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影像是很奇妙的一件事，往往和记忆、幻想与运动发生联系。也许，你会沉迷于视觉欣赏的快感。这里面包含着瞬间的美妙。比如，摄影艺术肯定是瞬间发生的。电影也是，电影的宏伟在于无数瞬间连接在一起，它突然又是流动的。
有人说，摄影的诞生使传统肖像画家没饭吃了。关于人物摄影，不清楚大家是否注意到——目光。电影里也一样，你也从目光里看出了表情、意识流、态度与人生。影像是很直接的，也藏着很深的秘密。摄影、电影这些视觉艺术都是通过镜头发现秘密。
不过，一部好电影总是在发掘生活与世界的秘密时，并不刨到底。
人的感情故事就是一桩秘密。很多人喜欢看电影时流泪或者大笑，也就是触及了自己的人生经验。所以说，观影经验里包含着疗伤或唤起记忆。你可能在某个银幕下意识到：人生就是一条河流，源头正是那部电影的起点，长度也正是那部电影的长度。
谈起视觉，想起了英国艺术批评家约翰·伯格的一段话：“动物园的公共用意是在为大众提供一个观赏动物的机会。可是，在动物园内，没有任何游客可以捕捉住动物的眼神。”这段非常人性的话在告诉我们，空间被压制的悲伤。而电影大师布努艾尔在自传里表达了：空间被放大的悲伤。他写道：“我并不害怕死亡，但我害怕死的地方不对。总之，我不愿意客死他乡。”
恐怕布努艾尔一生拍电影的地方太多，一会儿在法国、西班牙，一会儿在墨西哥，所以他害怕老死都在飘泊。
其实，每个视觉艺术家都在表达自己的记忆与经验。维斯康蒂没有经历过贵族家庭的兴衰，就拍不出一系列具有历史厚度的巨片；安东尼奥尼的镜头里总是耸立着孤绝的虚无，即使是红色也被抽走了鲜艳的成分；费里尼的很多电影直接在描写心理，你总是要琢磨象征的意味；而阿莫多瓦的奇诡视觉效果原来也和他惊羡的情感历程有关；侯孝贤似乎很简单，他的乡音就是他镜头的魅力；还有小津安二郎，如果他一生不是和母亲住在一起，还会拍出那样有感悟的日常生活吗？
记得德国人赫尔错格很喜欢权力意志那一套，他的电影有一种歇斯底里的浓度。经常在南美丛林里播放着瓦格纳，或许在一条急流奔腾的河流之上打开了尼采的篇章。赫尔错格和法国大师布列松差别很大，赫的一套在布列松那里是犯忌的，尤其起用老金斯基这样神经质演戏的家伙。布列松说：“影像导引目光。但演员的演技误导眼睛。”如果你认同他的电影，就会慢慢品味其在影像、声音与寂静之间寻求的平衡。
如果摄影家斯特兰德听到罗兰·巴特说“摄影是停滞的”，肯定会暴跳如雷，尽管巴特是把电影当作了生活一样地流动。因为斯特兰德认为，他的人像模特儿委托他去“看穿”他们生命中的故事。
罗兰·巴特在这个观念上是比较陈旧的，也就是相信一张照片洗印出来时，世界的其他部分被切到了外面。摄影也有无限宽度与长度，我们可以渗进去看。尤其当现代艺术家进入影像世界，摄影镜头同样能表现连续不断的东西。桑塔格认为：“一张照片不仅是一种影像，还是对真实生活的一种诠释。”伯格则以为应该“建立一套放射性的系统，以便我们能同时以个人的、政治的、经济的、戏剧化的、日常化的和历史的观点来欣赏摄影。”
说实话，视觉审美带着那么多因素非常不容易。我们不妨从影像进入私生活空间谈起。上个世纪40年代就有人发表这样的观点：“电影是对日常生活的奇迹性发现”。举例来说，卓别林发现了资本主义机器的剥削性，安东尼奥尼发现了人们内心的荒芜，德西卡发现了工人背影里的暗淡和温暖……
当然，戈达尔发现了叙事的无能。
提及私生活空间，必然是为强调影像在人的内心起的波澜。中国当今电影的苍白，也是因为介入私生活空间的缺乏信心，以及长期以来，私生活空间被公共空间的习惯性侵占带来的后遗症。
于是，在影像和欣赏者之间，光有情感共鸣还是不够的。被伤害是永久的吗？影像背后也不完全是苦难人生。
既然明白电影发明了两种特别的形式：运动性和剪接，我们就可以更随意地进入影像，学会在色彩与光线之间，在情感与思维之间，捕捉一点人生的味道。
影像本身也是充满偶然的，尽管雅克·塔蒂习惯于橱窗与大客厅，费里尼习惯于游乐场所。但你知道一刀下去，被删节的是什么？
既然，人是非常偶然地出现与消失，那么影像也不应该是永恒不变的。