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摘 要：电影《青木瓜之味》以其独特的艺术风格受到欢迎，作为典型的后殖民电影，《青木瓜之味》镜语中呈现出中西方话语的暧昧叙述，本文拟以影片中的东方形象和东西方话语表现为考察对象，探讨影片中东方话语言说以及导演对走出西方中心主义思想所作出的努力。
关键词：《青木瓜之味》；后殖民主义；东方学
作者简介：敬姣姣（1992-），女，河南许昌人，海南大学人文传播学院研究生，研究方向为比较文学与世界文学。
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2019）-08--02
赛义德在《东方学》中指出东方是西方最富裕的、最古老的殖民地，是欧洲的文明与语言之源，是欧洲文化的竞争者，是欧洲最深奥的、最常出现的他者。[1]
《青木瓜之味》是导演陈英雄执导的首部长故事片， 这部充满东方韵味的影片自1993年在法国戛纳电影节上首映后在各大电影节上屡出风头，一度成为第三世界电影崛起的标志。东方在《东方学》中是超越了地理实体，在赛义德看来，东方学自身乃某些政治力量和政治活动的产物……在众多对东方的想象中，这部创作于后殖民时代的表现殖民时代生活的影片以其独特的表述方式表述了作为他者的东方如何被物化，如何在西方神话中得到表述。
东方在关于东方的话语中“存在”，其表述依赖的是公共机构、传统、习俗、为了达到某种理解效果而普遍认同的理解代码，而不是一个遥远的、面目不清的东方。[2]
电影叙事含蓄绵长，呈现的是一个“世外桃源”般生动盎然却不真实的越南。故事发生在1951年的越南西贡。那个时代的越南本是战火纷飞，生活困苦，民不聊生，然而在该影片中战争的越南是面目不清的，战争的残酷场面被隐隐的飞机轰鸣声带过，轰鸣声息下的人民也缺少战时的慌乱，反而有着农业文明千百年来自给自足的稳定与美好。真实的战乱的越南与陈英雄镜头下安贫乐道的人民生活构成了一种张力，在此张力结构下我们有必要重新审视陈英雄的拍摄能否代表东方。
二十世纪六十年代导演陈英雄远赴法国留学，接受了西方精英教育；九十年代陈英雄拍摄这部享誉世界的电影时并没有回到越南，而是在法国一个摄影棚内完成，经费全部使用的法国资金。从这一点来说，“黄皮肤白面孔”的陈英雄能否代表越南，对东方的想象是否只是一种西方式的想象，电影拍摄行为是否只是一宗资本操纵的刻奇行为，值得商榷。
与强迫接受西方殖民文化不同，言说中积极赞同西方规则的东方话语更值得当代学人警惕。在电影中存在一种逻辑：东西方有着天然的绝对的不同特征，这种特征具有对立统一性，同时在位阶上又有主从之分。如果西方有男性的雄壮，阴柔缺乏力量的女性通常会被赋形给东方。
影片中展示两代悲惨的爱情和婚姻，老奶奶婚后不久遭遇了丈夫去世，接受传统礼教的老奶奶主动选择为夫主持家业养育子女终身不嫁。爱慕老奶奶的老爷爷一生追随老奶奶的脚步，在第一次被拒绝后老爷爷再不曾有勇气表露自己的心迹，纵然一生守望却是无助的，他宁可望着老奶奶的背影哭泣也没有勇气出现在自己心爱的女人面前。少奶奶属于包办婚姻，她爱着丈夫却不为丈夫所爱，她为家庭付出了一切却不得丈夫理解，还要被丈夫抛弃。影片中出现的几位传统女性柔弱、沉默但坚忍，她们静默却有地母的力量，因此她们在影片中成为了东方的代表。
“当我们认识到像文化这样无孔不入的霸权体系对做作家、思想家的内在控制不是居高临下的单方面禁止而是在弱势方也产生了生成性（productive）时，我们就可以更好地理解其影响为什么能够长盛不衰。”[3]
节奏快、大主题、英雄情结是好莱坞电影惯用的表达手法，英雄故事也是好莱坞电影的主旋律表达，但显然同样的表达并不适合东方。电影中呈现的东方世界就应该是诗性的，应该沉稳，含蓄、内敛、婉约。诗性表达方式尽管充满了东方美，这种美却是与女性的、古典的相对应，同时也被贴上了非理性、含混、不可知的标签，这不仅与代表着男性的、理性的、文明的、逻辑的西方不同，也与现代社会的生活理念大相径庭。西方在作为他者的东方显在处君临，这种被热烈赞颂的古老的、女性的、柔美的、身体的、诗意的东方美却正是东方人颇引以为傲的。
作为他者的东方被内化为东方人的自我想象因而找不到除此以外的话语表达，似乎东方便只能被西方凝视，接受西方改造。
老奶奶拒绝爱情，少奶奶被丈夫抛弃，梅的爱情固然完美，却也是来自男性的施舍，并且这个男性是西方的。电影中东方男性的软弱无助召唤一个更加强有力的男性形象出现。梅之所以在三代女性中唯一收获幸福，这正是因为她遇到一个强有力的男性。这个男性接受了西方平等观念，他不同于传统的男性对女性忽视，漠不关心，他会发现她的美，并带领她跨越阶层。梅的爱情更像是一个梦想，一个灰姑娘式的西方神话。她不需要努力，不需要反抗，只需要隐忍和等待，好心的仙女便会给她指明未来的道路。
影片中出现最多的东方意象除了青木瓜，還有象征着慈悲与怜悯的佛。电影前半段主要以青木瓜表现梅的品质。青木瓜静默无声地生长在院落中并不起眼，在主人困难时给与滋养，剖出的心颗颗晶莹，像极了隐忍勤劳沉默寡言的梅。对梅的品质进行铺垫以后，电影后半段佛的形象开始大量出现。电影中，曾经扛起家庭重担的姥姥和少奶奶在暮年都走向了装有神像的阁楼，然而这个古老的东方的神没有拯救衰落的家族，可爱的孙女一夕亡命，家中之主大少爷染病而亡，老奶奶猝然而去，家道越发难以支撑……
神无法拯救衰落的家庭暗示了古老东方文化在现代的失效。古老而落后的东方如何走进现代，拯救的力量来自西方。
在浩仁家，佛的形象已不再是高高在上被人供奉赞颂的神，而是变成了艺术品。将佛像当作艺术品作为装饰品摆放在家中，这是西方的观看方式。作为一个留洋归来的少爷，浩仁关注母国的文化，并从其中汲取营养，最终浩仁在传统女子梅的身上发现了佛性，当浩仁在白纸上描画的佛陀头像逐渐隐化为梅的脸庞时，接受了西方教育的少爷便忍不住要去改造她。收获了幸福的梅终于抬起了头，挺起了做仆人时佝偻的背，跟着浩仁少爷学会了认字读书，跨入了上流社会，古老的佛依旧宁静祥和却又面目一新。影片最后，怀有身孕的梅坐卧在躺椅上，小腹凸起，光打在她身着的金黄色衣服上，仿佛佛光闪现。褪去青涩的脸上温暖慈悲，梅与身后颜色斑驳、面目僵硬高高在上矗立的神像形成鲜明的对比。借助现代西方教育的力量，梅成为了新的佛。
陈英雄这部电影作品虽然是西方中心主义的，但他充分调用本土元素进行影像构图，引起了人们对于东方文化的真切体验。在西方强势话语下，作为他者的东方毫无分辩能力，陈英雄的优势在于尽管在理性上接纳了西方文化的气质，他突破了母国文化与国籍国文化的错位，呈现出一种精神回归，在自由、现代、奔放、热情、开放的现代女性——未婚妻面前，电影主人公浩仁依旧选择了象征东方的梅。和未婚妻分手后，浩仁和梅相爱，浩仁教会了梅识字，带她进入上层社会。正象征着接受了西方文化的先进知识分子对母国文化的反思，对西方中心主义的突围。文化表达不应该是东风压倒西风或西风压倒东风的喋喋不休的争执，在东西文化的结合下，孕育更加多元的新质文明是时代的要求。
注释：
[1]（美）萨义德著，王宇根译.东方学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1999.5，第2页
[2]（美）萨义德著，王宇根译.东方学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1999.5，第29页
[3]（美）萨义德著，王宇根译.东方学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1999.5，第19页
参考文献：
[1]（美）萨义德著，王宇根译.东方学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1999.5
[2]章雄.影像越南的诗意修辞[J].阜阳师范学院学报（社会科学版），2015（06）：45-47.
[3]Nguyen Thi Thu Thuy（阮氏秋水）. 1953-1985年越南电影的文化民族主义[D].西南大学，2015.
[4]方楠.论陈英雄电影的东方艺术[J].电影文学，2014（21）：57-58.
[5]姚沫寒. 陈英雄电影的色彩艺术研究[D].河北大学，2013.
关键词：《青木瓜之味》；后殖民主义；东方学
作者简介：敬姣姣（1992-），女，河南许昌人，海南大学人文传播学院研究生，研究方向为比较文学与世界文学。
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2019）-08--02
赛义德在《东方学》中指出东方是西方最富裕的、最古老的殖民地，是欧洲的文明与语言之源，是欧洲文化的竞争者，是欧洲最深奥的、最常出现的他者。[1]
《青木瓜之味》是导演陈英雄执导的首部长故事片， 这部充满东方韵味的影片自1993年在法国戛纳电影节上首映后在各大电影节上屡出风头，一度成为第三世界电影崛起的标志。东方在《东方学》中是超越了地理实体，在赛义德看来，东方学自身乃某些政治力量和政治活动的产物……在众多对东方的想象中，这部创作于后殖民时代的表现殖民时代生活的影片以其独特的表述方式表述了作为他者的东方如何被物化，如何在西方神话中得到表述。
东方在关于东方的话语中“存在”，其表述依赖的是公共机构、传统、习俗、为了达到某种理解效果而普遍认同的理解代码，而不是一个遥远的、面目不清的东方。[2]
电影叙事含蓄绵长，呈现的是一个“世外桃源”般生动盎然却不真实的越南。故事发生在1951年的越南西贡。那个时代的越南本是战火纷飞，生活困苦，民不聊生，然而在该影片中战争的越南是面目不清的，战争的残酷场面被隐隐的飞机轰鸣声带过，轰鸣声息下的人民也缺少战时的慌乱，反而有着农业文明千百年来自给自足的稳定与美好。真实的战乱的越南与陈英雄镜头下安贫乐道的人民生活构成了一种张力，在此张力结构下我们有必要重新审视陈英雄的拍摄能否代表东方。
二十世纪六十年代导演陈英雄远赴法国留学，接受了西方精英教育；九十年代陈英雄拍摄这部享誉世界的电影时并没有回到越南，而是在法国一个摄影棚内完成，经费全部使用的法国资金。从这一点来说，“黄皮肤白面孔”的陈英雄能否代表越南，对东方的想象是否只是一种西方式的想象，电影拍摄行为是否只是一宗资本操纵的刻奇行为，值得商榷。
与强迫接受西方殖民文化不同，言说中积极赞同西方规则的东方话语更值得当代学人警惕。在电影中存在一种逻辑：东西方有着天然的绝对的不同特征，这种特征具有对立统一性，同时在位阶上又有主从之分。如果西方有男性的雄壮，阴柔缺乏力量的女性通常会被赋形给东方。
影片中展示两代悲惨的爱情和婚姻，老奶奶婚后不久遭遇了丈夫去世，接受传统礼教的老奶奶主动选择为夫主持家业养育子女终身不嫁。爱慕老奶奶的老爷爷一生追随老奶奶的脚步，在第一次被拒绝后老爷爷再不曾有勇气表露自己的心迹，纵然一生守望却是无助的，他宁可望着老奶奶的背影哭泣也没有勇气出现在自己心爱的女人面前。少奶奶属于包办婚姻，她爱着丈夫却不为丈夫所爱，她为家庭付出了一切却不得丈夫理解，还要被丈夫抛弃。影片中出现的几位传统女性柔弱、沉默但坚忍，她们静默却有地母的力量，因此她们在影片中成为了东方的代表。
“当我们认识到像文化这样无孔不入的霸权体系对做作家、思想家的内在控制不是居高临下的单方面禁止而是在弱势方也产生了生成性（productive）时，我们就可以更好地理解其影响为什么能够长盛不衰。”[3]
节奏快、大主题、英雄情结是好莱坞电影惯用的表达手法，英雄故事也是好莱坞电影的主旋律表达，但显然同样的表达并不适合东方。电影中呈现的东方世界就应该是诗性的，应该沉稳，含蓄、内敛、婉约。诗性表达方式尽管充满了东方美，这种美却是与女性的、古典的相对应，同时也被贴上了非理性、含混、不可知的标签，这不仅与代表着男性的、理性的、文明的、逻辑的西方不同，也与现代社会的生活理念大相径庭。西方在作为他者的东方显在处君临，这种被热烈赞颂的古老的、女性的、柔美的、身体的、诗意的东方美却正是东方人颇引以为傲的。
作为他者的东方被内化为东方人的自我想象因而找不到除此以外的话语表达，似乎东方便只能被西方凝视，接受西方改造。
老奶奶拒绝爱情，少奶奶被丈夫抛弃，梅的爱情固然完美，却也是来自男性的施舍，并且这个男性是西方的。电影中东方男性的软弱无助召唤一个更加强有力的男性形象出现。梅之所以在三代女性中唯一收获幸福，这正是因为她遇到一个强有力的男性。这个男性接受了西方平等观念，他不同于传统的男性对女性忽视，漠不关心，他会发现她的美，并带领她跨越阶层。梅的爱情更像是一个梦想，一个灰姑娘式的西方神话。她不需要努力，不需要反抗，只需要隐忍和等待，好心的仙女便会给她指明未来的道路。
影片中出现最多的东方意象除了青木瓜，還有象征着慈悲与怜悯的佛。电影前半段主要以青木瓜表现梅的品质。青木瓜静默无声地生长在院落中并不起眼，在主人困难时给与滋养，剖出的心颗颗晶莹，像极了隐忍勤劳沉默寡言的梅。对梅的品质进行铺垫以后，电影后半段佛的形象开始大量出现。电影中，曾经扛起家庭重担的姥姥和少奶奶在暮年都走向了装有神像的阁楼，然而这个古老的东方的神没有拯救衰落的家族，可爱的孙女一夕亡命，家中之主大少爷染病而亡，老奶奶猝然而去，家道越发难以支撑……
神无法拯救衰落的家庭暗示了古老东方文化在现代的失效。古老而落后的东方如何走进现代，拯救的力量来自西方。
在浩仁家，佛的形象已不再是高高在上被人供奉赞颂的神，而是变成了艺术品。将佛像当作艺术品作为装饰品摆放在家中，这是西方的观看方式。作为一个留洋归来的少爷，浩仁关注母国的文化，并从其中汲取营养，最终浩仁在传统女子梅的身上发现了佛性，当浩仁在白纸上描画的佛陀头像逐渐隐化为梅的脸庞时，接受了西方教育的少爷便忍不住要去改造她。收获了幸福的梅终于抬起了头，挺起了做仆人时佝偻的背，跟着浩仁少爷学会了认字读书，跨入了上流社会，古老的佛依旧宁静祥和却又面目一新。影片最后，怀有身孕的梅坐卧在躺椅上，小腹凸起，光打在她身着的金黄色衣服上，仿佛佛光闪现。褪去青涩的脸上温暖慈悲，梅与身后颜色斑驳、面目僵硬高高在上矗立的神像形成鲜明的对比。借助现代西方教育的力量，梅成为了新的佛。
陈英雄这部电影作品虽然是西方中心主义的，但他充分调用本土元素进行影像构图，引起了人们对于东方文化的真切体验。在西方强势话语下，作为他者的东方毫无分辩能力，陈英雄的优势在于尽管在理性上接纳了西方文化的气质，他突破了母国文化与国籍国文化的错位，呈现出一种精神回归，在自由、现代、奔放、热情、开放的现代女性——未婚妻面前，电影主人公浩仁依旧选择了象征东方的梅。和未婚妻分手后，浩仁和梅相爱，浩仁教会了梅识字，带她进入上层社会。正象征着接受了西方文化的先进知识分子对母国文化的反思，对西方中心主义的突围。文化表达不应该是东风压倒西风或西风压倒东风的喋喋不休的争执，在东西文化的结合下，孕育更加多元的新质文明是时代的要求。
注释：
[1]（美）萨义德著，王宇根译.东方学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1999.5，第2页
[2]（美）萨义德著，王宇根译.东方学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1999.5，第29页
[3]（美）萨义德著，王宇根译.东方学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1999.5，第19页
参考文献：
[1]（美）萨义德著，王宇根译.东方学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1999.5
[2]章雄.影像越南的诗意修辞[J].阜阳师范学院学报（社会科学版），2015（06）：45-47.
[3]Nguyen Thi Thu Thuy（阮氏秋水）. 1953-1985年越南电影的文化民族主义[D].西南大学，2015.
[4]方楠.论陈英雄电影的东方艺术[J].电影文学，2014（21）：57-58.
[5]姚沫寒. 陈英雄电影的色彩艺术研究[D].河北大学，2013.