论文部分内容阅读
50年前的4月，当斯特拉文斯基那漫长、传奇、精彩绝伦的人生落下帷幕时，当代音乐艺术史上整整一个时期宣告结束。他和同样被载入那一段波澜壮阔的世界艺术史中的明星们一起，永远地成为令后来者艳羡和追忆的时代乐章中，最重要的音符。
作为20世纪世界乐坛上最有影响的作曲家之一，伊戈尔·费多罗维奇·斯特拉文斯基（1882-1971）89岁的人生旅程中，交际往来者不乏闪耀于19、20世纪文学艺术界的巨星。而他带着俄罗斯古典文化烙印前行，一生执着于探索更新的“模式”。
有人说，他的作品像是一幅20世纪音乐发展的地图：“没有一个作曲家像他那样涉猎广泛——《春之祭》的狂暴，《俄狄浦斯王》的典雅宏丽，《C大调交响曲》的明净洗炼，《敦巴顿橡树园协奏曲》的风趣，《乐章》的简洁优美。”
寻找音乐创作的“生产工具”
1884年，在距离圣彼得堡100多英里的一片白桦树林中，利济村的农妇们傍晚从田野回家时都唱着舒缓动听的歌曲。坐在推车里被保姆从村里推回家的时候，年仅两岁的斯特拉文斯基向父母唱出了农妇们刚刚唱过的歌。
/他的作品像是一幅20世纪音乐发展的地图。/
在斯特拉文斯基的一生中，每当傍晚休闲的时刻，他脑海中就会浮现利济村农妇的歌声。声音是他的童年记忆中最重要的部分。他出生成长的圣彼得堡对他来说，比世界上任何其他城市都珍贵。
这个城市的声响，是他坚信最准确无误的回忆：轻便马车和马路上的鹅卵石及木板碰撞的声音，车夫的吆喝声和清脆的鞭声，商贩们的叫喊声，鞑靼人像母鸡似的咕咕叫。
白天城里最响亮的是附近尼古拉大教堂的钟声，彼得罗巴夫洛夫要塞中午的放炮，周日中午人迹罕至的城郊大街上的手风琴声，或餐厅里巴拉莱卡琴乐队琴弦的弹拨声，还有离家不远的军营传来的水兵乐队那刺耳的长笛声、雷鸣般的大鼓声，以及为骑兵军团伴奏的乐队的声音——再现这段音乐的愿望，成为他最初创作的原因。
他对声音的敏感和興趣，与家庭有很大关系。父亲费多尔·斯特拉文斯基是当时颇为著名的歌唱家、玛丽亚剧院的独唱演员，而母亲在斯特拉文斯基看来是个真正的钢琴家——视谱演奏能力很强，一生都对音乐有兴趣。
斯特拉文斯基9岁开始学习钢琴，并接受音乐基础课程、和声等方面的教育。他的老师几乎都是作曲家、钢琴家、音乐教授。因为父亲的缘故，家中“往来无白丁”，聚集在俄罗斯的文学艺术大师对他来说不是高不可攀的偶像，而是熟悉的人。大部分课余时间，他都在看歌剧排练和演出中度过。他还曾看到从莫斯科运来的塞尚和马蒂斯的画。
他每年夏天在圣彼得堡周边的城市和村庄度过，接触到最具俄罗斯民族特色的音乐和舞蹈，此外他每年还会前往德国、瑞士等欧洲国家开阔视野。这些经历都成为他取之不尽的艺术源泉。
然而，父亲以自身的经验来判断，认为音乐家的生活对他来说太困难了，把他送进了圣彼得堡大学读法律。而他虽然在钢琴演奏上取得了些成绩，却也很清楚自己一定不会作为钢琴演奏艺术家而出人头地，原因是认为自己才能不够，更重要的是“演奏记忆力”不好。
与成为钢琴演奏艺术家比，他更愿意成为作曲家，钢琴只是他所有音乐创作的支柱：“作曲家意识中出现的第一印象，已经就是作品。”
他曾回忆，在年轻时，圣彼得堡音乐学院流行的形式主义曾压制了他的作曲技术的发挥，不过他很快就摆脱了它。
似乎从来没有什么“主义”“法则”能够真正压制他。即使是对于俄国音乐界的偶像、他的恩师和义父里姆斯基，他也曾直言“最听不得别人说我的音乐是对里姆斯基的模仿，尤其是因为当时我正有意要造可冷的里姆斯基的反”。
他坚信：“艺术上最重要的‘生产工具’应该自己找到。”事实上，穷其一生，他不断找到新的“生产工具”。
“先进”的争议
1910年到1920年，是斯特拉文斯基在舞剧音乐的创作中，奠定自己在20世纪音乐史上重要地位的十年。他从俄罗斯民族乐派和法国印象派中汲取了元素，开创了属于自己的鲜明风格。
1910年秋天，在芭蕾舞曲《火鸟》首场演出后，一曲成名的斯特拉文斯基离开圣彼得堡，来到瑞士。《火鸟》的成功却带来了某种方面的失落。尤其是里姆斯基全家对他不理不睬，而原因被他归结为：“他们觉得我的音乐太过‘先进’了。”
尽管如此，这些冷落并没有阻止他的“先进”。回到瑞士后，他写出了更令他名噪一时的芭蕾舞曲《春之祭》——它曾被英国古典音乐杂志《Classical CD Magazine》评选为对西方音乐史影响最大的50部作品之首。 1913年5月29日，《春之祭》由彼埃尔-蒙特指挥，在香榭丽舍剧院首演，引起了音乐史上最出名的骚动。当时，斯特拉文斯基坐在右侧第四排或第五排。从演奏开始，轻微的叫嚷声就从观众席响起，而到了最后，叫嚷声变得剧烈，而“蒙特站在那里，一副从容不迫的样子，像鳄鱼那样不急不躁，直到现在我都不敢相信，他真的指挥乐队把作品演奏到最后”。
这只是斯特拉文斯基近70年创作生涯中的一个小插曲。在此之后，他不断进行新的尝试、挑战、超越。
两大行星的结合
/因为多变，斯特拉文斯基通常被称为“音乐界的毕加索”。/
1920年，斯特拉文斯基开启了属于自己的长达20年的“新古典主義时期”。
这年夏天，他彻底离开了瑞士，到达法国，在比亚利茨同巴黎的普莱耶尔公司签订了为期6年的合同。1934年，他举家搬到巴黎。这是他在欧洲的最后一个住处，也是最不幸的一个住处，因为妻子、大女儿和母亲在这里相继死去。
在这个时期，他的芭蕾舞剧创作逐渐减少，创作的重心集中到歌剧及室内乐上。有人评价，他在这个时期的作品更倾向于追求客观、冷漠、理智，强调创作采用中立客观的立场和明晰的音乐语言，将古典音乐的特点与现代音乐的语言结合起来。
这种变化，和他与其他门类的艺术家交往密切有一定的关系。他的回忆录，列出了数十位自己认识和交往的艺术家、音乐家、文学家，其中最值得一提的，是最大的艺术大师毕加索。
惺惺相惜的两位大师因为非常亲密的关系，而被形容为“两颗大行星的结合”。而在音乐史上，因为多变，斯特拉文斯基通常被称为“音乐界的毕加索”。
离开故土欧洲
许多人认为，1939年来到美国，是斯特拉文斯基“序列主义时期”的开端。
30多年后，斯特拉文斯基还记得前往美国的路上，“曼哈顿”号轮船挤得满满的，“就像香港的轮渡一样”。虽然在美国度过了人生最后的阶段，但这个国度对于他来说，既不是故土，也不是真正的乐土。
78岁时，当谈及西方现代主义音乐代表人物阿诺尔德·勋伯格时，他曾不无忧伤说道：“我们都离乡背井，流亡到同一个异国他乡的文化环境中，在那里我们写出了我们最好的一些作品，然而在这里演奏我们的作品仍然比我所离开的欧洲要少得多。”
相对勋伯格的“音乐能够表达我们心中的一切”，他认为“表现任何东西，音乐都是无能为力的”，人类的情感对于艺术创作主体没有任何的实际意义。他希望以纯粹音乐的观点来看待各种新的音乐现象。
有观点认为，在20世纪30—60年代，斯特拉文斯基的艺术创作历程由于多方面原因变得越来越复杂、越来越矛盾，影响到具体作品的艺术价值。但他曾坚定说过：“我对自己的晚期作品和写得不完美的作品尤为偏爱。”由始至终，他都没有忘记自己探索的使命。
不安感贯穿一生
在这颗20世纪音乐史上最耀眼的行星陨落50年后，再提起他时，我们可以用“作曲家斯特拉文斯基”，也可以用“思想家斯特拉文斯基”。
斯特拉文斯基的创作生活，是在各种不同的思想、哲学和艺术流派的交叉中度过的，以至于他被后人评价为“矛盾而又极端复杂的人物”——这些似乎决定了他有能力革新三个不同的音乐流派：原始主义、新古典主义以及序列主义。
但革新不是对过去的否定。在他看来，在新音乐里，最亲斤的东西比什么都死亡得快，而赋予新音乐生命力的只是老的和经过考验的东西。
甚至在临终前，他说出：“我一生都是说俄语，用俄语思维，我的语体是俄罗斯的。这一点在我的音乐中也许并不特别明显，然而它是蕴涵于其中的。”与其说这是对家乡的热爱，倒不如说是对俄罗斯这一充满力量的文化的热爱，正如他所形容过童年时代最精彩的事情：“最喜欢俄罗斯那急剧绽放的春天，它好像是在一个小时之间就开始了，整个大地似乎要裂开了。”
他曾不止一次以“多疑病患者”“有抑郁症”形容自己。虽然父亲给他带来了生命和艺术的生命，但父亲的不随和令他感到恐惧，他认为父亲情绪不受控制对自己的性格产生了很坏的影响。
这种不安全的感觉，或许也是促使他一生寻觅和探索的原因之一。开灯睡觉的习惯，他一直延续到78岁，也许延续到生命的最后一刻。“肚脐眼大的一点灯光，在我78岁时所给予的安全感，同我七八岁时是完全一样的。”斯特拉文斯基这么说过。
在他晚年的时候，他仍然记得，七八岁时，11月的一个中午，他在克留科夫运河与涅瓦河涨水时，看着鱼在水面上游动，一群群鸟贴着水面盘旋飞翔，这画面令他动容。年幼的斯特拉文斯基不知道，在年老后才明白，原来这番景象使他联想到的竟然是死亡。