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声名远播的《二十四城记》正在国内各地的电影院里上映。这部电影最大的看点、最大的争议，就是虚拟和现实的混淆。国内外有无数人追着问导演贾樟柯，到底哪里是真的哪里是假的。“放松，你看到的都是真的，只是有些需要演员来表演，有些当事人就在。”贾樟柯自信这部电影特别容易懂，因为这是成都一家兵工厂的历史，也是亿万中国人的历史。
《二十四城记》的上映是赚“外快”，它本质上就是一个房地产广告。但一直有所坚持的贾樟柯愣是折腾出了新花样，他完全模糊了剧情片、纪录片和新闻访谈节目的界限，在这个功利浮躁的年代里他还保有一丝独立和昂扬的姿态。他将自己的这种处世方式比作在走钢丝：“一边是商业和权力，一边是追求，我站在那个钢丝一般的缝隙里面。”
你同样可以用这个方式来看待贾樟柯的新身份——上海2010年世博会纪录片《上海传奇》导演，目前该片已经完成了策划，即将进入开机阶段。贾樟柯和上海的缘分很深，所以当上海需要一部电影来呈献给世界的时候，他“责无旁贷”。而且他是国内少有的一直游走在故事片和纪录片之间的导演，除了一系列广受好评的故事片，他还拍过《公共场所》、《东》、《无用》等纪录片以及半纪录性质的《二十四城记》。一直以来贾樟柯电影给人的印象就是，他的故事片像纪录片，他的纪录片像故事片。无数部和上海相关的电影验证了一个说法，上海真的很难拍。我们有理由相信贾樟柯的“上海”吗？
“上海”
记者：你的电影里不太出现群像，《上海传奇》初步确定的基调也是个人志吗？
贾樟柯：主题基本确定是变迁中的个人，由个人的口述历史形成的城市历史。上海这个城市并不只是由建筑组成的，我希望体现的是一个有故事的城市。全世界的观众才会对这个城市有感情，因为他们听到的都是有感情的故事，知道城市里发生过什么。就好像我们很多人会去意大利的小城维罗纳，那是很普通的一个意大利小镇，但那里是传说中罗密欧与朱丽叶的家乡。正因为有了这段爱情，那座城市到现在都被世人关注着。
记者：你的“上海”什么模样？
贾樟柯：拍上海，不能被“上海”局限。上海在电影里好像已经有了自己的文化符号，比如黄包车、旗袍和外滩。这些就是上海的全部？上海是丰富多彩的，要有一种意识——反抗典型化，反抗民俗化——去感受一个活生生的城市，感受这个城市里的故事。很多说上海的电影我也不喜欢看，无非就是东方明珠、外滩和灯红酒绿的生活，其实也没真的拍到灯红酒绿，就是想象中的灯红酒绿，唱几段歌剧，跳跳交谊舞……
记者：那你通过什么渠道感受真实的上海？
贾樟柯：目前主要是靠文献和阅读，阅读费穆女儿的回忆录、传教士的回忆录和历史学家们对上海的看法。还有就是和身边的上海朋友们聊天，我有两个重要的顾问，陈丹青和林旭东。
陈丹青告诉我，小贾，拍上海一定要拍上海过去的产业工人。上海是曾经革命过的地方，是产业工人聚集的地方。长时间里上海男人给人的印象就是吴侬软语，不是这样的，上海人的性格很猛很火爆的，完全不是我们过去在小品里看到的形象。以前有个段子，一个摄制组开关机宴，制作主任是个上海人，说“来，今天大家开怀畅饮，每个人上两瓶啤酒”，我觉得这是对一个城市奇怪的误解。
记者：很多城市在其他人心目中都有这样概念性的印象。
贾樟柯：每个城市都有概念性的误解。比如一拍北京就是胡同，但很多人的生活半径和胡同是无关的，比如我也就在二三环活动。胡同已经变成了一个传说。你真的走进胡同时，一点都不浪漫。现在还住在胡同里的人，两极分化。要么就是城市贫民，推开家门家徒四壁，除了电视机和几把椅子没有其他的；要么就是富豪们，新买下来重新装修过，几进的院子，完全现代化的装修。上海里弄给人的感觉应该和这个很像，我现在还没有真的推开里弄的门，我会走进去看看上海人的家。
记者：陈丹青是《上海传奇》的顾问，他还给过怎样的建议呢？
贾樟柯：他说，纽约唐人街里的每个上海人都有自己的故事。他们现在还在和这座城市发生着联系。他们打麻将时说上海话，拿起电话就会和上海这边通话，但他们本人可能就是纽约普通的一个“寓公”，他们有很多不足与外人道的故事。
记者：你要挖掘其他地方的上海人故事？
贾樟柯：《上海传奇》的主体是上海这座城市，但电影里涉及的区域并不会局限在浦江两岸。“上海”无处不在，我们会寻找散落在全世界上的上海人，我们会去香港、台湾、纽约、布宜诺斯艾利斯和圣保罗等城市拍摄移民过去的上海人。我想了解的是他们的个人故事，我不想要概念性的，比如日本人来了，躲起来，去了香港之类。我希望其中是有活生生的感受，很多当事人还在，很多人的后代如杜月笙的女儿也还在。世博会提供了一个梳理城市故事的机会，我想体现出这个城市的复杂性。我们会采访各式各样的人，采访的各种人群的比例应该一样，这个城市就是这样组成的。
记者：上海无处不在？
贾樟柯：上海并不是只有浦江两岸这一块，只要有上海人的地方，就有上海。拍《二十四城记》时，有一天我在成都厂里看外景，忽然听到有人在唱越剧，循着声音上楼，在一个活动室里看到三四十个中年和老年妇女在唱着《黛玉葬花》，唱完后他们全部在说很标准的上海话，就是我们后来在电影里看到的那一幕。还有我第一次去北京电影洗印厂实习，整个车间里的人说的都是上海话，原来他们是50年代从上海整体搬迁过去的。真的是有上海人的地方就有上海，我希望打破以往拍摄上海的那些概念。
记者：这样的纪录片是拍给谁看的？
我没有角色感，比如贾樟柯必须做怎样的人。我希望做一个真实的人，我也有委曲求全沉默的时候。
贾樟柯：上海这样的城市极需要一部影像资料来梳理历史，而且也应该有同步的影像来记录现在的变化，多少年后我们就能知道上海在这个变化巨大的时刻经历了怎样的转折。
世界性的大城市都应该有典型的影像来讲述城市典型的历史，我看到安东尼奥尼在1972年拍摄到的上海片断时特别激动，城隍庙茶楼里人们的辫子和衣服，外滩边打太极拳的人们的神态，那种生活的质感和那个年代的历史被他记录下来了。但是这些太少了，我能看到的“上海”就是在他的这部电影里。到了2010年世博会，上海肯定会吸引世界的注意，人们会想要了解这座城市的过去和未来，我能有这个机会很幸运。
记者：记录这个城市过去辉煌的影像资料其实也有很多，可能作者都没有你有名。你这部电影只有过去的传奇吗？
贾樟柯：我这部电影会花很大的篇幅记录此时此刻上海年轻人的生活。如果我去回顾上海的历史，我的采访一定主要是老年人。但还有上千万的年轻人生活在这个城市啊，我想过跟随一家快递公司的年轻投递员深入到上海的各个角落；去很多年轻人聚集的地方，去看他们的生活和所思所想。当然也会梳理上海的历史，但一定会延续到今天，我不希望电影里只有过去，还要有今天，有现在，有未来。
自由
记者：你曾经找不到进入中国市场的机会，现在功成名就了，却要面对更多的诱惑和机会。你还有一定要坚持的东西吗？
贾樟柯：我的原则是坚持独立性。我的电影一定要比较完整地表达我对人和事的看法，当然不能说是百分之百的。还有一个原则是绝不边缘化，通过自我故意的边缘化来获得一种独立的态度是没有价值的。因为电影只有通过传播，才能实现你的文化理想。电影如果不能在正常的有效的渠道里传播的话，是没有价值的。
记者：你的表达很容易被人攻击。当初你在戛纳亮相，国内去的首映礼主持人提出反对意见，说你拍摄的中国人的生活和她感受到的完全不同。听说最近又有观众当面如此指责你。
贾樟柯：我想这个问题会一直伴随着我的。人，事，城市都有很多面，需要各种各样的电影来呈现。我希望能呈现出常态下隐藏着的真相和感情，比如工人们不是每天哭着生活的，每个家庭呈现出来的也是幸福的，但每个人内心深处都藏着痛苦和压抑。如果连艺术都不去探讨这些，那我们对社会的理解就太单一了，这个社会不是永远欢声笑语的。说得残酷一些，一个家庭很幸福，但可能家里的妈妈有一个无法挽回的爱情故事，她肯定会维护这个家庭的幸福，但你不能剥夺她对那段感情的遗憾啊，允许她偶尔惆怅一下吧。
记者：这几年你一直和上影合作，接拍《上海传奇》也被认为是理所当然的。这是给世博会的献礼片，你还会在电影里坚持你想要的东西吗？
贾樟柯：2003年我还处在禁拍期，当时已经写好了《世界》剧本，就想再努力一下。正好上影有以前的同学，就和刚上任的任仲伦总裁约了见面。这几年和上影的合作非常自由，也一直在为上影拍贾樟柯的电影。他们有很多改变现状的能力，帮我的电影在正常渠道内流通，同时也保护我在创作上的自由。
记者：和上影一起成立工作室，有什么更深的想法吗？
贾樟柯：成立工作室会让我们的合作更紧密，而且上影在我的电影计划里有优先选择权。更主要的是我想让工作室成为一个平台，我们不仅要拍贾樟柯式的电影，我们还要一起来寻找更年轻更有才华的导演，争取在5年里创作两三部电影。我在制作方面有能力，在寻找项目上也有优势，而上影有各种制作之外的优势，尤其是年轻导演最缺乏的终端支持。现在工作室刚刚启动，还在寻找计划阶段，希望明后年能出成效，成为一个和未来的中国电影有点关系的机构。
记者：你现在不愁发行，尤其是国际市场。国内市场上，《二十四城记》正在上映，你好像对票房也没有预期。当初很多业内人都说《三峡好人》选错了档期，不应该和《满城尽带黄金甲》打对台。
贾樟柯：即使放在现在，我还会坚持那样。我觉得自己在当时非常有正义感，我不是在做一个生意，当时就是太看不下去那种垄断。我们不能用“目的正确论”，国产电影票房达到几个亿就能证明我们中国电影的进步，这个目的没错，但不能用垄断的途径来实现这个目的。签一纸合约说只能放这片，不能放那片。当然，你可以在事实上做到，因为你的电影更具商业性，但怎么能用法律的方法来实现呢？对于稍微有点社会正义感的人来说，这都是非常让人气愤的。
记者：现在你还愿意当“斗士”？
贾樟柯：我希望是性情中人，做事情靠性情，没有那么多的患得患失，觉得应该说就说出来，应该沉默就沉默吧。我没有角色感，比如贾樟柯必须做怎样的人。我希望做一个真实的人，我也有委曲求全沉默的时候。■