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【摘要】：中国传统戏曲的核心之美是通过对四功五法的熟稔使用，达到人物艺术形象的塑造，五法是表演的灵魂，在五法中，步法作为人与舞台环境产生密切关联的戏曲程式，能够有效增强表演的效果，因此演员应当刻苦学习步法，掌握各种步法运用的技巧，根据不同戏曲人物形象塑造的需要，将有形的步法化于无形的戏曲综合性程式表演中，从而塑造出精准的艺术形象。
【关键词】：旦角 步法 艺术形象
戏曲行话有云“三五步行遍天下”，说的便是戏曲艺术的一大特点——虚拟性。通过独特的四功五法的使用，达到戏曲的虚拟之美的。五法之中，步法尤为重要，“步”为“百功之祖”，一切戏曲表演技巧贯穿综合都是在“步”的运动中来完成的。这里的“步”是指戏曲表演艺术中的人物在舞台上的步位和各行当的角色所行走的各种步法，它是戏曲表演艺术的五大技术法则之一。
戏曲是行动艺术，唯有“步”是最基础的，在步法的使用中，圆场是最重要的，圆场是任何一个行当都要使用的，基本步法仍来源于青衣的基础脚步。步法的核心其要领是：走时头心向上拔，眼看正前方，上身要稳，提上中下三气，迈步档矩要小，起步脚落在主力腿的脚心处，大腿带动小腿紧迈，这样圆场才能快、平、稳，跑起来似脚下有车轮在转动着前进，脚掌用力压步行走起来又如帆船在水面上顺流而漂， 从而显示出圆场的美感。圆场脚步“头拔立腰线一条，开步小腿要紧例， 膝盖夹紧步要小， 犹如帆船水上漂”，极具观赏性，也最能考量一个演员的基本功。
生、旦、净、丑四大行当界限明确的划分为秦腔注入了更为充实的表演内容。旦角是指戏曲中的女性形象，可分为青衣、花旦、刀马旦、武旦、老旦、花衫等类别。旦角行当在秦腔藝术中占有很重要的位置，属于舞台人物形象对女性角色的统称，可根据年龄、性格、身份等分为正旦（青衣）、正小旦、小旦、老旦、花旦、武旦、彩旦（丑旦、媒旦）等，在表演上，这些角色行当又各不相同，既有自己独特的表演体系，又可以相互融合与借鉴，增加了旦角行当的丰富性。的角色之一，所谓“旦”指的是各种不同年龄与身份的女性角色。刀马旦专演巾帼英雄，提刀骑马、武艺高强的女性，身分大多是元帅或大将，因此以气势见长，例如樊梨花、穆桂英等等。刀马旦在表演上唱、念、做并重，虽也需要开打，但打斗场面不如武旦激烈，而是较重身段，强调人物威武稳重的气质。
刀马、武旦这一行当没有专用脚步。武旦演员尽显干净利落之势，还源于穆桂英文韬武略的女性风采。唱腔上激情高亢，有一种大气势在里面。深度的刻画在于人物行动上的统一，在于人物思想上的统一，气质风度、神逸情态等的相互融合，是穆桂英最为动人之处。如何塑造好这一人物，取决于武旦演员对人物深化的程度和精到。武旦角色的表演其基本步法仍离不开青衣脚步，但必须熟练自如。在文场戏中走起来脚步速度应加快，有力，手势一般是掐腰，按掌提甲式。在舞蹈和武打时用圆场步，脚下需熟练轻快，上身和双臂要舞动自如。其次，诸如红拂女这一类的女侠客脚步，这种特用脚步与青衣脚步有区别，它采取了一些男性脚步的特征，走法是起步时脚尖向外斜，踹脚后跟，迈步稍开胯，落脚步档大，相当于自己的一脚距，落于自身斜前方，压步下脚要快而有力，上身随起步的脚要斜摆开一点，开步的脚略有小画圈的意思，走起来潇洒。这种脚步只能起着点缀的作用，不能在全剧中老用。闺门旦有别于青衣，即未出阁的闺女少女，或大家闺秀亦或小家碧玉形象，如《红娘》中的崔莺莺，多是性格内向、腼腆，如《梁祝》中的祝英台、《红楼梦》中的林黛玉，《柜中缘》中的许翠莲，天真俏皮活泼典型的小家碧玉形象，昆曲《牡丹亭》中的杜丽娘形象，都是典型的闺门旦。闺门旦这个行当也没有专用的脚步，此行当是在青衣和花旦行当之间的一行，应以青衣为基础的脚步再运用花旦的头、腰、臂的配合，要注意双臂摆动不能过高，幅度不要过大，都要低于花旦的摆动幅度，在起步时要把起步脚稍高提一点，让彩鞋的穗头轻轻踢起衣裙。
在专业戏曲坐科练功中，对于训练脚步方面，一般采取上大课集体训练基本步法（ 青衣脚步、花旦脚步、圆场功） ，其它几种脚步需根据剧目角色的要求，由排戏主教老师教授。在具体的排戏表演中不应死板套用，也不应只限于派别剧目才能运用派别脚步，而应根据剧情和人物的需要和要求出发，恰到好处地吸取各种派别脚步的精华。如演身分高贵的人物或千金小姐类型的人物，就可采用梅派步法; 如演小姑娘和一般少女类型的人物，就可以运用荀派的步法; 如演悲苦贫困之类的，人物角色，便可多采用程派的脚步走法; 如演的人物角色舞蹈和武打动作较多，就可用尚派的脚步。假如演员身体较胖而又需扮演少女之类的角色时，就可根据自身条件，用程派的侧身蹲腿的方法结合荀派的脚步走法，这样即能弥补不足又能达到较为完美的效果。
我曾排演传承了全本《白蛇传》，在该剧中饰演白素贞一角。白素贞是青衣花衫应工的角色，此角色表演上涉及面较宽，所以在脚步的运用上也就比较多，剧中游湖、结亲前几场，就可以用闺门旦和后拉腿的步法;“端阳酒变”和“合钵”两场戏。就应效仿使用梅兰芳先生的步法，即可体现白素贞婚后的幸福美满，也能表现端庄、大方的形态;在“断桥”一场中应采用缓慢、沉重的步法，能够表明白素贞不顾艰难困苦追求幸福自由及身怀有孕、柔肠寸断的情景。柔中带刚的脚步能够为表现人物处境、心情起烘托作用，增强和充实表演手段;“盗草”和“金山寺”两场是全剧的武打、舞蹈场面，可使用重武的尚派的快步走法和熟练的圆场步，既能体现出白素贞舞蹈动作的优美和武打招数的敏捷，也能表现她有经过千年修炼的一身好武艺。
舞台上一个又一个光彩的女性形象，得益于老一辈秦腔旦角艺术家的艰苦创造。在旦角行当之间，既有表演上的共性，又有着表演上的个性。譬如正旦和小旦的步法动作基本一致，不同点在于步法的速度上，正旦略小，小旦微大;再如小旦和花旦，大体上都是轻盈活泼之态，然而小旦矜持，带含羞表情，花旦欢快，聪慧伶俐。从共性中找出个性，是旦角演员的表演前提。
【关键词】：旦角 步法 艺术形象
戏曲行话有云“三五步行遍天下”，说的便是戏曲艺术的一大特点——虚拟性。通过独特的四功五法的使用，达到戏曲的虚拟之美的。五法之中，步法尤为重要，“步”为“百功之祖”，一切戏曲表演技巧贯穿综合都是在“步”的运动中来完成的。这里的“步”是指戏曲表演艺术中的人物在舞台上的步位和各行当的角色所行走的各种步法，它是戏曲表演艺术的五大技术法则之一。
戏曲是行动艺术，唯有“步”是最基础的，在步法的使用中，圆场是最重要的，圆场是任何一个行当都要使用的，基本步法仍来源于青衣的基础脚步。步法的核心其要领是：走时头心向上拔，眼看正前方，上身要稳，提上中下三气，迈步档矩要小，起步脚落在主力腿的脚心处，大腿带动小腿紧迈，这样圆场才能快、平、稳，跑起来似脚下有车轮在转动着前进，脚掌用力压步行走起来又如帆船在水面上顺流而漂， 从而显示出圆场的美感。圆场脚步“头拔立腰线一条，开步小腿要紧例， 膝盖夹紧步要小， 犹如帆船水上漂”，极具观赏性，也最能考量一个演员的基本功。
生、旦、净、丑四大行当界限明确的划分为秦腔注入了更为充实的表演内容。旦角是指戏曲中的女性形象，可分为青衣、花旦、刀马旦、武旦、老旦、花衫等类别。旦角行当在秦腔藝术中占有很重要的位置，属于舞台人物形象对女性角色的统称，可根据年龄、性格、身份等分为正旦（青衣）、正小旦、小旦、老旦、花旦、武旦、彩旦（丑旦、媒旦）等，在表演上，这些角色行当又各不相同，既有自己独特的表演体系，又可以相互融合与借鉴，增加了旦角行当的丰富性。的角色之一，所谓“旦”指的是各种不同年龄与身份的女性角色。刀马旦专演巾帼英雄，提刀骑马、武艺高强的女性，身分大多是元帅或大将，因此以气势见长，例如樊梨花、穆桂英等等。刀马旦在表演上唱、念、做并重，虽也需要开打，但打斗场面不如武旦激烈，而是较重身段，强调人物威武稳重的气质。
刀马、武旦这一行当没有专用脚步。武旦演员尽显干净利落之势，还源于穆桂英文韬武略的女性风采。唱腔上激情高亢，有一种大气势在里面。深度的刻画在于人物行动上的统一，在于人物思想上的统一，气质风度、神逸情态等的相互融合，是穆桂英最为动人之处。如何塑造好这一人物，取决于武旦演员对人物深化的程度和精到。武旦角色的表演其基本步法仍离不开青衣脚步，但必须熟练自如。在文场戏中走起来脚步速度应加快，有力，手势一般是掐腰，按掌提甲式。在舞蹈和武打时用圆场步，脚下需熟练轻快，上身和双臂要舞动自如。其次，诸如红拂女这一类的女侠客脚步，这种特用脚步与青衣脚步有区别，它采取了一些男性脚步的特征，走法是起步时脚尖向外斜，踹脚后跟，迈步稍开胯，落脚步档大，相当于自己的一脚距，落于自身斜前方，压步下脚要快而有力，上身随起步的脚要斜摆开一点，开步的脚略有小画圈的意思，走起来潇洒。这种脚步只能起着点缀的作用，不能在全剧中老用。闺门旦有别于青衣，即未出阁的闺女少女，或大家闺秀亦或小家碧玉形象，如《红娘》中的崔莺莺，多是性格内向、腼腆，如《梁祝》中的祝英台、《红楼梦》中的林黛玉，《柜中缘》中的许翠莲，天真俏皮活泼典型的小家碧玉形象，昆曲《牡丹亭》中的杜丽娘形象，都是典型的闺门旦。闺门旦这个行当也没有专用的脚步，此行当是在青衣和花旦行当之间的一行，应以青衣为基础的脚步再运用花旦的头、腰、臂的配合，要注意双臂摆动不能过高，幅度不要过大，都要低于花旦的摆动幅度，在起步时要把起步脚稍高提一点，让彩鞋的穗头轻轻踢起衣裙。
在专业戏曲坐科练功中，对于训练脚步方面，一般采取上大课集体训练基本步法（ 青衣脚步、花旦脚步、圆场功） ，其它几种脚步需根据剧目角色的要求，由排戏主教老师教授。在具体的排戏表演中不应死板套用，也不应只限于派别剧目才能运用派别脚步，而应根据剧情和人物的需要和要求出发，恰到好处地吸取各种派别脚步的精华。如演身分高贵的人物或千金小姐类型的人物，就可采用梅派步法; 如演小姑娘和一般少女类型的人物，就可以运用荀派的步法; 如演悲苦贫困之类的，人物角色，便可多采用程派的脚步走法; 如演的人物角色舞蹈和武打动作较多，就可用尚派的脚步。假如演员身体较胖而又需扮演少女之类的角色时，就可根据自身条件，用程派的侧身蹲腿的方法结合荀派的脚步走法，这样即能弥补不足又能达到较为完美的效果。
我曾排演传承了全本《白蛇传》，在该剧中饰演白素贞一角。白素贞是青衣花衫应工的角色，此角色表演上涉及面较宽，所以在脚步的运用上也就比较多，剧中游湖、结亲前几场，就可以用闺门旦和后拉腿的步法;“端阳酒变”和“合钵”两场戏。就应效仿使用梅兰芳先生的步法，即可体现白素贞婚后的幸福美满，也能表现端庄、大方的形态;在“断桥”一场中应采用缓慢、沉重的步法，能够表明白素贞不顾艰难困苦追求幸福自由及身怀有孕、柔肠寸断的情景。柔中带刚的脚步能够为表现人物处境、心情起烘托作用，增强和充实表演手段;“盗草”和“金山寺”两场是全剧的武打、舞蹈场面，可使用重武的尚派的快步走法和熟练的圆场步，既能体现出白素贞舞蹈动作的优美和武打招数的敏捷，也能表现她有经过千年修炼的一身好武艺。
舞台上一个又一个光彩的女性形象，得益于老一辈秦腔旦角艺术家的艰苦创造。在旦角行当之间，既有表演上的共性，又有着表演上的个性。譬如正旦和小旦的步法动作基本一致，不同点在于步法的速度上，正旦略小，小旦微大;再如小旦和花旦，大体上都是轻盈活泼之态，然而小旦矜持，带含羞表情，花旦欢快，聪慧伶俐。从共性中找出个性，是旦角演员的表演前提。