”的精神。石涛提出的“一画论”：化一而成氤氲，天下之能事毕矣。其中“氤氲”就是指天地之间如烟似雾的混沌气息，就是指宇宙生命的这个“一”。石涛“一画论”的核心主要是表现天地宇宙间可见、可感而不可形的气息。所以有人说：“傅抱石画瀑布，分不清哪是水，哪是雾，哪是山，观众只感受得到压顶而来的声响和运动，仿佛山摇地动。他画的是那个‘一’，画的是‘大象’，是一种天地宇宙的生命力量。”
这幅《巴山夜雨》是他1943年在重庆所作，作品取唐代李商隐《夜雨寄北》之诗意。当时，巴山夜雨对于寓居重庆的傅抱石来说最为熟悉不过，画面中也许有他在金刚坡所住的茅屋、去沙坪坝中央大学授课时必经的山路，以及常去打酒的小店。傅抱石爱喝酒是出了名的，据说他常常在豪饮之后面对宣纸沉思片刻，突然一瞬间便如风驰电掣、横涂直扫。于是，便有了“往往醉后”这枚闲章。画中题跋写道：“予旅蜀将五载，寄居西郊金刚坡下，迩来兼旬淋雨，矮屋淅沥，益增旅人之感。昨夜与时慧纵谈抗战后流徙之迹，因商量营此图为纪念”。他在抗战期间创作的风雨图描绘的不仅是自然界的疾风暴雨，更是当时风雨如磐的社会现实，传达出国难当头，画家对全民抗日的激情呼唤。
《大涤草堂图》原是石涛写信请八大山人画的题目，傅抱石根据石涛信中的内容，先后作了两幅。1942年作的那幅颇有奇趣，左方草堂，勾写凭栏仰面而立的石涛小像，创造出悲天悯人、深沉放达的“涤”境，徐悲鸿为此画题“元气淋漓，真宰上诉”。1945年又作一幅，将草堂置于画面正中，笔墨较前幅率意，同样体现一个“涤”字，亦即石涛自题诗中所谓的“一念万年鸣指间，洗空世界听霹雳”的境界。
在金刚坡的8年中，傅抱石不断宣传抗日、发表学术著作、创作国画、进行篆刻实践，以高昂的爱国热情高擎起“在学术上战胜敌国”的旗帜，守望民族文化，重塑民族信心。1940年，他在重庆版《时事新报》上发表名为《从中国美术的精神上来看抗战必胜》的文章，这正是他的理论宣言。他指出中国美术有三种伟大的精神：第一，中国美术最重作者人格的修养；第二，中国美术在与外族、外国的交接上，最能吸收同时又最能抵抗；第三，中国美术的表现是“雄浑”“朴茂”，如天马行空，夭娇不群，含有沉着的、潜行的积极性。这三种特性扩展到全民的民族抗战上，便是胜利的因素。
傅抱石在巴蜀时期的作品，可分为山水、人物两大类。他喜画屈原、苏武、石涛，他笔下的男子大多是高风亮节的名士，虽或面容憔悴，但却表现出悲天悯人的情怀，孤高不屈的意志。在他看来，国难当头，艺术之要在于彰显这些高士的人格。借此，傅抱石通过绘画创作表现高人逸士的精神，从而达到民族文化精神的一脉相承，令人感到他不是在画古人，而是在画自己。
《屈子行吟图》中有郭沫若的题跋，傅抱石笔下的屈原行走于浩淼的烟波上，面容憔悴、忧思重重，虽有济世报国之才却不能力挽狂澜。当时，郭沫若创作的历史剧《屈原》在重庆公演后，社会反响强烈，热血青年、爱国之士无不受到鼓舞和激励，傅抱石也产生了共鸣，遂挥毫创作了《屈子行吟图》。郭沫若称这幅画和历史剧《屈原》有异曲同工之妙，并題写了长诗：“百代悲此人，所悲亦自己。中国决不亡，屈子芳无比。”成为一时美谈。
除以上这些，傅抱石还画了许多屈原《九歌》中的人物，如湘君、湘夫人、山鬼等。《湘夫人》这幅作品作于1943年，高105.2cm，宽60.8cm，北京故宫博物院藏。此图是画家首次画《湘夫人》这一题材，尤显珍贵。从画的题跋中可以看出，当时正逢日寇侵扰湖南，他因与夫人共赏《楚辞》，见《湘夫人》中的诗句，心生痛恨外敌、心系苍生之情，便共同构思了此幅秋风瑟瑟、落叶飘飘的《湘夫人》。由郭沫若的题跋可知，当时郭氏生日时，画家傅抱石和李可染等人到郭家祝寿，正逢时任三厅政治部副主任的周恩来前来看望郭沫若，众人共同欣赏画家们的近作时，此图深得周恩来的喜爱，因此傅抱石便慨然相赠。之后，郭氏手书诗句，既表达了对日寇罪行的愤慨，又将湘夫人比作慷慨献身的巾帼英雄，点明了画家的良苦初衷。
傅抱石艺术风格的蜕变离不开巴山蜀水的影响，也离不开在抗战大环境下，“国家存亡，匹夫有责”的使命感。对民族文化精神的提倡，几乎是傅抱石金刚坡时期艺术创作的灵魂，傅抱石通过塑造中国绘画精神，将之再现为民族记忆，重铸民族精神，增强民族自豪感。他的挚友郭沫若在《勖抱石：为傅抱石画展作》中说：“军兴之后居蜀八年，蜀中之山水奇气，战时之烽燧严警，错节盘根，惊心动魄，遂使今日之抱石更已骎骎乎迈入大家之林。”
傅抱石爱画风雨图，人们常用“一半山川带雨痕”来形容他的作品，而他之所以钟情于风雨图，究其缘由要始于抗战时期他在巴蜀的一段重要经历。
1938年，傅抱石应郭沫若之邀进入国民革命委员会政治部第三厅工作，后随三厅撤至重庆。1939年4月，傅抱石携全家寓居于重庆沙坪坝金刚坡，开始了羁留川东的八年光阴。受到重庆时局以及环境气候的影响，在金刚坡的八年，是傅抱石艺术风格的形成期，也是其艺术创作的高峰期。这一时期，他不仅创作了大量的经典作品，也发展出了成熟的“抱石皴”，令画坛为之一振。他常在画中提署“金刚坡下山斋”，这一时期被学界誉为“金刚坡时期”，也被他自己称为“一生中最美好的时期”。
重庆是山城，雨水较多，金刚坡山势雄奇，云雾缭绕。傅抱石曾经说：“在四川画山水如没有感动，实在辜负了四川的山水。”他的儿子傅小石回忆说：“重庆山里经常刮风下雨，每当电闪雷鸣时，旁人都往家里跑，父亲却喜欢冲到山野间，听风雨，观云雾，全然不顾被雨水淋湿。那时我好生奇怪：父亲为什么这样傻呢？直到长大后我才明白：正是大自然瞬息万变的景色赋予了父亲创作的激情，使他拥有浩大的气度。”
《潇潇暮雨》就是傅抱石1945年在重庆所作。这幅《潇潇暮雨》，高103.5cm，宽59.4cm，南京博物院藏，上有款识：“乙酉夏五月东川金刚坡下山斋，新喻傅抱石。”作品取自明人李东阳《乐麓寺》诗意，“四山风雨一僧寒”，画中以四川山水为蓝本，是写生与诗意相结合的典范，也是他完成风格蜕变的代表作。古人多不直接画雨，但画雨景却是傅抱石的绝活，他创造了“墨扫”和“洒矾”两种技法。此幅作品不用“洒矾”，而以“墨扫”为主。他作画时常先用大笔猛刷急扫，画出风雨的磅礴气势，然后再用墨笔画出大体山势细部。傅抱石十分注重下笔的速度和方向，使人能从作品中回味雨点的速度与力量，并扩大了对中国画水汽质感与层次空间的诠释。
在这幅作品中，我们还可以看到傅抱石在巴蜀时独创的“抱石皴”。这种皴法打破了传统笔法的束缚，利用笔根及散开的笔锋乱笔狂扫，把毛笔的性能和潜力发挥到了极致。这种皴法既有“乱柴皴”“乱麻皴”“荷叶皴”“拖泥带水皴”等皴法的特点，又有所变化。这些破笔乱皴法看似杂乱无章，不守规矩，实则于无法中见法，气势磅礴，畅快淋漓，浑然天成。这也成了傅抱石“打破笔墨约束的第一法门”。傅抱石喜欢清代的石涛，崇尚石涛的“我用我法”和“搜尽奇峰打草稿”的精神。石涛提出的“一画论”：化一而成氤氲，天下之能事毕矣。其中“氤氲”就是指天地之间如烟似雾的混沌气息，就是指宇宙生命的这个“一”。石涛“一画论”的核心主要是表现天地宇宙间可见、可感而不可形的气息。所以有人说：“傅抱石画瀑布，分不清哪是水，哪是雾，哪是山，观众只感受得到压顶而来的声响和运动，仿佛山摇地动。他画的是那个‘一’，画的是‘大象’，是一种天地宇宙的生命力量。”
这幅《巴山夜雨》是他1943年在重庆所作，作品取唐代李商隐《夜雨寄北》之诗意。当时，巴山夜雨对于寓居重庆的傅抱石来说最为熟悉不过，画面中也许有他在金刚坡所住的茅屋、去沙坪坝中央大学授课时必经的山路，以及常去打酒的小店。傅抱石爱喝酒是出了名的，据说他常常在豪饮之后面对宣纸沉思片刻，突然一瞬间便如风驰电掣、横涂直扫。于是，便有了“往往醉后”这枚闲章。画中题跋写道：“予旅蜀将五载，寄居西郊金刚坡下，迩来兼旬淋雨，矮屋淅沥，益增旅人之感。昨夜与时慧纵谈抗战后流徙之迹，因商量营此图为纪念”。他在抗战期间创作的风雨图描绘的不仅是自然界的疾风暴雨，更是当时风雨如磐的社会现实，传达出国难当头，画家对全民抗日的激情呼唤。
《大涤草堂图》原是石涛写信请八大山人画的题目，傅抱石根据石涛信中的内容，先后作了两幅。1942年作的那幅颇有奇趣，左方草堂，勾写凭栏仰面而立的石涛小像，创造出悲天悯人、深沉放达的“涤”境，徐悲鸿为此画题“元气淋漓，真宰上诉”。1945年又作一幅，将草堂置于画面正中，笔墨较前幅率意，同样体现一个“涤”字，亦即石涛自题诗中所谓的“一念万年鸣指间，洗空世界听霹雳”的境界。
在金刚坡的8年中，傅抱石不断宣传抗日、发表学术著作、创作国画、进行篆刻实践，以高昂的爱国热情高擎起“在学术上战胜敌国”的旗帜，守望民族文化，重塑民族信心。1940年，他在重庆版《时事新报》上发表名为《从中国美术的精神上来看抗战必胜》的文章，这正是他的理论宣言。他指出中国美术有三种伟大的精神：第一，中国美术最重作者人格的修养；第二，中国美术在与外族、外国的交接上，最能吸收同时又最能抵抗；第三，中国美术的表现是“雄浑”“朴茂”，如天马行空，夭娇不群，含有沉着的、潜行的积极性。这三种特性扩展到全民的民族抗战上，便是胜利的因素。
傅抱石在巴蜀时期的作品，可分为山水、人物两大类。他喜画屈原、苏武、石涛，他笔下的男子大多是高风亮节的名士，虽或面容憔悴，但却表现出悲天悯人的情怀，孤高不屈的意志。在他看来，国难当头，艺术之要在于彰显这些高士的人格。借此，傅抱石通过绘画创作表现高人逸士的精神，从而达到民族文化精神的一脉相承，令人感到他不是在画古人，而是在画自己。
《屈子行吟图》中有郭沫若的题跋，傅抱石笔下的屈原行走于浩淼的烟波上，面容憔悴、忧思重重，虽有济世报国之才却不能力挽狂澜。当时，郭沫若创作的历史剧《屈原》在重庆公演后，社会反响强烈，热血青年、爱国之士无不受到鼓舞和激励，傅抱石也产生了共鸣，遂挥毫创作了《屈子行吟图》。郭沫若称这幅画和历史剧《屈原》有异曲同工之妙，并題写了长诗：“百代悲此人，所悲亦自己。中国决不亡，屈子芳无比。”成为一时美谈。
除以上这些，傅抱石还画了许多屈原《九歌》中的人物，如湘君、湘夫人、山鬼等。《湘夫人》这幅作品作于1943年，高105.2cm，宽60.8cm，北京故宫博物院藏。此图是画家首次画《湘夫人》这一题材，尤显珍贵。从画的题跋中可以看出，当时正逢日寇侵扰湖南，他因与夫人共赏《楚辞》，见《湘夫人》中的诗句，心生痛恨外敌、心系苍生之情，便共同构思了此幅秋风瑟瑟、落叶飘飘的《湘夫人》。由郭沫若的题跋可知，当时郭氏生日时，画家傅抱石和李可染等人到郭家祝寿，正逢时任三厅政治部副主任的周恩来前来看望郭沫若，众人共同欣赏画家们的近作时，此图深得周恩来的喜爱，因此傅抱石便慨然相赠。之后，郭氏手书诗句，既表达了对日寇罪行的愤慨，又将湘夫人比作慷慨献身的巾帼英雄，点明了画家的良苦初衷。
傅抱石艺术风格的蜕变离不开巴山蜀水的影响，也离不开在抗战大环境下，“国家存亡，匹夫有责”的使命感。对民族文化精神的提倡，几乎是傅抱石金刚坡时期艺术创作的灵魂，傅抱石通过塑造中国绘画精神，将之再现为民族记忆，重铸民族精神，增强民族自豪感。他的挚友郭沫若在《勖抱石：为傅抱石画展作》中说：“军兴之后居蜀八年，蜀中之山水奇气，战时之烽燧严警，错节盘根，惊心动魄，遂使今日之抱石更已骎骎乎迈入大家之林。”