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摘要：尚继武的新著《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》在对《聊斋志异》进行文本细读的基础上，合理借鉴了西方叙事理论的有关理论观点，批判继承了中国古代小说批评理论的有关成果，并融入著者独特的学术眼光和多维的艺术思考，是一部在借鉴与继承的基础上实现了新变的力作。其开阔的理论视野、全面的研究范围、严谨的论证逻辑和细实的文本解读反映了尚继武具有兼收并蓄的学术眼光和扎实朴素的治学态度。
关键词：聊斋志异;叙事艺术;书评
中图分类号：I207.41 文献标识码：A
自《聊斋志异》问世起，人们就开始关注它的叙事艺术。清代冯镇峦、何守奇、但明伦等人为《聊斋志异》所作的评点、题辞、序跋，零星地涉及了这一论题。二十世纪八九十年代，西方叙事学被引介到中国，一批学者“认真地翻译了英、法、美诸国的一些重要的叙事学著作，令人视野大开” [1]1，打开了中国小说理论研究与小说批评的新视窗。在此背景下，研究者借鑒西方叙事学理论研究《聊斋志异》的叙事艺术，推动了《聊斋志异》叙事艺术研究向新范式的转型。尚继武在这一领域执着探索，历经十余年而不懈，获得了颇为丰厚的研究成果。最近，他的新著《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》（南京大学出版社，2018年8月出版）批判继承了中国古代小说批评理论的有关成果，借鉴了西方叙事学的理论观点和批评方法，融入了他独特的学术眼光和多维的艺术思考，对《聊斋志异》叙事艺术做了比较全面的研究，是一部在借鉴与继承的基础上实现了新变的力作。
一、对西方叙事学理论的借鉴与改造
诞生于二十世纪六十年代的叙事学理论迅速占据了文学批评理论的重要领地，在深刻影响了现代文学理论的同时，也为小说艺术研究带来了新转机。美国文学理论家阿伯拉姆指出，“这些年来，批评界对叙事小说的理论和技巧有着极大的兴趣，兴起了‘小说学’或者（用一个日益广泛地被采用的术语来说）‘叙事学’” [2]119。华莱士·马丁一度言称，“在过去十五年间，叙事理论已经取代小说理论成为文学研究主要关心的论题” [3]7。在我国小说批评理论领域，西方叙事理论的影响也相当深远——虽然我国有悠久的叙事传统，但是当代中国叙事学无疑是在西方叙事学的影响下建立起来的。
既然讨论的是《聊斋志异》的“叙事艺术”，《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》自然就绕不开西方叙事学这一“显学”。该书共六章，第一章为“绪论”，其他五章围绕时空叙事、叙事序列、叙事修辞、人物群像和叙事情境等方面对《聊斋志异》的小说文本做了深入分析，从崭新的角度评述了蒲松龄在小说叙事艺术上取得的成就。从后五章的内容看，该书显然借鉴了西方叙事学的理论框架、核心观点和批评方法。西方叙事学“在故事层面，理论家们聚焦于事件和人物的结构;在话语层面，叙述者与故事的关系、时间安排、观察故事的角度等成为主要关注对象” [4]5。围绕上述研究主题，西方叙事学理论家提出了一系列关于叙事文本、故事结构和叙事技巧的批评术语和概念范畴。该书大部分章题使用了西方叙事学的批评术语，对作品的阐释也借鉴了西方叙事学的研究视角和批评方法。如第二章《时空叙事：变幻中的奇正相生》重点分析《聊斋志异》时空叙事的作用和效果，第三章《叙事序列：与文体形态的肌理共存》从叙事序列角度探讨小说文体的分类问题，第四章《叙事修辞：体丰意腴的独特生成》论述了《聊斋志异》的反复、隐喻、悬念、反讽等叙事辞格的构成机制和艺术效果;第六章《叙事情境：多重视角与叙事介入》剖析了《聊斋志异》的叙事情境、叙事转换和叙事介入。其实，《绪论》一章也带有鲜明的西方叙事理论色彩。这一章将《聊斋志异》叙事艺术的整体性创新概括为四点：（1）师法史传模式，大胆突破创新;（2）众体兼备，新在传奇;（3）人物中心转移，叙事切近民间;（4）融情志入叙事，提升小说品格 [5]4-18。其中，第一点是在分析《聊斋志异》叙事时序、叙事情境、叙事空间的基础上总结出来的，第二点是将《聊斋志异》与唐代传奇的叙事序列进行比较后得出的结论，第三点则建立在对《聊斋志异》叙事日常化、民俗化等特征体认的基础之上。
借鉴异域文学批评理论容易出现的弊端之一，就是简单移植、“穿靴戴帽”。西方叙事理论体系的建构基础是西方现代叙事文本，用它来研究中国古代小说尤其是文言小说，很容易引发质疑。比如：借鉴西方叙事理论体系研究文言小说，能否得出科学的结论;研究者是否仅仅借用其名词术语，而没有改变批评实质。该书著者对这些质疑有充分的预估和思考，力求避免在研究中出现上述弊端。著者认为，中国古代小说理论与叙事学理论在思维模式、操作方式上既有共性，又有鲜明的个性，这决定了研究《聊斋志异》的叙事艺术不能完全照抄西方叙事理论分析模式和批评方法，应该吸收其中有助于深化对《聊斋志异》叙事艺术认识的营养成分，甚至在某些时候仅把叙事学理论视为具有参考价值的认识工具、批评工具 [5]44。正是基于这样的借鉴眼光和研究思路，著者对西方叙事理论的部分概念、观点做了适当改造，使之本土化、个性化，更适于用作观照《聊斋志异》叙事艺术的视镜。
著者对西方叙事理论的改造主要体现在三个方面。其一，对叙事时空功能的改造。西方叙事理论关注叙事时空的角度和目的具有特殊性。在西方叙事理论家看来，“叙事文作为本文只具有一种时间性，那就是从阅读过程中获得的间接时间性”，研究时间的目的是理清“故事和文本之间年月日的次序关系” [6]79-80;空间“可以静态地或动态地起作用。静态空间是一个主题化或非主题化的固定的结构，事件在其中发生。一个起动态作用的空间是一个容许人物行动的要素” [7]109，研究空间的目的是“发现确定、重复、积聚和转变的初步结合，以及不同空间之间的相互关系” [1]108。著者将“叙事时空”一词的语序调整为“时空叙事”，将“时空”元素视为推动小说叙事的艺术手段，而不是视为简单揭示事件次序的手段（时间）或者故事发生的自然背景（空间）。于是，在西方叙事时空研究处于中心位置的“时序、错时、节奏”等论题，在该书中被《聊斋志异》时空叙事的“拓展、叙事功能、叙事效果”等论题所取代。其二，对人物角色功能的改造。在西方叙事理论家看来，人物只是行动的符号，是“行为者”，而不是具有丰富情感和独特个性的生命体。“行为者的类别我们称之为一个行动元。……一个行动元就是其成员与构成素材原则的目的论方面有相同关系的一类行为者。” [7]28因此，西方叙事理论对人物的分析往往忽略了人物思想性格对行动的指导、调控或决定作用。该书著者吸取了西方叙事理论的合理成分，着重分析了《聊斋志异》的人物群像及思想性格，归纳了人物的行动特征，揭明了人物思想性格对故事情节和自身行动的推动作用，发掘了人物群像的文化内涵。其三，对叙事序列功能的改造。从叙事逻辑的角度研究故事的深层结构，是西方叙事理论家最感兴趣的话题之一。法国叙事学家布雷蒙使用“叙事序列”这一概念指称叙事的基本结构单位之间的逻辑关系，希望通过对叙事序列的分析“画一张为数比人们想象要少得多，而一个故事叙述者必在其中进行选择的典型序列的图表” [8]156，并为所有叙事文本找寻隐藏在复杂多变的故事情节背后的叙事通项（模式）。著者虽然借鉴了西方叙事理论的有关方法和视角分析《聊斋志异》的单一叙事序列和复合叙事序列，但是其目的不在于找出《聊斋志异》的叙事通项，而是创造性地将叙事序列与小说文体类型这一问题关联起来，尝试为研究、厘清《聊斋志异》作品的文体类型提供切实可行的新思路。这些对西方叙事理论的“局部”改造，反映了著者善于找寻并把握西方叙事理论批评视界与中国古代文言小说创作艺术的契合点，在理论移植方面具有“运用眼光，自己来拿”（鲁迅先生语）的科学借鉴理念。 二、对中国传统小说批评理论的扬弃
在《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》的著者看来，西方叙事理论的基本观点和批评方法只是审视、评价《聊斋志异》叙事艺术的中介和工具，而非研究《聊斋志异》叙事艺术的目的所在。正如著者所说的，他既无全面系统地运用叙事学的理论和方法研究《聊斋志异》的意图，也无创立新叙事理论体系的想法，只是借助西方叙事理论对《聊斋志异》中有代表性的作品或作品中有代表性的叙事文本进行分析与总结，力求得出较为全面的、较为系统的结论 [5]45。因此，借鉴西方叙事理论仅是该部著作的“表”或“术”，对中国古代小说批评理论的扬弃才是该书的“里”或“道”。
蒲松龄生活的时代，正是中国古代小说批评理论蓬勃发展并趋于成熟，形成了富有民族特色的小说批评形式与理论体系的时期。在蒲松龄创作《聊齋志异》前后，李贽、叶昼（托名李贽）、金圣叹、毛氏父子、张道深、脂砚斋等小说批评家对《水浒传》《三国演义》《金瓶梅》《红楼梦》作了系统批点。他们的评点和所写的题跋、读法、凡例，涉及了小说叙事艺术的一些重要命题。该书著者认为，“虽然目前尚未发现有文献可以证明蒲松龄研读过上述小说评论家对这四部奇书所作的评点，但是蒲松龄生活在这样一个小说评点及小说理论发展的高峰期，《聊斋志异》的创作、汇编成书也处乎其间，要说《聊斋志异》的叙事技巧、叙事谋略绝未受到章回小说的叙述艺术或有关小说评点理论的启发，似乎难以令人置信” [5]27。因此，著者在对《聊斋志异》的叙事艺术进行分析评价时，非常注重从传统小说批评理论中汲取营养，使立论根植于富有民族特色的理论土壤，不至于被西方叙事理论引向单纯注重文本形式的路径上。
首先，著者从中国古代小说“发愤著述”的传统入手，分析了《聊斋志异》的创作缘起观，并对蒲松龄“孤愤”的内涵做了合理拓展。中国文人历来有将心中的郁结不平、万端感慨诉诸著述，借以宣泄情感、表达思想、宣明立场的创作传统。司马迁将这一创作缘起观概括为“发愤著述”，韩愈称为“不平则鸣”。蒲松龄《聊斋自志》所说的“遄飞逸兴，狂固难辞;永托旷怀，痴且不讳……浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣” [9]3，表明了他的创作内在动力与发愤著述的传统有内在的渊源关系。著者认为，蒲松龄将《聊斋志异》的创作缘起上溯至司马迁的“发愤著述”，能够凭依史传的权威与崇高提高小说品位，有推尊小说文体的意味，而且比明初瞿佑“哀穷悼屈”的小说创作观要深刻得多 [5]19-20。当然，著者没有为“发愤著述”中“愤”的内涵所拘囿，在此基础上作了进一步延伸，将蒲松龄的“孤愤”理解为“与政治批判有所区别的、属于蒲松龄对人生与社会的独特体验、思想情感”，这一拓展更贴近蒲松龄的思想实际。著者还深刻地指出，蒲松龄融“孤愤”入小说，不仅使《聊斋志异》成为对现实世界的象征与隐喻，具有鲜明的诗化色彩和深刻的思想内涵，而且推动了文言小说创作由注重“人奇事奇”向追求“人奇事奇”与“述情之真”完美统一的转变，扭转了文言小说的创作重心 [5]23-25。
其次，著者虽然立足于古代小说理论虚实观的视角考察《聊斋志异》的叙事技巧，但是与古代小说理论重视“实录”“纪实”不同的是，他更重视《聊斋志异》虚构技巧的运用。受史传叙事观念的影响，中国古代小说观念往往严守虚实之辨，作家也大多师法史传，以尚实抑虚的观念指导创作，蒲松龄也不例外。著者描述了《聊斋志异》的史传叙事印迹，分析了蒲松龄崇史尚实的艺术观念，揭明了《聊斋志异》在突破史学叙事藩篱方面的艺术创新所在。著者认为，《聊斋志异》所写的是发生在社会现实中的特异之事、有关仙道释佛的神秘之事、关乎妖狐鬼怪的诡谲之事和纯属处于蒲松龄虚构的无稽之事，属于“因文生事”，因此蒲松龄可以驰骋文笔，“只是顺着笔性去，削高补低都由我” [10]18，从而获得了打破史家叙事清规戒律，发挥裁剪素材、虚构故事、叙事写人的艺术才干的空间和机会，使《聊斋志异》在众多方面突破了史传的叙事观念，叙事技法有了新的变化 [5]7。著者着重分析了《聊斋志异》中人间、仙界、鬼域时间节奏的差异，以及由此构成的非对称性错时的艺术效果;分析了《聊斋志异》虚拟空间的叙事功能，并单独设立节次论述蒲松龄创设的第三叙事空间的特殊文化意蕴和艺术价值;着重分析了《聊斋志异》中完全属于蒲松龄虚构的作品的深刻隐喻意义与批判价值。著者的这些基本思路和主要做法，既有助于把握蒲松龄对中国古代小说思想观念的小说本体观、创作观和功能观的继承与借鉴，也有助于把握《聊斋志异》高明的虚构艺术。
最后，著者在延用古代小说批评家评价人物的尺度的同时，更加重视发掘《聊斋志异》人物群像隐含的文化意蕴。东汉的桓谭、班固对当时所谓的小说文体评价甚低，认为小说为丛残短语，虚浮浅薄，属于“小道”，“致远恐泥，是以君子不为” [11]1746。后世受此影响，遂将小说功能定位为“补史之阙”“裨益教化”。这一小说价值观与中国古代人物评鉴观交融一处，促使小说批评家以道德伦理为尺度，分析、评价小说人物形象。如毛宗岗评糜竺、曹操遭遇火烧之事说：“糜竺家中之火，天火也;濮阳城中之火，人火，亦天火也。糜竺知烧而避其烧，天所以全君子也;曹操不知烧而亦不死于烧，天所以留奸雄也。” [12]137张道深评《金瓶梅》人物说：“黄通判是个益友，曾御史是忠臣，武二郎是个豪杰悌弟。谁谓一片淫欲世界中，天命民懿为尽灭绝也哉？” [13]42著者还注意发掘人物的道德情操和思想情感，比如，将《聊斋志异》女性人物置于封建社会男权文化的女性期待背景下加以分析，并将她们与其他文言小说中的女性人物做了对比，指出《聊斋志异》的女性人物具有独立的人格、过人的才干、超凡的见识和崭新的爱情观念，是蒲松龄按照一定的人生理想、人格理想对女性人物加以诗意化和审美化描绘的结果。著者还以封建社会理想的文士人格风范为参照，指出《聊斋志异》文士人格移位的主要表现是由尚学识修养转向重科举制艺、由“心怀天下”转为“关注自我”、由重义轻利演为趋利重财 [5]238-241。设若一直按照这样的思路走下去，著者对《聊斋志异》人物形象的分析就会缺乏新意。可贵的是，著者在挖掘了人物形象隐含的文化元素之后指出，《聊斋志异》女性人物带有伸张女权、冲击男权思想倾向，这种倾向具有坚实的社会现实、文化文学渊源和思想感情的基础;《聊斋志异》文士人格的移位是封建文人自我意识觉醒、人格走向独立的表现，也是明代以来文人在启蒙主义思潮和个性解放意识的影响下人格移位的延续。 由此可见，著者不仅对传统小说批评理论具有敏锐的辨析力、深刻的判断力和出色的归纳能力，而且持有独特的理论标准和价值尺度。著者能立足于传统小说批评理论而不被它所左右，能汲取传统小说理论的合理成分而抛弃其僵化成分，体现了一位学者应有的学术品质。
三、《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》的新变
批评方法和理论体系的更新往往是开辟研究新路径、突破研究“高原现象”的必由之路，但是一味追求方法和理论的新颖，往往导致求“新”的目的远过于求“真”的目的、“重视横向的移植或模仿，轻视纵向的传承和转换” [14]7的弊端。《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》借鉴西方叙事理论而有所改造，继承中国古代小说批评理论而有所扬弃，其具有辩证色彩的理论与方法的取舍策略不仅为著者灵活而自由地归纳《聊斋志异》叙事艺术提供了莫大的便利，也为著者的研究创新准备了有利条件。
首先，研究思路有创新。著者研究的基本思路是，在借鉴西方叙事学基本理论框架之内，以文本分析为基石，兼取西方叙事理论和中国传统小说理论的批评方法，注重横向比较和纵向探源。这一研究思路具有鲜明的创新性，主要表现在以下几个方面。（1）建构了相对全面的考察《聊斋志异》叙事艺术的框架。这儿所说的“相对全面”包含两层含义。一是就现有研究《聊斋志异》叙事艺术的成果而言，该书涵盖的主题最为全面。二十世纪八九十年代以来，借鉴西方叙事理论研究《聊斋志异》叙事艺术的成果往往着眼于叙事理论的某一个角度，或仅着眼于《聊斋志异》叙事艺术的某一方面，比如专门研究《聊斋志异》的故事类型、叙事情境或某种叙事修辞格。该著作则涵盖了叙事时空、叙事修辞、叙事序列、叙事情境等研究主题，还将《聊斋志异》和《镜花缘》的文士、女子做了比较研究。二是就研究所剖析的文本数量而言，该书剖析的作品数量最多。据章培恒统计，《聊斋志异》共收作品491篇，另有附录9篇 [15]，该书对这些作品做了全面解读和剖析。比如：著者在考察所有作品的基础上，划分了《聊斋志异》叙事时间的呈现方式和叙事空间的类型，重点考察了功能型人物的分布情况，准确反映了《聊斋志异》叙事序列的使用情况。上述两个“相对全面”，反映了该书著者具有的扎实而严谨的治学态度。（2）突显了《聊斋志异》叙事艺术的 “历史坐标”。任何文学作品都不是孤立存在的个体，都是在继承前人的创作经验和创作成果的基础上进行改造或创新的结果。换句话说，作品只有被置于文学流变的历程中加以考察，其艺术创新价值才能真正凸显出来。从这个角度审视《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》一书，我们完全可以说，该书著者具有历史的眼光和发展的眼光。为了探明《聊斋志异》时空叙事的创新之处，著者对历代文言小说的时空叙事策略做了梳理，分析了文言小说形式各异的时空元素的叙事功能，描述了《聊斋志异》时空叙事的艺术渊源和独特个性;回顾了不同时期小说人物群像的角色分布情况，得出了小说人物中心随时代的变迁而逐渐“下移”的结论。著者认为，中国古代小说人物中心的前两次“下移”，分别发生在唐代和宋明时代，而《聊斋志异》实现了人物中心第三次“下移”，主要表现为人物所处社会圈层的下移、人物居住区域的外移和人物行动主题的转移 [5]223-235。这样的研究路径既能找准《聊斋志异》叙事艺术在小说艺术史上的定位，又能使立论基础更加坚实，论证更加严谨而有说服力。
其次，研究策略有创新。在具有引领作用的研究思路确定之后，研究策略的选择往往影响着研究的深度和成效。《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》的结构布局和行文脉络显示，著者采取的研究策略具有以下创新点。（1）文本形式研究与故事内容研究并重。西方叙事学经典批评的基本思路是将文学本文视为自足的、具有内在统一性的符号系统，将批评焦点从文本的外部因素和符号内容转向文本的内部结构规律及各叙事要素的关系。该书著者对《聊斋志异》叙事时空要素、叙事序列、叙事情景、人物功能的分析和阐述，就是在这一思路的指导下进行的。但是在具体论述中，著者在文本形式的条分缕析中融入了对故事内容、人物思想性格和作品主旨的阐释，而这些内容是为西方叙事理论所忽略的或排斥的。正是这种融入反映了著者对中国古代小说批评重作品内容这一传统的继承，强化了研究的本土化、个性化色彩，同时使该书平添了扎实稳健、细腻厚重的风格特色，从而免于陷入公式化分析、形式化概括的泥潭。（2）人物的行动功能研究与思想情感研究兼顾。西方叙事理论家大多将人物分为主体-客体、施予者-接受者等二元对立的类型组合，与中国古代小说理论划分人物类型的取向迥然相异。这样的做法有其道理所在，因为确实有些故事即便更换了人物的身份、性别和思想，也不会改变自身的基本结构和叙事价值。《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》的著者发挥了叙事学人物类型分析的优势，按照行动特征将《聊斋志异》中的人物划分为不同的行动元或群体。然而，在著者看来，人物分析从来都不是纯粹的符号分析或纯粹的行为分析，而是对人物外部行动和内部行动（思想情感及其活动）、外部表现和内在品质的分析。著者在叙事学的框架内研究人物行为结构的同时，注重对人物思想性格及行为社会意义的发掘与阐述，从而确保对叙事框架与人物形象的研究达到和谐与统一。（3）叙事序列分析与文体研究融汇。就其实质而言，叙事序列排斥了故事的丰富内容，只筛选功能性事件并关注事件之间的联系，其实质是叙事理论家为不同的故事找到的叙事通项。著者运用这一批评维度归纳了《聊斋志异》的叙事序列类型之后，将它与《聊斋志异》小说文体研究嫁接起来，不仅促成了东西方小说研究主题的碰撞，实现了理论借鉴与本土研究的交融，而且为研究《聊斋志异》中作品的文体类型打开了新视角。著者指出，《聊斋志异》中那些不包含功能性事件和有功能性事件但没有形成叙事序列的作品，其文体特征与博物体小说、志怪体小说或语林体小说相近;那些使用单一序列的作品，有的近乎寓言体或志怪体（叙事简洁的作品），有的近乎传奇体（叙事细腻的作品）;那些使用了复合叙事序列的作品，文体特征与唐传奇相類，艺术功能甚至超越了后者 [5]153-155。这一研究“串联”虽然没有彻底解决《聊斋志异》作品的文体类属问题，但是具有一定的启发意义和借鉴价值。 最后，以上述创新为前提条件和先在基础，著者实现了研究结论的创新，主要体现以下几个方面。（1）对《聊斋志异》叙事时空功能的新论断。能够体现该书关于《聊斋志异》时空叙事研究的新观点的，当属著者对《聊斋志异》的景物描写、非对称性错时、第三叙事空间等时空要素的叙事功能研究所得的结论。著者分析了蒲松龄笔下的自然景物描写、仙界鬼域景象描写的特殊价值，认为无论哪一种景物描写，蒲松龄“均将一股深情渗透其中，‘设身处境’地为人物着想，而不是仅以置身景外的方式客观冷静地罗列景物”，而且“往往脱离俗套，不以奇幻怪异的景象惊骇读者耳目，而以鲜明的形象、流畅的文脉和涌动的情意感染读者” [5]72-73。对于《聊斋志异》的第三叙事空间，著者将之描述为情感自足的世界、情感平衡的世界和礼教隔绝的世界，认为它是蒲松龄拓展艺术空间、提高其叙事功能的创新产物，不仅为消解或颠覆封建文化提供了可能性，对封建礼教具有强烈的冲击力，而且为青年男女抒发对生命的满腔热爱、实现爱情理想提供了在封建社会中难以存在的人生舞台 [5]133。著者还结合当时的社会文化心理考察了《聊斋志异》的非对称性错时手段，认为蒲松龄借助“非对称性错时的叙事艺术手段，创造性地构建了崭新的叙事序列，使情节翻转折进或横起波澜，使叙事线条变化万千” [5]77，使“读者产生一股以一般自然经验为基础的真实顺畅的生活感和超越一般时间经验的奇异新颖的神秘感” [5]80。这些都是著者基于文本细读得出的切实之论，具有独创性。（2）该书针对《聊斋志异》的人物角色提出了一系列的新观点。学界有一种较为普遍的观点认为，《聊斋志异》的女性人物是男权文化的产物，承担着家庭、婚姻和社会的种种重负，带有浓郁的封建礼教色彩;男性人物尤其是年轻的书生，或者融入了作者的人生体验和思想特点，或者是作者复杂的文化心态、微妙的隐秘心理的外化和臆造的产物。《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》的著者通过对大量作品有说服力的分析和归纳，得出了与上述看法有异的结论。在著者看来，《聊斋志异》具有宣扬女权的傾向，主要体现在凸显了女性追求爱情的主动性、为女性提供新的爱情发生机制和恋爱模式、描写了女性“文士化”的生活方式和赋予女子超乎男子的特异人格与杰出才干等方面;《聊斋志异》的文士与社会现实中的文士一样，呈现性别特征矮化、政治理想变异、人格重心转移和文士风范隐退的群体特点，并非完全充当了作者自我慰藉代言人的角色。这些观点能否为学界所公认，还有待时间的检验，但最起码可以在一定程度上扭转人们对《聊斋志异》人物角色的固有印象和刻板看法。（3）针对《聊斋志异》的叙事情境提出了许多新见解。著者抛开了将研究注意力集中在《聊斋志异》第三人称叙事的一般做法，使用了较多的篇幅对《聊斋志异》的第一人称叙事和人物叙事做了详尽论析，得出了这样的结论：蒲松龄努力尝试着使用第一人称，以改善作品大量使用第三人称叙事的单调局面，只是技法还不够成熟;蒲松龄如果能自觉地认识到第一人称叙事具有两种不同的叙事眼光，以他坎坷曲折的人生经历、对社会的深刻洞察力以及艺术表现力，定能创作出思想内涵更加深邃、故事情节更加丰富的作品 [5]310。这可以说是对蒲松龄叙事情境艺术的客观而公允的评价。在全面分析叙事情景的基础上，著者还讨论了《聊斋志异》叙事情景转换的实现机制和叙事效果，深化了对作品叙事艺术的认识。在叙事介入方面，最为精彩内容当属著者对《聊斋志异》叙事介入时机和“异史氏曰”介入功能的论析和得出的结论。经过细致分析，著者归纳出《聊斋志异》有四种的叙事介入时机，分别是“故事前”介入、“故事中”介入、“故事后”介入和“故事外介入”（以“异史氏曰”的方式介入）。这是他全新的视角和独创的结论 [5]365。
总之，《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》一书是尚继武十余年来《聊斋志异》研究成果的汇总和提炼，更是他辛勤耕耘于古代小说研究领域的心血的结晶。称它是《聊斋志异》叙事艺术研究的集成之作也许有溢美之嫌，但是将它看作是对二十世纪八九十年代以来学界借鉴西方叙事理论研究《聊斋志异》叙事艺术历程的阶段性总结，恐怕没有人会提出质疑。我们期待著者以此为起点，在《聊斋志异》研究方面取得更加丰硕的成果。
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（责任编辑：李汉举）
关键词：聊斋志异;叙事艺术;书评
中图分类号：I207.41 文献标识码：A
自《聊斋志异》问世起，人们就开始关注它的叙事艺术。清代冯镇峦、何守奇、但明伦等人为《聊斋志异》所作的评点、题辞、序跋，零星地涉及了这一论题。二十世纪八九十年代，西方叙事学被引介到中国，一批学者“认真地翻译了英、法、美诸国的一些重要的叙事学著作，令人视野大开” [1]1，打开了中国小说理论研究与小说批评的新视窗。在此背景下，研究者借鑒西方叙事学理论研究《聊斋志异》的叙事艺术，推动了《聊斋志异》叙事艺术研究向新范式的转型。尚继武在这一领域执着探索，历经十余年而不懈，获得了颇为丰厚的研究成果。最近，他的新著《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》（南京大学出版社，2018年8月出版）批判继承了中国古代小说批评理论的有关成果，借鉴了西方叙事学的理论观点和批评方法，融入了他独特的学术眼光和多维的艺术思考，对《聊斋志异》叙事艺术做了比较全面的研究，是一部在借鉴与继承的基础上实现了新变的力作。
一、对西方叙事学理论的借鉴与改造
诞生于二十世纪六十年代的叙事学理论迅速占据了文学批评理论的重要领地，在深刻影响了现代文学理论的同时，也为小说艺术研究带来了新转机。美国文学理论家阿伯拉姆指出，“这些年来，批评界对叙事小说的理论和技巧有着极大的兴趣，兴起了‘小说学’或者（用一个日益广泛地被采用的术语来说）‘叙事学’” [2]119。华莱士·马丁一度言称，“在过去十五年间，叙事理论已经取代小说理论成为文学研究主要关心的论题” [3]7。在我国小说批评理论领域，西方叙事理论的影响也相当深远——虽然我国有悠久的叙事传统，但是当代中国叙事学无疑是在西方叙事学的影响下建立起来的。
既然讨论的是《聊斋志异》的“叙事艺术”，《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》自然就绕不开西方叙事学这一“显学”。该书共六章，第一章为“绪论”，其他五章围绕时空叙事、叙事序列、叙事修辞、人物群像和叙事情境等方面对《聊斋志异》的小说文本做了深入分析，从崭新的角度评述了蒲松龄在小说叙事艺术上取得的成就。从后五章的内容看，该书显然借鉴了西方叙事学的理论框架、核心观点和批评方法。西方叙事学“在故事层面，理论家们聚焦于事件和人物的结构;在话语层面，叙述者与故事的关系、时间安排、观察故事的角度等成为主要关注对象” [4]5。围绕上述研究主题，西方叙事学理论家提出了一系列关于叙事文本、故事结构和叙事技巧的批评术语和概念范畴。该书大部分章题使用了西方叙事学的批评术语，对作品的阐释也借鉴了西方叙事学的研究视角和批评方法。如第二章《时空叙事：变幻中的奇正相生》重点分析《聊斋志异》时空叙事的作用和效果，第三章《叙事序列：与文体形态的肌理共存》从叙事序列角度探讨小说文体的分类问题，第四章《叙事修辞：体丰意腴的独特生成》论述了《聊斋志异》的反复、隐喻、悬念、反讽等叙事辞格的构成机制和艺术效果;第六章《叙事情境：多重视角与叙事介入》剖析了《聊斋志异》的叙事情境、叙事转换和叙事介入。其实，《绪论》一章也带有鲜明的西方叙事理论色彩。这一章将《聊斋志异》叙事艺术的整体性创新概括为四点：（1）师法史传模式，大胆突破创新;（2）众体兼备，新在传奇;（3）人物中心转移，叙事切近民间;（4）融情志入叙事，提升小说品格 [5]4-18。其中，第一点是在分析《聊斋志异》叙事时序、叙事情境、叙事空间的基础上总结出来的，第二点是将《聊斋志异》与唐代传奇的叙事序列进行比较后得出的结论，第三点则建立在对《聊斋志异》叙事日常化、民俗化等特征体认的基础之上。
借鉴异域文学批评理论容易出现的弊端之一，就是简单移植、“穿靴戴帽”。西方叙事理论体系的建构基础是西方现代叙事文本，用它来研究中国古代小说尤其是文言小说，很容易引发质疑。比如：借鉴西方叙事理论体系研究文言小说，能否得出科学的结论;研究者是否仅仅借用其名词术语，而没有改变批评实质。该书著者对这些质疑有充分的预估和思考，力求避免在研究中出现上述弊端。著者认为，中国古代小说理论与叙事学理论在思维模式、操作方式上既有共性，又有鲜明的个性，这决定了研究《聊斋志异》的叙事艺术不能完全照抄西方叙事理论分析模式和批评方法，应该吸收其中有助于深化对《聊斋志异》叙事艺术认识的营养成分，甚至在某些时候仅把叙事学理论视为具有参考价值的认识工具、批评工具 [5]44。正是基于这样的借鉴眼光和研究思路，著者对西方叙事理论的部分概念、观点做了适当改造，使之本土化、个性化，更适于用作观照《聊斋志异》叙事艺术的视镜。
著者对西方叙事理论的改造主要体现在三个方面。其一，对叙事时空功能的改造。西方叙事理论关注叙事时空的角度和目的具有特殊性。在西方叙事理论家看来，“叙事文作为本文只具有一种时间性，那就是从阅读过程中获得的间接时间性”，研究时间的目的是理清“故事和文本之间年月日的次序关系” [6]79-80;空间“可以静态地或动态地起作用。静态空间是一个主题化或非主题化的固定的结构，事件在其中发生。一个起动态作用的空间是一个容许人物行动的要素” [7]109，研究空间的目的是“发现确定、重复、积聚和转变的初步结合，以及不同空间之间的相互关系” [1]108。著者将“叙事时空”一词的语序调整为“时空叙事”，将“时空”元素视为推动小说叙事的艺术手段，而不是视为简单揭示事件次序的手段（时间）或者故事发生的自然背景（空间）。于是，在西方叙事时空研究处于中心位置的“时序、错时、节奏”等论题，在该书中被《聊斋志异》时空叙事的“拓展、叙事功能、叙事效果”等论题所取代。其二，对人物角色功能的改造。在西方叙事理论家看来，人物只是行动的符号，是“行为者”，而不是具有丰富情感和独特个性的生命体。“行为者的类别我们称之为一个行动元。……一个行动元就是其成员与构成素材原则的目的论方面有相同关系的一类行为者。” [7]28因此，西方叙事理论对人物的分析往往忽略了人物思想性格对行动的指导、调控或决定作用。该书著者吸取了西方叙事理论的合理成分，着重分析了《聊斋志异》的人物群像及思想性格，归纳了人物的行动特征，揭明了人物思想性格对故事情节和自身行动的推动作用，发掘了人物群像的文化内涵。其三，对叙事序列功能的改造。从叙事逻辑的角度研究故事的深层结构，是西方叙事理论家最感兴趣的话题之一。法国叙事学家布雷蒙使用“叙事序列”这一概念指称叙事的基本结构单位之间的逻辑关系，希望通过对叙事序列的分析“画一张为数比人们想象要少得多，而一个故事叙述者必在其中进行选择的典型序列的图表” [8]156，并为所有叙事文本找寻隐藏在复杂多变的故事情节背后的叙事通项（模式）。著者虽然借鉴了西方叙事理论的有关方法和视角分析《聊斋志异》的单一叙事序列和复合叙事序列，但是其目的不在于找出《聊斋志异》的叙事通项，而是创造性地将叙事序列与小说文体类型这一问题关联起来，尝试为研究、厘清《聊斋志异》作品的文体类型提供切实可行的新思路。这些对西方叙事理论的“局部”改造，反映了著者善于找寻并把握西方叙事理论批评视界与中国古代文言小说创作艺术的契合点，在理论移植方面具有“运用眼光，自己来拿”（鲁迅先生语）的科学借鉴理念。 二、对中国传统小说批评理论的扬弃
在《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》的著者看来，西方叙事理论的基本观点和批评方法只是审视、评价《聊斋志异》叙事艺术的中介和工具，而非研究《聊斋志异》叙事艺术的目的所在。正如著者所说的，他既无全面系统地运用叙事学的理论和方法研究《聊斋志异》的意图，也无创立新叙事理论体系的想法，只是借助西方叙事理论对《聊斋志异》中有代表性的作品或作品中有代表性的叙事文本进行分析与总结，力求得出较为全面的、较为系统的结论 [5]45。因此，借鉴西方叙事理论仅是该部著作的“表”或“术”，对中国古代小说批评理论的扬弃才是该书的“里”或“道”。
蒲松龄生活的时代，正是中国古代小说批评理论蓬勃发展并趋于成熟，形成了富有民族特色的小说批评形式与理论体系的时期。在蒲松龄创作《聊齋志异》前后，李贽、叶昼（托名李贽）、金圣叹、毛氏父子、张道深、脂砚斋等小说批评家对《水浒传》《三国演义》《金瓶梅》《红楼梦》作了系统批点。他们的评点和所写的题跋、读法、凡例，涉及了小说叙事艺术的一些重要命题。该书著者认为，“虽然目前尚未发现有文献可以证明蒲松龄研读过上述小说评论家对这四部奇书所作的评点，但是蒲松龄生活在这样一个小说评点及小说理论发展的高峰期，《聊斋志异》的创作、汇编成书也处乎其间，要说《聊斋志异》的叙事技巧、叙事谋略绝未受到章回小说的叙述艺术或有关小说评点理论的启发，似乎难以令人置信” [5]27。因此，著者在对《聊斋志异》的叙事艺术进行分析评价时，非常注重从传统小说批评理论中汲取营养，使立论根植于富有民族特色的理论土壤，不至于被西方叙事理论引向单纯注重文本形式的路径上。
首先，著者从中国古代小说“发愤著述”的传统入手，分析了《聊斋志异》的创作缘起观，并对蒲松龄“孤愤”的内涵做了合理拓展。中国文人历来有将心中的郁结不平、万端感慨诉诸著述，借以宣泄情感、表达思想、宣明立场的创作传统。司马迁将这一创作缘起观概括为“发愤著述”，韩愈称为“不平则鸣”。蒲松龄《聊斋自志》所说的“遄飞逸兴，狂固难辞;永托旷怀，痴且不讳……浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣” [9]3，表明了他的创作内在动力与发愤著述的传统有内在的渊源关系。著者认为，蒲松龄将《聊斋志异》的创作缘起上溯至司马迁的“发愤著述”，能够凭依史传的权威与崇高提高小说品位，有推尊小说文体的意味，而且比明初瞿佑“哀穷悼屈”的小说创作观要深刻得多 [5]19-20。当然，著者没有为“发愤著述”中“愤”的内涵所拘囿，在此基础上作了进一步延伸，将蒲松龄的“孤愤”理解为“与政治批判有所区别的、属于蒲松龄对人生与社会的独特体验、思想情感”，这一拓展更贴近蒲松龄的思想实际。著者还深刻地指出，蒲松龄融“孤愤”入小说，不仅使《聊斋志异》成为对现实世界的象征与隐喻，具有鲜明的诗化色彩和深刻的思想内涵，而且推动了文言小说创作由注重“人奇事奇”向追求“人奇事奇”与“述情之真”完美统一的转变，扭转了文言小说的创作重心 [5]23-25。
其次，著者虽然立足于古代小说理论虚实观的视角考察《聊斋志异》的叙事技巧，但是与古代小说理论重视“实录”“纪实”不同的是，他更重视《聊斋志异》虚构技巧的运用。受史传叙事观念的影响，中国古代小说观念往往严守虚实之辨，作家也大多师法史传，以尚实抑虚的观念指导创作，蒲松龄也不例外。著者描述了《聊斋志异》的史传叙事印迹，分析了蒲松龄崇史尚实的艺术观念，揭明了《聊斋志异》在突破史学叙事藩篱方面的艺术创新所在。著者认为，《聊斋志异》所写的是发生在社会现实中的特异之事、有关仙道释佛的神秘之事、关乎妖狐鬼怪的诡谲之事和纯属处于蒲松龄虚构的无稽之事，属于“因文生事”，因此蒲松龄可以驰骋文笔，“只是顺着笔性去，削高补低都由我” [10]18，从而获得了打破史家叙事清规戒律，发挥裁剪素材、虚构故事、叙事写人的艺术才干的空间和机会，使《聊斋志异》在众多方面突破了史传的叙事观念，叙事技法有了新的变化 [5]7。著者着重分析了《聊斋志异》中人间、仙界、鬼域时间节奏的差异，以及由此构成的非对称性错时的艺术效果;分析了《聊斋志异》虚拟空间的叙事功能，并单独设立节次论述蒲松龄创设的第三叙事空间的特殊文化意蕴和艺术价值;着重分析了《聊斋志异》中完全属于蒲松龄虚构的作品的深刻隐喻意义与批判价值。著者的这些基本思路和主要做法，既有助于把握蒲松龄对中国古代小说思想观念的小说本体观、创作观和功能观的继承与借鉴，也有助于把握《聊斋志异》高明的虚构艺术。
最后，著者在延用古代小说批评家评价人物的尺度的同时，更加重视发掘《聊斋志异》人物群像隐含的文化意蕴。东汉的桓谭、班固对当时所谓的小说文体评价甚低，认为小说为丛残短语，虚浮浅薄，属于“小道”，“致远恐泥，是以君子不为” [11]1746。后世受此影响，遂将小说功能定位为“补史之阙”“裨益教化”。这一小说价值观与中国古代人物评鉴观交融一处，促使小说批评家以道德伦理为尺度，分析、评价小说人物形象。如毛宗岗评糜竺、曹操遭遇火烧之事说：“糜竺家中之火，天火也;濮阳城中之火，人火，亦天火也。糜竺知烧而避其烧，天所以全君子也;曹操不知烧而亦不死于烧，天所以留奸雄也。” [12]137张道深评《金瓶梅》人物说：“黄通判是个益友，曾御史是忠臣，武二郎是个豪杰悌弟。谁谓一片淫欲世界中，天命民懿为尽灭绝也哉？” [13]42著者还注意发掘人物的道德情操和思想情感，比如，将《聊斋志异》女性人物置于封建社会男权文化的女性期待背景下加以分析，并将她们与其他文言小说中的女性人物做了对比，指出《聊斋志异》的女性人物具有独立的人格、过人的才干、超凡的见识和崭新的爱情观念，是蒲松龄按照一定的人生理想、人格理想对女性人物加以诗意化和审美化描绘的结果。著者还以封建社会理想的文士人格风范为参照，指出《聊斋志异》文士人格移位的主要表现是由尚学识修养转向重科举制艺、由“心怀天下”转为“关注自我”、由重义轻利演为趋利重财 [5]238-241。设若一直按照这样的思路走下去，著者对《聊斋志异》人物形象的分析就会缺乏新意。可贵的是，著者在挖掘了人物形象隐含的文化元素之后指出，《聊斋志异》女性人物带有伸张女权、冲击男权思想倾向，这种倾向具有坚实的社会现实、文化文学渊源和思想感情的基础;《聊斋志异》文士人格的移位是封建文人自我意识觉醒、人格走向独立的表现，也是明代以来文人在启蒙主义思潮和个性解放意识的影响下人格移位的延续。 由此可见，著者不仅对传统小说批评理论具有敏锐的辨析力、深刻的判断力和出色的归纳能力，而且持有独特的理论标准和价值尺度。著者能立足于传统小说批评理论而不被它所左右，能汲取传统小说理论的合理成分而抛弃其僵化成分，体现了一位学者应有的学术品质。
三、《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》的新变
批评方法和理论体系的更新往往是开辟研究新路径、突破研究“高原现象”的必由之路，但是一味追求方法和理论的新颖，往往导致求“新”的目的远过于求“真”的目的、“重视横向的移植或模仿，轻视纵向的传承和转换” [14]7的弊端。《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》借鉴西方叙事理论而有所改造，继承中国古代小说批评理论而有所扬弃，其具有辩证色彩的理论与方法的取舍策略不仅为著者灵活而自由地归纳《聊斋志异》叙事艺术提供了莫大的便利，也为著者的研究创新准备了有利条件。
首先，研究思路有创新。著者研究的基本思路是，在借鉴西方叙事学基本理论框架之内，以文本分析为基石，兼取西方叙事理论和中国传统小说理论的批评方法，注重横向比较和纵向探源。这一研究思路具有鲜明的创新性，主要表现在以下几个方面。（1）建构了相对全面的考察《聊斋志异》叙事艺术的框架。这儿所说的“相对全面”包含两层含义。一是就现有研究《聊斋志异》叙事艺术的成果而言，该书涵盖的主题最为全面。二十世纪八九十年代以来，借鉴西方叙事理论研究《聊斋志异》叙事艺术的成果往往着眼于叙事理论的某一个角度，或仅着眼于《聊斋志异》叙事艺术的某一方面，比如专门研究《聊斋志异》的故事类型、叙事情境或某种叙事修辞格。该著作则涵盖了叙事时空、叙事修辞、叙事序列、叙事情境等研究主题，还将《聊斋志异》和《镜花缘》的文士、女子做了比较研究。二是就研究所剖析的文本数量而言，该书剖析的作品数量最多。据章培恒统计，《聊斋志异》共收作品491篇，另有附录9篇 [15]，该书对这些作品做了全面解读和剖析。比如：著者在考察所有作品的基础上，划分了《聊斋志异》叙事时间的呈现方式和叙事空间的类型，重点考察了功能型人物的分布情况，准确反映了《聊斋志异》叙事序列的使用情况。上述两个“相对全面”，反映了该书著者具有的扎实而严谨的治学态度。（2）突显了《聊斋志异》叙事艺术的 “历史坐标”。任何文学作品都不是孤立存在的个体，都是在继承前人的创作经验和创作成果的基础上进行改造或创新的结果。换句话说，作品只有被置于文学流变的历程中加以考察，其艺术创新价值才能真正凸显出来。从这个角度审视《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》一书，我们完全可以说，该书著者具有历史的眼光和发展的眼光。为了探明《聊斋志异》时空叙事的创新之处，著者对历代文言小说的时空叙事策略做了梳理，分析了文言小说形式各异的时空元素的叙事功能，描述了《聊斋志异》时空叙事的艺术渊源和独特个性;回顾了不同时期小说人物群像的角色分布情况，得出了小说人物中心随时代的变迁而逐渐“下移”的结论。著者认为，中国古代小说人物中心的前两次“下移”，分别发生在唐代和宋明时代，而《聊斋志异》实现了人物中心第三次“下移”，主要表现为人物所处社会圈层的下移、人物居住区域的外移和人物行动主题的转移 [5]223-235。这样的研究路径既能找准《聊斋志异》叙事艺术在小说艺术史上的定位，又能使立论基础更加坚实，论证更加严谨而有说服力。
其次，研究策略有创新。在具有引领作用的研究思路确定之后，研究策略的选择往往影响着研究的深度和成效。《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》的结构布局和行文脉络显示，著者采取的研究策略具有以下创新点。（1）文本形式研究与故事内容研究并重。西方叙事学经典批评的基本思路是将文学本文视为自足的、具有内在统一性的符号系统，将批评焦点从文本的外部因素和符号内容转向文本的内部结构规律及各叙事要素的关系。该书著者对《聊斋志异》叙事时空要素、叙事序列、叙事情景、人物功能的分析和阐述，就是在这一思路的指导下进行的。但是在具体论述中，著者在文本形式的条分缕析中融入了对故事内容、人物思想性格和作品主旨的阐释，而这些内容是为西方叙事理论所忽略的或排斥的。正是这种融入反映了著者对中国古代小说批评重作品内容这一传统的继承，强化了研究的本土化、个性化色彩，同时使该书平添了扎实稳健、细腻厚重的风格特色，从而免于陷入公式化分析、形式化概括的泥潭。（2）人物的行动功能研究与思想情感研究兼顾。西方叙事理论家大多将人物分为主体-客体、施予者-接受者等二元对立的类型组合，与中国古代小说理论划分人物类型的取向迥然相异。这样的做法有其道理所在，因为确实有些故事即便更换了人物的身份、性别和思想，也不会改变自身的基本结构和叙事价值。《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》的著者发挥了叙事学人物类型分析的优势，按照行动特征将《聊斋志异》中的人物划分为不同的行动元或群体。然而，在著者看来，人物分析从来都不是纯粹的符号分析或纯粹的行为分析，而是对人物外部行动和内部行动（思想情感及其活动）、外部表现和内在品质的分析。著者在叙事学的框架内研究人物行为结构的同时，注重对人物思想性格及行为社会意义的发掘与阐述，从而确保对叙事框架与人物形象的研究达到和谐与统一。（3）叙事序列分析与文体研究融汇。就其实质而言，叙事序列排斥了故事的丰富内容，只筛选功能性事件并关注事件之间的联系，其实质是叙事理论家为不同的故事找到的叙事通项。著者运用这一批评维度归纳了《聊斋志异》的叙事序列类型之后，将它与《聊斋志异》小说文体研究嫁接起来，不仅促成了东西方小说研究主题的碰撞，实现了理论借鉴与本土研究的交融，而且为研究《聊斋志异》中作品的文体类型打开了新视角。著者指出，《聊斋志异》中那些不包含功能性事件和有功能性事件但没有形成叙事序列的作品，其文体特征与博物体小说、志怪体小说或语林体小说相近;那些使用单一序列的作品，有的近乎寓言体或志怪体（叙事简洁的作品），有的近乎传奇体（叙事细腻的作品）;那些使用了复合叙事序列的作品，文体特征与唐传奇相類，艺术功能甚至超越了后者 [5]153-155。这一研究“串联”虽然没有彻底解决《聊斋志异》作品的文体类属问题，但是具有一定的启发意义和借鉴价值。 最后，以上述创新为前提条件和先在基础，著者实现了研究结论的创新，主要体现以下几个方面。（1）对《聊斋志异》叙事时空功能的新论断。能够体现该书关于《聊斋志异》时空叙事研究的新观点的，当属著者对《聊斋志异》的景物描写、非对称性错时、第三叙事空间等时空要素的叙事功能研究所得的结论。著者分析了蒲松龄笔下的自然景物描写、仙界鬼域景象描写的特殊价值，认为无论哪一种景物描写，蒲松龄“均将一股深情渗透其中，‘设身处境’地为人物着想，而不是仅以置身景外的方式客观冷静地罗列景物”，而且“往往脱离俗套，不以奇幻怪异的景象惊骇读者耳目，而以鲜明的形象、流畅的文脉和涌动的情意感染读者” [5]72-73。对于《聊斋志异》的第三叙事空间，著者将之描述为情感自足的世界、情感平衡的世界和礼教隔绝的世界，认为它是蒲松龄拓展艺术空间、提高其叙事功能的创新产物，不仅为消解或颠覆封建文化提供了可能性，对封建礼教具有强烈的冲击力，而且为青年男女抒发对生命的满腔热爱、实现爱情理想提供了在封建社会中难以存在的人生舞台 [5]133。著者还结合当时的社会文化心理考察了《聊斋志异》的非对称性错时手段，认为蒲松龄借助“非对称性错时的叙事艺术手段，创造性地构建了崭新的叙事序列，使情节翻转折进或横起波澜，使叙事线条变化万千” [5]77，使“读者产生一股以一般自然经验为基础的真实顺畅的生活感和超越一般时间经验的奇异新颖的神秘感” [5]80。这些都是著者基于文本细读得出的切实之论，具有独创性。（2）该书针对《聊斋志异》的人物角色提出了一系列的新观点。学界有一种较为普遍的观点认为，《聊斋志异》的女性人物是男权文化的产物，承担着家庭、婚姻和社会的种种重负，带有浓郁的封建礼教色彩;男性人物尤其是年轻的书生，或者融入了作者的人生体验和思想特点，或者是作者复杂的文化心态、微妙的隐秘心理的外化和臆造的产物。《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》的著者通过对大量作品有说服力的分析和归纳，得出了与上述看法有异的结论。在著者看来，《聊斋志异》具有宣扬女权的傾向，主要体现在凸显了女性追求爱情的主动性、为女性提供新的爱情发生机制和恋爱模式、描写了女性“文士化”的生活方式和赋予女子超乎男子的特异人格与杰出才干等方面;《聊斋志异》的文士与社会现实中的文士一样，呈现性别特征矮化、政治理想变异、人格重心转移和文士风范隐退的群体特点，并非完全充当了作者自我慰藉代言人的角色。这些观点能否为学界所公认，还有待时间的检验，但最起码可以在一定程度上扭转人们对《聊斋志异》人物角色的固有印象和刻板看法。（3）针对《聊斋志异》的叙事情境提出了许多新见解。著者抛开了将研究注意力集中在《聊斋志异》第三人称叙事的一般做法，使用了较多的篇幅对《聊斋志异》的第一人称叙事和人物叙事做了详尽论析，得出了这样的结论：蒲松龄努力尝试着使用第一人称，以改善作品大量使用第三人称叙事的单调局面，只是技法还不够成熟;蒲松龄如果能自觉地认识到第一人称叙事具有两种不同的叙事眼光，以他坎坷曲折的人生经历、对社会的深刻洞察力以及艺术表现力，定能创作出思想内涵更加深邃、故事情节更加丰富的作品 [5]310。这可以说是对蒲松龄叙事情境艺术的客观而公允的评价。在全面分析叙事情景的基础上，著者还讨论了《聊斋志异》叙事情景转换的实现机制和叙事效果，深化了对作品叙事艺术的认识。在叙事介入方面，最为精彩内容当属著者对《聊斋志异》叙事介入时机和“异史氏曰”介入功能的论析和得出的结论。经过细致分析，著者归纳出《聊斋志异》有四种的叙事介入时机，分别是“故事前”介入、“故事中”介入、“故事后”介入和“故事外介入”（以“异史氏曰”的方式介入）。这是他全新的视角和独创的结论 [5]365。
总之，《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》一书是尚继武十余年来《聊斋志异》研究成果的汇总和提炼，更是他辛勤耕耘于古代小说研究领域的心血的结晶。称它是《聊斋志异》叙事艺术研究的集成之作也许有溢美之嫌，但是将它看作是对二十世纪八九十年代以来学界借鉴西方叙事理论研究《聊斋志异》叙事艺术历程的阶段性总结，恐怕没有人会提出质疑。我们期待著者以此为起点，在《聊斋志异》研究方面取得更加丰硕的成果。
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（责任编辑：李汉举）