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华语文学与电影研究、重写文学史与重写电影史是近若干年比较文学与电影研究的热点话题，著述甚多，其中，华裔学者鲁晓鹏应该算得上是一位风口浪尖上的人物。他的华语电影论述是得到海内外电影学术界认可的，即便是他的主要批评者李道新教授也承认：“到目前为止，鲁晓鹏仍是海内外跨国电影研究与华语电影论述的主要代表之一，其在相关领域体现出来的理论水准、历史意识和学术造诣，足可作为海外中国电影研究的经典文本和杰出范例。”（李道新：《重建主体性与重写电影史—以鲁晓鹏的跨国电影研究与华语电影论述为中心的反思和批评》）
今年春，鲁晓鹏的新著《影像·文学·理论：重新审视中国现代性》在国内出版，他自己说，这本论文集“只是二十多年来发表的东西的一小部分、冰山的一角”，但或许能代表他“研究的方向和重点”。尤其是他近年来关于华语电影以及重写电影史的思考，可以让我们管窥华语电影研究的来龙去脉，并进一步思考：华语电影，谁的华语？谁的电影？
不可否认，近一个多世纪以来，英语文化凭着英美国家的经济、军事、文化工业的实力，逐渐确立了其作为强势文化的地位。但是，面对西方，我们并没有退缩，改革开放恰恰是在中国最困难的时候开始的，让中国文化坚定地走出去，这显示了我们的自信和勇气。
华语电影的提法也是一种自信。当年中国加入WTO，在面对好莱坞的时候，有人喊“狼来了”，要缴械投降；有人要坚守阵地、“拒敌于国门之外”；也有人提倡走出去，“与狼共舞”。这些无疑都是面对全球化的一种文化选择。当我们还在徘徊的时候，海外学者提出了“华语电影”的概念，这尤其适合二十世纪九十年代方兴未艾的合拍片，比如说《霸王别姬》，比如说《菊豆》，再比如说《卧虎藏龙》，它们是港台电影、美国电影，还是中国内地电影？还真难说得清！但是，“华语电影”的概念一出，许多问题似乎迎刃而解。只要它的母语文化是来自中国，不管它的创作团队、资金来源多么复杂，我们都可以按 “华语电影”来归类。
需要指出的是，鲁晓鹏并非是“华语电影”（Chinese-Language Film）这一术语的首创者，而是作为这一概念在英美学术界的主要阐释者而蜚声海内外。这一概念“最先是由台湾和香港的学者在二十世纪九十年代早期提出来的。……‘华语电影’一语被用来指称所有出产于华语社会（Chinese-speaking society）的电影，来澄清从前使用的范畴—大陆片（中国大陆电影）、港片（香港电影）、‘国片’（台湾电影）”（鲁晓鹏、叶月瑜：《绘制华语电影的地图》）。
尽管鲁晓鹏一再就此做出说明，而且华语电影概念已被海内外广泛认可， 然而，还是有人质疑：汉语怎么就成华语了呢？中国电影怎么就成了华语电影？倡导“华语电影”的概念，是不是一种“去中国化”？这种观点背后是否有一种“美国中心主义”或是殖民主义的色彩或企图呢？其实，从文化研究的角度来看华语电影论述，它只能算是多元文化视野中的一种海外华人的视角，与西方中心主义、“美国中心主义”、殖民主义恐怕还是要认真地加以区分的。
二十世纪五十年代，英国伯明翰大学当代文化研究中心的核心人物理查·霍加特和雷蒙·威廉斯等人将学术上的文化分析和美学问题延伸到日常生活，认为大众文化具有颠覆，甚至颠倒既定霸权秩序的能力。特别是威廉斯在其名著 《文化与社会》《关键词》中反复讨论了“大众”与“群众”、大众传播、文化与生活方式等，强调“大众”是一个核心问题，与城市化、工业化、大量生产有关。他并且认为，大众文化常常是替代了过去的民间文化，而在社会中发挥作用。
二十世纪七十年代，霍加特的继任者斯图亚特·霍尔提出，就最常用的含义而言，事物被称为“大众的”，是因为成群的人听它们、买它们、读它们、消费它们，而且似乎也尽情地享受它们。他更进一步认为，大众文化指“大众” 在做或者曾经做过的一切事情：“大众”的文化、社会习惯、风俗和民风......最后霍尔把焦点对准了文化间的关系和霸权问题。可以说，这正是问题的所在。进行文化批评，就不能不搞清文化间的关系，当然还要反对文化霸权。而大众文化研究恰恰是反对霸权的。
“华语电影”这个概念是由港台学者首先提出来的，但它并非港台学者乃至海外学界的专利，而是全球化背景下人们对近三十年来华人电影的一种描述。作为大众文化研究，它也与文化霸权扯不上关系，反而具有颠覆“既定霸权秩序的能力”。当然它并非尽善尽美，鲁晓鹏也认为它还有需要完善的地方：“比如说‘华语电影’一个很大的问题就是语言的问题，这是华语电影研究一个很大的弱点。什么是‘华语电影’中的 ‘华语’，‘华语’指的是不是就是汉语，汉语以外的中华人民共和国电影算不算‘华语电影’呢？这个有没有定论？都需要讨论。”（《海外华语电影研究与“重写电影史”》）
尽管“华语电影”讲的是中国人的“华语”，虽不一定是汉语普通话，却更具包容性，至少，像粤语这样广为流行的方言、台湾电影中的“国语”、闽南语，都可以用“华语”加以整合。显然，在全球化的大背景下，此一概念比一些所谓“从内部复制了汉/少数民族二元对立的结构”的做法，更具有被海内外华人认同的灵活性和亲近感。
鲁晓鹏主编的华语电影教科书能进入西方主流讲坛，他所阐释的“华语电影”概念能被英语学术界所接受，只能说明华语电影研究作为一种文化研究是能够被西方学术界所接纳的。既如此，我们为什么要把“华语电影”的“华语”排斥在外呢？
华语电影，作为一个还在不断完善的概念，引起争论也许是不可避免的。 但是，争论的核心在于“华语电影”这一概念，还是华语电影本身就有问题？前者我们已经反复讨论过，如果是后者，那么，华语电影，究竟是谁的电影？这是一个亟须厘清的问题。
依笔者看来，国内电影学界完全没有必要“焦虑”，中国电影要走向世界或是内地和港澳台地区电影联合起来走向一个大中华电影，无论如何都是可喜的事情，再有国内外学者立足于国际视野来研究这一问题，更应该是一件好事情，何来焦虑呢？当然，“发展史”不可能不发展，要发展就有必要引入不同观点和方法，就有必要寻找新的史料来补充我们的电影史叙述。 所谓“后殖民主义”只是西方众多学术流派中的一支，如果以后殖民主义 “进入中国的路径”来确认差不多同期进入国内的华语电影叙述就是一种后殖民主义话语，如果不管鲁晓鹏如何尖锐批判“华语语系”的观点，硬是把“华语电影”与“华语语系”扯在一起，指斥“华语电影”在去民族、去国家化上与 “华语语系”并无二致，无疑是失之简单化的。
从二○○二年以《英雄》为代表的中国商业大片的崛起，到《建国大业》《建党伟业》这类主旋律影片海内外演员、导演的加盟，中国电影票房从每年不足十亿元人民币到如今的四百多亿元，翻了四十多倍。作为一个文化产业，华语电影已成为全球化背景下的奇迹。观众在看这些电影的时候，难道还要分辨它是中国电影还是跨国电影？作为研究者，又是否说得清究竟谁为主，谁为次？如果有一个“华语电影”的概念，能被海内外所共同接受，是否就是“去中国化”“去政治化”呢？
或许，在一些学者看来，追求票房是有原罪的，中国电影第五代把“红色” 由革命变成“民俗”，《狼图腾》“伪造传统”，已走上了“不归路”， “作者”意义上的少数民族电影是在有意无意地迎合“东方主义”，如果再加上“华语电影”研究的推波助澜，“去中国化”“去政治化”似乎正在变成现实。
然而，华语电影—至今还只是一个概念——只是一种来自海外的看问题的视角，相关学术讨论也许连茶壶里的风波也说不上。
事实上，二○○八年鲁晓鹏在另一篇访谈录（李凤亮：《跨国华语电影研究的新视野—鲁晓鹏访谈录》）中已经敞开谈到了 “跨国华语电影”的概念，可当年并没有引起争论，那么，真正引起争论的问题是什么呢？张英进认为，这次引起争论的关键词应该是有关“重写电影史”的说法（《学术的主体性与话语权：“华语电影”争论的观察》）。真可谓一语中的。
“重写电影史”，谁来写？坚持什么？反对什么？这似乎是一个大是大非的问题。一九四九年以来的中国电影史写作都是以“我”为主—这个“我” 不是指具体的某某人，而是指中国。为了一个美好的“中国梦”，为了中华文化的统一性，为了血浓于水的亲情，文化上的交流、沟通是非常必要的，尤其是电影这种雅俗共赏的艺术形式，担当文化使者的身份非常合适。内地及港澳台地区的中国人，当然还包括海外关心中国的华人，不管他是美国华人、日本华人，还是南洋华人......只要他不是对中国漠不关心甚至抱有敌视态度的人，都是建设大中华文化的重要力量，都是一家人。其实，华语电影本就是一种有关中国电影的论述角度，海外华语电影研究者是一批熟悉西方理论话语，又热心中国电影的学者们的一种学术建构和阐释，是一种在国际上树立华人华语话语权的尝试。当然，在美国，除了鲁晓鹏、张英进、 毕克伟等，恐怕没有多少人真正关心中国人的电影史。
暂不论海外有多少人关心中国的电影史写作，也不论这些人是否影响了中国电影研究的主体性，即便如有些学者所言，中国电影研究果真丢失了主体性，那么也要问一问：为何丢失了主体性？是因为华语电影研究的强势介入？ 是因为全球化时代导致的中国电影“很难变易的边缘位置”？难道国内“重写中国电影史”的障碍不在于史料不足，不在于观点不新，不在于自身的问题，而在于华语电影的提法及其研究的不断进展，在于“被西方文化理论所构筑的话语威权”？重建主体性难道就要把华语电影论述颠覆过来，把我们的电影史叙述还原到政治化、单一国别、地域的电影史？难道“谁来重写”的重要性，真的比“怎么重写”和“重写什么”都重要吗？！笔者认为这种思路是狭隘的，也是不可取的，恰恰相反，“重写什么”和“怎么重写”才是我们首先要关注的问题。
（《影像·文学·理论：重新审视中国现代性》，鲁晓鹏著，中国文联出版社二○一六年版）
今年春，鲁晓鹏的新著《影像·文学·理论：重新审视中国现代性》在国内出版，他自己说，这本论文集“只是二十多年来发表的东西的一小部分、冰山的一角”，但或许能代表他“研究的方向和重点”。尤其是他近年来关于华语电影以及重写电影史的思考，可以让我们管窥华语电影研究的来龙去脉，并进一步思考：华语电影，谁的华语？谁的电影？
不可否认，近一个多世纪以来，英语文化凭着英美国家的经济、军事、文化工业的实力，逐渐确立了其作为强势文化的地位。但是，面对西方，我们并没有退缩，改革开放恰恰是在中国最困难的时候开始的，让中国文化坚定地走出去，这显示了我们的自信和勇气。
华语电影的提法也是一种自信。当年中国加入WTO，在面对好莱坞的时候，有人喊“狼来了”，要缴械投降；有人要坚守阵地、“拒敌于国门之外”；也有人提倡走出去，“与狼共舞”。这些无疑都是面对全球化的一种文化选择。当我们还在徘徊的时候，海外学者提出了“华语电影”的概念，这尤其适合二十世纪九十年代方兴未艾的合拍片，比如说《霸王别姬》，比如说《菊豆》，再比如说《卧虎藏龙》，它们是港台电影、美国电影，还是中国内地电影？还真难说得清！但是，“华语电影”的概念一出，许多问题似乎迎刃而解。只要它的母语文化是来自中国，不管它的创作团队、资金来源多么复杂，我们都可以按 “华语电影”来归类。
需要指出的是，鲁晓鹏并非是“华语电影”（Chinese-Language Film）这一术语的首创者，而是作为这一概念在英美学术界的主要阐释者而蜚声海内外。这一概念“最先是由台湾和香港的学者在二十世纪九十年代早期提出来的。……‘华语电影’一语被用来指称所有出产于华语社会（Chinese-speaking society）的电影，来澄清从前使用的范畴—大陆片（中国大陆电影）、港片（香港电影）、‘国片’（台湾电影）”（鲁晓鹏、叶月瑜：《绘制华语电影的地图》）。
尽管鲁晓鹏一再就此做出说明，而且华语电影概念已被海内外广泛认可， 然而，还是有人质疑：汉语怎么就成华语了呢？中国电影怎么就成了华语电影？倡导“华语电影”的概念，是不是一种“去中国化”？这种观点背后是否有一种“美国中心主义”或是殖民主义的色彩或企图呢？其实，从文化研究的角度来看华语电影论述，它只能算是多元文化视野中的一种海外华人的视角，与西方中心主义、“美国中心主义”、殖民主义恐怕还是要认真地加以区分的。
二十世纪五十年代，英国伯明翰大学当代文化研究中心的核心人物理查·霍加特和雷蒙·威廉斯等人将学术上的文化分析和美学问题延伸到日常生活，认为大众文化具有颠覆，甚至颠倒既定霸权秩序的能力。特别是威廉斯在其名著 《文化与社会》《关键词》中反复讨论了“大众”与“群众”、大众传播、文化与生活方式等，强调“大众”是一个核心问题，与城市化、工业化、大量生产有关。他并且认为，大众文化常常是替代了过去的民间文化，而在社会中发挥作用。
二十世纪七十年代，霍加特的继任者斯图亚特·霍尔提出，就最常用的含义而言，事物被称为“大众的”，是因为成群的人听它们、买它们、读它们、消费它们，而且似乎也尽情地享受它们。他更进一步认为，大众文化指“大众” 在做或者曾经做过的一切事情：“大众”的文化、社会习惯、风俗和民风......最后霍尔把焦点对准了文化间的关系和霸权问题。可以说，这正是问题的所在。进行文化批评，就不能不搞清文化间的关系，当然还要反对文化霸权。而大众文化研究恰恰是反对霸权的。
“华语电影”这个概念是由港台学者首先提出来的，但它并非港台学者乃至海外学界的专利，而是全球化背景下人们对近三十年来华人电影的一种描述。作为大众文化研究，它也与文化霸权扯不上关系，反而具有颠覆“既定霸权秩序的能力”。当然它并非尽善尽美，鲁晓鹏也认为它还有需要完善的地方：“比如说‘华语电影’一个很大的问题就是语言的问题，这是华语电影研究一个很大的弱点。什么是‘华语电影’中的 ‘华语’，‘华语’指的是不是就是汉语，汉语以外的中华人民共和国电影算不算‘华语电影’呢？这个有没有定论？都需要讨论。”（《海外华语电影研究与“重写电影史”》）
尽管“华语电影”讲的是中国人的“华语”，虽不一定是汉语普通话，却更具包容性，至少，像粤语这样广为流行的方言、台湾电影中的“国语”、闽南语，都可以用“华语”加以整合。显然，在全球化的大背景下，此一概念比一些所谓“从内部复制了汉/少数民族二元对立的结构”的做法，更具有被海内外华人认同的灵活性和亲近感。
鲁晓鹏主编的华语电影教科书能进入西方主流讲坛，他所阐释的“华语电影”概念能被英语学术界所接受，只能说明华语电影研究作为一种文化研究是能够被西方学术界所接纳的。既如此，我们为什么要把“华语电影”的“华语”排斥在外呢？
华语电影，作为一个还在不断完善的概念，引起争论也许是不可避免的。 但是，争论的核心在于“华语电影”这一概念，还是华语电影本身就有问题？前者我们已经反复讨论过，如果是后者，那么，华语电影，究竟是谁的电影？这是一个亟须厘清的问题。
依笔者看来，国内电影学界完全没有必要“焦虑”，中国电影要走向世界或是内地和港澳台地区电影联合起来走向一个大中华电影，无论如何都是可喜的事情，再有国内外学者立足于国际视野来研究这一问题，更应该是一件好事情，何来焦虑呢？当然，“发展史”不可能不发展，要发展就有必要引入不同观点和方法，就有必要寻找新的史料来补充我们的电影史叙述。 所谓“后殖民主义”只是西方众多学术流派中的一支，如果以后殖民主义 “进入中国的路径”来确认差不多同期进入国内的华语电影叙述就是一种后殖民主义话语，如果不管鲁晓鹏如何尖锐批判“华语语系”的观点，硬是把“华语电影”与“华语语系”扯在一起，指斥“华语电影”在去民族、去国家化上与 “华语语系”并无二致，无疑是失之简单化的。
从二○○二年以《英雄》为代表的中国商业大片的崛起，到《建国大业》《建党伟业》这类主旋律影片海内外演员、导演的加盟，中国电影票房从每年不足十亿元人民币到如今的四百多亿元，翻了四十多倍。作为一个文化产业，华语电影已成为全球化背景下的奇迹。观众在看这些电影的时候，难道还要分辨它是中国电影还是跨国电影？作为研究者，又是否说得清究竟谁为主，谁为次？如果有一个“华语电影”的概念，能被海内外所共同接受，是否就是“去中国化”“去政治化”呢？
或许，在一些学者看来，追求票房是有原罪的，中国电影第五代把“红色” 由革命变成“民俗”，《狼图腾》“伪造传统”，已走上了“不归路”， “作者”意义上的少数民族电影是在有意无意地迎合“东方主义”，如果再加上“华语电影”研究的推波助澜，“去中国化”“去政治化”似乎正在变成现实。
然而，华语电影—至今还只是一个概念——只是一种来自海外的看问题的视角，相关学术讨论也许连茶壶里的风波也说不上。
事实上，二○○八年鲁晓鹏在另一篇访谈录（李凤亮：《跨国华语电影研究的新视野—鲁晓鹏访谈录》）中已经敞开谈到了 “跨国华语电影”的概念，可当年并没有引起争论，那么，真正引起争论的问题是什么呢？张英进认为，这次引起争论的关键词应该是有关“重写电影史”的说法（《学术的主体性与话语权：“华语电影”争论的观察》）。真可谓一语中的。
“重写电影史”，谁来写？坚持什么？反对什么？这似乎是一个大是大非的问题。一九四九年以来的中国电影史写作都是以“我”为主—这个“我” 不是指具体的某某人，而是指中国。为了一个美好的“中国梦”，为了中华文化的统一性，为了血浓于水的亲情，文化上的交流、沟通是非常必要的，尤其是电影这种雅俗共赏的艺术形式，担当文化使者的身份非常合适。内地及港澳台地区的中国人，当然还包括海外关心中国的华人，不管他是美国华人、日本华人，还是南洋华人......只要他不是对中国漠不关心甚至抱有敌视态度的人，都是建设大中华文化的重要力量，都是一家人。其实，华语电影本就是一种有关中国电影的论述角度，海外华语电影研究者是一批熟悉西方理论话语，又热心中国电影的学者们的一种学术建构和阐释，是一种在国际上树立华人华语话语权的尝试。当然，在美国，除了鲁晓鹏、张英进、 毕克伟等，恐怕没有多少人真正关心中国人的电影史。
暂不论海外有多少人关心中国的电影史写作，也不论这些人是否影响了中国电影研究的主体性，即便如有些学者所言，中国电影研究果真丢失了主体性，那么也要问一问：为何丢失了主体性？是因为华语电影研究的强势介入？ 是因为全球化时代导致的中国电影“很难变易的边缘位置”？难道国内“重写中国电影史”的障碍不在于史料不足，不在于观点不新，不在于自身的问题，而在于华语电影的提法及其研究的不断进展，在于“被西方文化理论所构筑的话语威权”？重建主体性难道就要把华语电影论述颠覆过来，把我们的电影史叙述还原到政治化、单一国别、地域的电影史？难道“谁来重写”的重要性，真的比“怎么重写”和“重写什么”都重要吗？！笔者认为这种思路是狭隘的，也是不可取的，恰恰相反，“重写什么”和“怎么重写”才是我们首先要关注的问题。
（《影像·文学·理论：重新审视中国现代性》，鲁晓鹏著，中国文联出版社二○一六年版）