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在世界美术史的经典图景当中，“文人画”这个概念似乎很难寻找它的位置：它不是由画材、题材、风格或是任何一种清晰明白的类别所限定的。然而，这种在中国存在了一千年的艺术类型，却在它生长的每一个朝代，接受着那时最负才气的画者的朝圣和赋彩。文人画，它生发的魅力何在？它孕育的根源又何在？朱良志教授的新作《南画十六观》，为今人缓缓揭开文人画的面纱，让她持守的真性终可见诸于世。
书名中的“十六观”，取自佛教中入真实法门的十六种观道。文人画的发展过程中，衍生出许多经典的观念，这些观念，业已成为读画者秉持的规物。但经典也常常就是遮蔽真实的迷障，佛经云“不破不立”，读者若要“观”该书真意，亦须知作者要撕破怎样的重重迷障。
一破“历史”之障。
正如美国学者卜寿珊《中国文人画：从苏轼到董其昌》的书名，文人画史一般上溯提出“士夫画”的苏轼，至元四家进入全面成熟期，晚明时，董其昌将“南宗”文人画与“北宗”的院体画划清了界限，也最终奠定了文人画的理论基石。而该书作者所选取的16位画家，从元代四大家之一的黄公望始，至清代中叶扬州八怪的金农讫，突破了传统文人画的时间限制。这种选择缘于该书的基本观念：文人画是内心之画，是性灵之笔，因此，它也就必然与历史现实的发展脉络之间，存在着张力。
近来从欧美风靡至国内的艺术社会史研究，更将文人画的关注重点，放在画家的家庭背景、社会身份和交际网络中间，试图描述绘画是如何生产并传播的。该书针对这种风尚特别指出，这种方法，固然可看到文人画的外围问题，但是并不能从根本上回答，文人画的内涵是什么，这些画家作画的意义又何在。
二破“题材”之障。
在一般印象中，文人画常常归为“山水”一题。可写“胸中丘壑”的山水画自宋以来便已成文人追寻林泉意趣的首选，董其昌所言的“南宗”画家更无一不是以山水见长，似乎不画“山水”无以“文人”。这种现象，在晚明有了一次重大的突破。朱书中所及的画家中，青藤、白阳、陈老莲、八大山人和金农均不以山水为擅。胸中之丘壑，未必是物象之山水；文人画之丰富，从不落入题材的窠臼。
后期的文人画家，如唐寅和陈老莲，喜选用历史人物作为表现对象。如果将其作为“历史画”来看，则很难与文人的真性联系起来。朱书中的《唐寅的“视觉典故”》一节，专门谈到，文人通过对典故的视觉呈现，并非是要“再现”一个历史场景，而是要画自己的感觉，故事只是“感发心灵的契机”。
三破“笔墨”之障。
对文人画的经典看法，笔墨是判定文人画的重要标准。如董其昌偏爱“米家山水”和“倪黄笔意”，便将这种笔墨风格树立为“南宗”正脉。而该书选取的每一位画家，均开创了笔墨上的新风格：有黄公望的“浑成”、倪瓒的“幽绝”，也有南田的“乱”，金农的“金石气”，徐渭将墨色淋漓作为人间游戏，陈老莲则用工笔重彩体味高古真境。文人画笔墨之丰富，是每一位画家自性的表现。而那些墨守成规，以经典为圭臬的画者，则难成一代大家。
四破“图像”之障。
在西方艺术史的脉络下，“图像”是最重要的研究对象。图像以视觉为基础，故又生出“视觉研究”的新课题。朱良志教授指出，可视的空间与文人画所要展现的视觉空间是背离的，而图像的线索常常并不能表现出作品的意义所在。在西方的绘画中，乔托笔下的和委拉斯贵支笔下的羔羊具有同样的宗教象征寓意，但在文人画中，沈周笔下的一朵落花，陈老莲《杨升庵簪花图》上的头上花，和八大《涉事》中的压册小花，意义并不相同。文人画属于内在之“文人”，而非外在之图像；它是一个生命的全体，作者运用了每位画家的题跋、诗文以及书画作品等大量文献，塑造出“画”背后的“文人”的一个形象的整体。
破障之后，真义自立。
一立其品格。
何为“文人”的内在？如果简单用“士夫气”这样的语汇，容易陷入自我阐释。朱书以细腻流畅的文笔，将文人画中的文人品格娓娓道来。黄公望的“浑”既有画面上的苍莽不失灵动，又有深受全真教影响的画家本人性情中的豪逸不失理序。沈周画面的淡淡忧伤，不是情绪化的悲喜，而是褪尽铅华、三教合一的沉静平和。还有“思清格老”的吴历、“金石朴拙”的金农，都透过其笔墨，显露出他们内心的品性。观其画，实可见其人，非见其面容，乃见其气质和心性。
二立其思想。
思想是文人画的源泉，自摩诘以来，历代文人画家所接受的思想藻雪，不能以正统的儒学思想史来统括，佛道的经典，可能并没有全面进入历史的主流话语，但个中精神，始终在滋育着文人的血脉和灵魂。如陈道复的“幻”，受到佛道合一的思想浸染，董其昌的“无相法门”则以自然为体，以禅宗为理，浸透入他对世界实相的深切思索。又如吴镇的渔父一节，看上去只是文人画中传统的隐逸母题，然他用“水禅”的觉悟，破除那种避世的隐士态度，他在浩渺烟波中，在一无藏之处，体味生命永恒的平宁。而躲避离乱的八大山人，却反复在书画中言及“涉事”，这是受到曹洞宗“涉事涉尘”思想的启迪，他与世界相亲，在此间行走，于尘寰悟道。该书提出，文人画不仅在“感”，更在“思”，是一个由“感”至“思”的升华。
三立其境界。
文人画尚“境”。境并非是物象的呈现，而是超脱于时空之外的澄明之境。作者提出白阳“草草点就，萧疏空远”的境界，陈洪绶“高古奇骇，脱略凡尘”的境界，龚贤的“千岩万壑，荒天古木”的境界，倪云林的“幽深静绝，寂寞孤冷”的境界，皆指此意。他们的画面，看似是以位置和笔墨表现出广袤浩渺的空间，但其终极的理想，是呈现一个“心灵体味的世界”，是“体验中的生命实在”。
四立其真性。
所谓真性，不以可分别的标准和价值来判断，从绘画的角度，就是不以形似和笔墨为轨物，是真正超越“骊黄之外”的本来面目。文徵明则用最平易不饰的笔墨，如一湾浅浅清溪，诉说着人性中的真切。徐渭以醉梦迷狂的“墨戏”，描绘了生命无可奈何的警醒剧。南田在古木枯藤、寒烟乱草中，体味着至静至深的“宇宙元真气象”。而石涛则大胆背离南宗“平和淡雅”审美，以又“躁”又“硬”的画面，酣畅地挥洒他“一画”与“无法”的自信。中国的文人画，究于其品格，启于其思想，化于其境界，而终究归于其真性，归于生命意义的自见。
正如朱书指出的，中国绘画并非沿着风格的逻辑发展，而是从“得势”到“得韵”，再从“得韵”到“得性”。这16位展露“真性”的画家，没有依循绘画发展的逻辑化过程在行走，因此，该书与一般的艺术史写作的脉络和方法有着很大的差距，在最初的阅读阶段，或许会有历史线索的模糊感，但这正是作者所刻意营造的。作者认为，这些画家之间，固然有前后的联系和影响，但这种联系并非笔墨形式的摹仿，而是对真性的追索。他们，仿如在静默中，观看一朵永远不落的莲花。不久，它也会在读者的心底，缓缓盛开。
书名中的“十六观”，取自佛教中入真实法门的十六种观道。文人画的发展过程中，衍生出许多经典的观念，这些观念，业已成为读画者秉持的规物。但经典也常常就是遮蔽真实的迷障，佛经云“不破不立”，读者若要“观”该书真意，亦须知作者要撕破怎样的重重迷障。
一破“历史”之障。
正如美国学者卜寿珊《中国文人画：从苏轼到董其昌》的书名，文人画史一般上溯提出“士夫画”的苏轼，至元四家进入全面成熟期，晚明时，董其昌将“南宗”文人画与“北宗”的院体画划清了界限，也最终奠定了文人画的理论基石。而该书作者所选取的16位画家，从元代四大家之一的黄公望始，至清代中叶扬州八怪的金农讫，突破了传统文人画的时间限制。这种选择缘于该书的基本观念：文人画是内心之画，是性灵之笔，因此，它也就必然与历史现实的发展脉络之间，存在着张力。
近来从欧美风靡至国内的艺术社会史研究，更将文人画的关注重点，放在画家的家庭背景、社会身份和交际网络中间，试图描述绘画是如何生产并传播的。该书针对这种风尚特别指出，这种方法，固然可看到文人画的外围问题，但是并不能从根本上回答，文人画的内涵是什么，这些画家作画的意义又何在。
二破“题材”之障。
在一般印象中，文人画常常归为“山水”一题。可写“胸中丘壑”的山水画自宋以来便已成文人追寻林泉意趣的首选，董其昌所言的“南宗”画家更无一不是以山水见长，似乎不画“山水”无以“文人”。这种现象，在晚明有了一次重大的突破。朱书中所及的画家中，青藤、白阳、陈老莲、八大山人和金农均不以山水为擅。胸中之丘壑，未必是物象之山水；文人画之丰富，从不落入题材的窠臼。
后期的文人画家，如唐寅和陈老莲，喜选用历史人物作为表现对象。如果将其作为“历史画”来看，则很难与文人的真性联系起来。朱书中的《唐寅的“视觉典故”》一节，专门谈到，文人通过对典故的视觉呈现，并非是要“再现”一个历史场景，而是要画自己的感觉，故事只是“感发心灵的契机”。
三破“笔墨”之障。
对文人画的经典看法，笔墨是判定文人画的重要标准。如董其昌偏爱“米家山水”和“倪黄笔意”，便将这种笔墨风格树立为“南宗”正脉。而该书选取的每一位画家，均开创了笔墨上的新风格：有黄公望的“浑成”、倪瓒的“幽绝”，也有南田的“乱”，金农的“金石气”，徐渭将墨色淋漓作为人间游戏，陈老莲则用工笔重彩体味高古真境。文人画笔墨之丰富，是每一位画家自性的表现。而那些墨守成规，以经典为圭臬的画者，则难成一代大家。
四破“图像”之障。
在西方艺术史的脉络下，“图像”是最重要的研究对象。图像以视觉为基础，故又生出“视觉研究”的新课题。朱良志教授指出，可视的空间与文人画所要展现的视觉空间是背离的，而图像的线索常常并不能表现出作品的意义所在。在西方的绘画中，乔托笔下的和委拉斯贵支笔下的羔羊具有同样的宗教象征寓意，但在文人画中，沈周笔下的一朵落花，陈老莲《杨升庵簪花图》上的头上花，和八大《涉事》中的压册小花，意义并不相同。文人画属于内在之“文人”，而非外在之图像；它是一个生命的全体，作者运用了每位画家的题跋、诗文以及书画作品等大量文献，塑造出“画”背后的“文人”的一个形象的整体。
破障之后，真义自立。
一立其品格。
何为“文人”的内在？如果简单用“士夫气”这样的语汇，容易陷入自我阐释。朱书以细腻流畅的文笔，将文人画中的文人品格娓娓道来。黄公望的“浑”既有画面上的苍莽不失灵动，又有深受全真教影响的画家本人性情中的豪逸不失理序。沈周画面的淡淡忧伤，不是情绪化的悲喜，而是褪尽铅华、三教合一的沉静平和。还有“思清格老”的吴历、“金石朴拙”的金农，都透过其笔墨，显露出他们内心的品性。观其画，实可见其人，非见其面容，乃见其气质和心性。
二立其思想。
思想是文人画的源泉，自摩诘以来，历代文人画家所接受的思想藻雪，不能以正统的儒学思想史来统括，佛道的经典，可能并没有全面进入历史的主流话语，但个中精神，始终在滋育着文人的血脉和灵魂。如陈道复的“幻”，受到佛道合一的思想浸染，董其昌的“无相法门”则以自然为体，以禅宗为理，浸透入他对世界实相的深切思索。又如吴镇的渔父一节，看上去只是文人画中传统的隐逸母题，然他用“水禅”的觉悟，破除那种避世的隐士态度，他在浩渺烟波中，在一无藏之处，体味生命永恒的平宁。而躲避离乱的八大山人，却反复在书画中言及“涉事”，这是受到曹洞宗“涉事涉尘”思想的启迪，他与世界相亲，在此间行走，于尘寰悟道。该书提出，文人画不仅在“感”，更在“思”，是一个由“感”至“思”的升华。
三立其境界。
文人画尚“境”。境并非是物象的呈现，而是超脱于时空之外的澄明之境。作者提出白阳“草草点就，萧疏空远”的境界，陈洪绶“高古奇骇，脱略凡尘”的境界，龚贤的“千岩万壑，荒天古木”的境界，倪云林的“幽深静绝，寂寞孤冷”的境界，皆指此意。他们的画面，看似是以位置和笔墨表现出广袤浩渺的空间，但其终极的理想，是呈现一个“心灵体味的世界”，是“体验中的生命实在”。
四立其真性。
所谓真性，不以可分别的标准和价值来判断，从绘画的角度，就是不以形似和笔墨为轨物，是真正超越“骊黄之外”的本来面目。文徵明则用最平易不饰的笔墨，如一湾浅浅清溪，诉说着人性中的真切。徐渭以醉梦迷狂的“墨戏”，描绘了生命无可奈何的警醒剧。南田在古木枯藤、寒烟乱草中，体味着至静至深的“宇宙元真气象”。而石涛则大胆背离南宗“平和淡雅”审美，以又“躁”又“硬”的画面，酣畅地挥洒他“一画”与“无法”的自信。中国的文人画，究于其品格，启于其思想，化于其境界，而终究归于其真性，归于生命意义的自见。
正如朱书指出的，中国绘画并非沿着风格的逻辑发展，而是从“得势”到“得韵”，再从“得韵”到“得性”。这16位展露“真性”的画家，没有依循绘画发展的逻辑化过程在行走，因此，该书与一般的艺术史写作的脉络和方法有着很大的差距，在最初的阅读阶段，或许会有历史线索的模糊感，但这正是作者所刻意营造的。作者认为，这些画家之间，固然有前后的联系和影响，但这种联系并非笔墨形式的摹仿，而是对真性的追索。他们，仿如在静默中，观看一朵永远不落的莲花。不久，它也会在读者的心底，缓缓盛开。