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1997年7月11日，周播综艺性娱乐节目——《快乐大本营》开播。
据湖南卫视官方资讯网站介绍，从2004年开始，栏目开始确立以阶段性活动为主、以普通观众为参与对象的节目改版方向，淡化“大综艺”的明星套路， 逐步尝试“海选”、“真人秀”、“现场PK”等“泛娱乐化”概念。而笔者将新旧版《快乐大本营》加以区分的分水岭是 2006年，以“快乐家族”的出现为标志。
2004年10月30日，李湘主持完最后一期《快乐大本营》，尔后经过仅有何炅、李维嘉两个男主持挑大梁的时期，谢娜接棒再次形成一女二男的主持搭配。2005年，经过主持人何炅、李维嘉和谢娜的PK，2006年“闪亮新主播”的产生及一系列波折与悬念，“快乐家族”终于形成[1]。
新版《快乐大本营》的换血，有对港台综艺娱乐节目的借鉴；但无论是有意的还是潜移默化的，也有对京剧程式的模拟、移植甚至搬演。本文将通过新版《快乐大本营》主持人和京剧角色的比较研究，从角色分工、表演、表现方式、背景原因分析，传统戏曲表演模式在中国当代娱乐节目主持人的主持模式上的变异、延续和发展。
而本文所提及的“程式的泛化”则是指传统戏曲演员表演的模式化。
京剧作为传统戏曲，其表演程式是一个符号系统。比如扇子功，一把折扇单独存在时，只是一个物理存在，其所指是缺席的；但当它出现在小生手中，并和小生的身段发生关系，这把折扇就不仅是一个物理存在，而是被赋予了新的意义。小生打开折扇悠闲地扇着，表示得意；用扇敲额、表示健忘；以扇击手，表示恍然大悟。这套符号系统又是模式化的，即只要演员做出这个动作，从中传达的就是特定的意义。这是观众和演员之间约定俗成的阅读习惯。
传统戏曲的叙事文本中，程式的主语是人，只有人通过身段和表演，将外部动作和心理活动外化，才能格式化地将内容表现出来。因此，戏曲的程式很大程度上就是演员表演的模式化，也就是传统戏曲的表演模式。
一、主持人的角色定位和京剧的角色分工
中国的娱乐节目发端于上个世纪中叶，1958年6月26日，北京电视台首次进行剧场实况转播，内容是伤残军人演出的文艺节目；文革后的上世纪八十年代初，广东卫视的杂志型文艺专栏——《万紫千红》，竞赛类节目《“六一”有奖智力竞赛》，央视的《北京中学生智力竞赛》等开创先河；随后，央视的春晚成为超级娱乐节目。与此同时，时代的发展，更多的声音开始出现。人们问：能否改一改形式，或一些花样？更有人问：为什么非办一台大型超级节目不可呢？多样化的需求向电视发出呼唤，“大一统”的欣赏习惯受到挑战[2]。于是，娱乐节目在港台娱乐与传统伦理道德、消费主义与主流意识形态的夹缝中生存，在创新与抄袭、改写与炒作中发展。
再到《快乐大本营》的收视神话时代，娱乐节目通过大众传播媒介又一次让全国人民沉浸在“狂欢节”的疯狂之中。掌握话语权的主持人当仁不让地成为电视娱乐圈的意见领袖。何炅、李湘的发展已经不只是在主持界，主持人的全面发展成为趋势。这时，主持人的作用不仅仅是节目的串接和气氛的煽动。当他们和这些炙手可热的明星嘉宾同时在媒介舞台上同台表演的那一刻开始，他们的身份开始向明星靠近。
但是，新版《快乐大本营》有质的改变。
首先，谢娜的“入主大本营”风波、名主持的“PK下岗”、全国轰轰烈烈的主播海选等一系列娱乐事件抬升了“快乐家族”的明星地位，他们的号召力不仅限于广大电视受众，甚至每个人都有自己的支持群体；汪炳文说：“以前是《快乐大本营》节目拖着主持人往前走,现在是已经成为明星的主持人自己设法稳住自己的观众群。如今的《快乐大本营》，编导从不给主持人写台本、串词，仅仅只给一张提示节目进程的卡片，语言的组织全靠主持人的临场发挥。”
其次，主持人的表演成为了节目的固定版块。以往节目中，主持人顶多加入嘉宾的游戏中，或者和嘉宾表演舞台剧，但也不是每期如此。新版节目，每期都有主持人表演的歌舞秀，比如主题为“青春舞曲”的那期节目，主持人一起表演了《青春舞曲》、《年轻的朋友来相会》、《洪湖水浪打浪》三个节目。片头的录制，也毫无保留地宣扬该节目是主持人中心制节目。
最后，嘉宾的地位被弱化了。新版《大本营》开始选择不被更多人熟知的网络明星或者湖南卫视自己打造的平民偶像——超女快男，或者干脆是被大众传媒过滤掉的老百姓，不论从名气还是娱乐地位，并不能盖过甚至不能和“快乐家族”相抗衡。这样，嘉宾的平民性更加剧了反差，直接导致很多观众选择性注意的焦点是主持人，而嘉宾只是附属。这种主次关系彻底颠覆了早期的其他娱乐节目和旧版《快乐大本营》。
当“快乐家族”主持群体形成、《快乐大本营》淡化“大明星”套路的时候，主持人才站在了节目的最前方和舞台的正中央，并真正成为节目的灵魂。他们站在电视机前，就像戏台上的角色，生旦净末丑，各自有分工。
“生旦净末丑”是京剧中人物角色的五个行当，每个行当又有若干分支，各有其表演的角色和表演的程式。其中，“生”、“净”、“末”三行是男角色；“旦”是女角色的统称；“丑”行中除丑旦和老旦外，大都是男角色。
京剧的角色中，“忠良奸恶”分别“千人一面”，即每种角色都有自己固定的脸谱。演员通过脸谱将角色外化，给观者最直接的判断。《快乐大本营》的主持人在“快乐家族”成立之前就完成了化妆的工作。何炅和李维嘉通过9年的主持工作，谢娜通过娱乐事件、主持经验，杜海涛和吴昕通过数月的全国海选、媒体曝光建立了自己的银幕形象、荧屏性格和主持风格，五个人已经画上了“银幕脸谱”。他们的出现，虽然是创新的组合，但站在受众前，在某种程度上说，却“忠良奸恶”各自有定位。
何炅把持大局，调动气氛，带动嘉宾、观众和其他主持人。他不仅把握节目的主线，还要成为“杀鸡儆猴”的“鸡”，为观众首先示范有难度的动作，让观众感叹环节的难度，再衬托嘉宾的不简单；要成为现场的“八音盒”，已有歌手身份的他负责给嘉宾跳舞时伴唱，为了救场即兴表演。他瘦弱俊朗的形象，加上角色要求他智慧又会“武功”，因而有时扮演生行的“武小生”。武小生，大多扮演年轻英武的人物，表演注重武功，也兼重唱功、念白和做功。
李维嘉和谢娜的作用是辅佐何炅，并煽动气氛，协助何炅制造快乐的氛围，促使观众移情。李维嘉和何炅对应的角色基本相同，只是他的角色相对何炅更被动，且基本不把握主线。谢娜精灵古怪，活泼开朗，对应的是旦行的“花旦”。花旦，大多扮演青年女性。身着短衣裳，如褂子、裤子、裙子、袄；有时穿长衣裳，也绣着色彩艳丽的花样。人物性格大都活泼开朗，动作敏捷伶俐。表演以做功、说白为主，说白主要是京白，韵白较少。如《棒打薄情郎》中的金玉奴、《乌龙院》中的阎惜姣等。
杜海涛和吴昕的戏份较少，不论是语言数量、镜头数量还是其他，都次于前三位主持人。杜海涛因为眼睛小，身形高胖，动作显得有点笨拙，但反应灵敏，他的一句话或者一些“灵机一动”经常成为全场的笑点。他的角色更像是被大家调侃的丑行中的武丑——京剧中的武丑俗称“开口跳”，扮演擅长武艺、性格机警、语言幽默的男性人物；吴昕有时活泼开朗，有时又端庄大方，她的角色对应京剧中旦行的“花衫”。花衫（花旦和青衫的结合）把青衣沉静端庄的风格、花旦活泼灵巧的表演、刀马旦的武打等融为一炉，很贴合吴昕多面的气质。
二、呈现：剧场性的延伸
只要是活人的演出，就一定存在着观演双方的交流，即剧场性。剧场性是戏剧艺术的重要特征。观众只要处在剧场的时空里，就会形成一系列心理上的“场”。戏剧中的“场”在物理学意义上可以是封闭的，但在心理学意义上却是开放的。它的最大特点是相互交流，即舞台上的演出作为一种对象的存在具有势能(Potential Ener-gy)诱惑力，影响着观众心理能量的增大、紧张、失衡、直到恢复均衡；反过来，观众席上的氛围也影响着演员的情绪，这是一种很直接的感情交流[3]。
斯坦尼斯拉夫斯基的“第四堵墙”让演员主观上把自己和观众间离开，但是观演的交流不会因为演员主管的间离而使观演互动完全割裂；布莱希特的叙事体让演员直接对观众说话；但另外还有一种观众更加主动的方式，即观众直接进入戏剧的规定情境中，成为戏剧演出的一个有机组成部分。
高行健说：“在传统的戏曲艺术中，演员通过亮相、提嗓子、身段和台步提起观众的注意力，在观众的注视中，只对观众抒发胸臆和情怀，有唱段和念白，独白和旁白。倘若是丑角，还能插科打诨。兴致所来，灵气顿起，还可以即席发挥到淋漓尽致的地步。活人与活人之间这种活生生的交流，艺术创作中没有比这更动人心弦的了。”京剧作为中国传统戏曲的代表，主张以程式化和假定性的表演造成戏剧与现实生活的差异。在与观众的关系上，它通过自报家门等方式不时地打破观众的舞台幻觉，并诱发观众积极主动地参与。这种剧场性是双向的，即从观众到演员和从演员到观众。因而，京剧演员的程式化表演便成为京剧剧场性的前提条件。
双向剧场性既存在从观众到演员的交流，也存在从演员到观众的交流，这种交流是完全的、明显的、强烈的。京剧演员通过程式化表演，新版《快乐大本营》主持人通过必须与观众的互动，对镜头的交流，培养、创造并延伸了双向剧场性。
首先，每期新版《快乐大本营》都会有个主题，根据这个主题安排嘉宾和环节、版块，每期节目的差异性较之以前增大，加大了节目自身的故事性和戏剧性。这一场场戏就如京剧的剧目。
从剧场的角度来说，叙事体就是演员直接向观众说话[4]。对于电视观众来说，镜头就是观众的眼睛，观众也经常把电视机里的观众看成是自己的镜像。主持人经常找摄像机，对着镜头说话，介绍嘉宾；对着镜头调侃嘉宾或者其他主持人；对着镜头表演搞笑滑稽的表情动作。于是，主持人们成为布莱希特叙事体的实践者。
外表靓丽的主持人在镜头前不只是被欣赏的奇观，他们还经常打破被观看的局面，邀请嘉宾、现场观众加入游戏。当观众加入游戏，他们虽然成为被观看的一部分，但是他们的身份让他们更容易成为其他观者的镜像。其他观者很容易形成心理同构，成为游戏参与者的置换。
五位主持人虽然各有特点、角色分工及定位，但他们在镜头前性格开朗，表情、肢体语言丰富，较快的语速与热情、激烈的主持风格形成了观者的阅读动力，带动甚至加速观者阅读的节奏。调侃、戏谑、模仿、反串是主持人常玩的手段，通过这些手段的重复与创新，主持人制造了一种虚拟的快乐氛围，观者即使觉得不好笑，但在对象（可能是主持人自身，也可能是嘉宾、现场观众）中，发现“自我”在大笑、在被感染，或者说看到了狂欢中的“客观化”、“对象化”的自我。观者看到并感知了主持人、嘉宾、现场观众所体验的东西，站到他们的位置和立场上，和他们合而为一。
而镜头有节奏的切换，不同景别适时的捕捉，镜头中人物的特写成为观众移情的催化剂。特别是幸运观众的抽选，观众短信在屏幕下方的滚动播出，更加剧了观者的主动性。
三、成名：“观—演”关系的再创造
施旭升说：“作为戏剧艺术的核心，‘观—演’关系实质上构成了戏剧的一个‘创造——共享——再创造’的艺术活动的系统，而涉及到参与戏剧创造的几乎所有的艺术环节。”广义的“观—演”关系是指“在整个戏剧创造过程中，戏剧创作主体与戏剧欣赏者之间产生的关系。……戏剧欣赏者包括现场的观赏者与社会的舆论关注与反馈，促使戏剧意义进行再生，最终得以形成一种社会范围内的观演交流。”他认为，从戏剧活动发生的社会大环境来看，观者包括现场观众和社会舆论的关注及反馈[3]。
在大众传播媒介并不发达的封建时代，京剧名角的表演并不可能让多数人看见，他们的名声是通过观看过的人口口相传，打响名气，而受到更多人的追捧，如此循环，不但得以延续艺术生命，更重要的是渐渐形成自己在专业领域的权威性。
然而，他们的权威性和社会舆论形成的是一种互动关系：观众和社会舆论的不断追捧成就了名角的号召力；反过来，他们的权威必须建立在顺应社会舆论的大背景下。社会舆论往往由意识形态国家机器以及传统伦理道德支撑，名角的名气再大，只有当他为国家意识形态、传统伦理道德唱戏的时候，他的权威性才能得以延续。比如梅兰芳拒绝为侵华的日本人表演，为了以示拒绝宁愿留须弃演，其高尚的民族气节得到颂扬，更为他的名气和身价增加了砝码。京剧的很多传统剧目都颂扬了一种忠孝传统、民族气节，名角表演这些剧目更能获得认同与尊重。
同样，权威性使主持人们成为广大受众的意见领袖。话语权是他们成功询唤受众的先决条件。他们站在大众媒介之上，借助意识形态支撑，询唤受众。受众如看京剧般，通过绚烂的表象，丰富的肢体、语言，处于强大的伦理道德和国家机器之下，陶醉在规定情境之中。
观众的陶醉，意味着对他们角色扮演的认可。传统的口口相传变成了现代网络相传的方式。这些明星主持借助一系列娱乐事件不停地曝光，展示青春与才华，表演节目设定的角色，因而也更受到观众的热捧。
程式是京剧表演模式，但是将其泛化为一种广义的表演模式，可以挪用到当今的娱乐节目上。当今的娱乐节目是大众媒介出现后发展的新型娱乐方式，而听戏、看戏是封建时代的娱乐方式，从这一点上说，其本质上是一致的。因此，娱乐方式的主体表现上具有一些共性。
参考文献
[1] 郭镇之.《中国电视史》 [M]. 北京: 文化艺术出版社, 2004.
[2] 向慧玲 唐富平.《快乐大本营》10年 10位主持10个快乐音符
《金鹰报》http://ent.rednet.cn/c/2007/08/20/1295788.htm.
[3] 邱小祥. 程式——戏曲之魂. 剧影月报, 2006,（4）
[4] 陈吉德. 回归传统：论中国当代先锋戏剧对中国传统戏曲的借鉴. 四川师范大学学报：社会科学版, 2004年31卷1期.
[5] 孙惠柱. 第四堵墙——戏剧的结构与解构 [M]. 上海: 上海书店出版社,2006.
[6] 施旭升. 戏剧艺术原理[M].北京:中国传媒大学出版社，2006.
作者：朱瑨海 南京航空航天大学艺术学院硕士研究生
责编：江小萍
据湖南卫视官方资讯网站介绍，从2004年开始，栏目开始确立以阶段性活动为主、以普通观众为参与对象的节目改版方向，淡化“大综艺”的明星套路， 逐步尝试“海选”、“真人秀”、“现场PK”等“泛娱乐化”概念。而笔者将新旧版《快乐大本营》加以区分的分水岭是 2006年，以“快乐家族”的出现为标志。
2004年10月30日，李湘主持完最后一期《快乐大本营》，尔后经过仅有何炅、李维嘉两个男主持挑大梁的时期，谢娜接棒再次形成一女二男的主持搭配。2005年，经过主持人何炅、李维嘉和谢娜的PK，2006年“闪亮新主播”的产生及一系列波折与悬念，“快乐家族”终于形成[1]。
新版《快乐大本营》的换血，有对港台综艺娱乐节目的借鉴；但无论是有意的还是潜移默化的，也有对京剧程式的模拟、移植甚至搬演。本文将通过新版《快乐大本营》主持人和京剧角色的比较研究，从角色分工、表演、表现方式、背景原因分析，传统戏曲表演模式在中国当代娱乐节目主持人的主持模式上的变异、延续和发展。
而本文所提及的“程式的泛化”则是指传统戏曲演员表演的模式化。
京剧作为传统戏曲，其表演程式是一个符号系统。比如扇子功，一把折扇单独存在时，只是一个物理存在，其所指是缺席的；但当它出现在小生手中，并和小生的身段发生关系，这把折扇就不仅是一个物理存在，而是被赋予了新的意义。小生打开折扇悠闲地扇着，表示得意；用扇敲额、表示健忘；以扇击手，表示恍然大悟。这套符号系统又是模式化的，即只要演员做出这个动作，从中传达的就是特定的意义。这是观众和演员之间约定俗成的阅读习惯。
传统戏曲的叙事文本中，程式的主语是人，只有人通过身段和表演，将外部动作和心理活动外化，才能格式化地将内容表现出来。因此，戏曲的程式很大程度上就是演员表演的模式化，也就是传统戏曲的表演模式。
一、主持人的角色定位和京剧的角色分工
中国的娱乐节目发端于上个世纪中叶，1958年6月26日，北京电视台首次进行剧场实况转播，内容是伤残军人演出的文艺节目；文革后的上世纪八十年代初，广东卫视的杂志型文艺专栏——《万紫千红》，竞赛类节目《“六一”有奖智力竞赛》，央视的《北京中学生智力竞赛》等开创先河；随后，央视的春晚成为超级娱乐节目。与此同时，时代的发展，更多的声音开始出现。人们问：能否改一改形式，或一些花样？更有人问：为什么非办一台大型超级节目不可呢？多样化的需求向电视发出呼唤，“大一统”的欣赏习惯受到挑战[2]。于是，娱乐节目在港台娱乐与传统伦理道德、消费主义与主流意识形态的夹缝中生存，在创新与抄袭、改写与炒作中发展。
再到《快乐大本营》的收视神话时代，娱乐节目通过大众传播媒介又一次让全国人民沉浸在“狂欢节”的疯狂之中。掌握话语权的主持人当仁不让地成为电视娱乐圈的意见领袖。何炅、李湘的发展已经不只是在主持界，主持人的全面发展成为趋势。这时，主持人的作用不仅仅是节目的串接和气氛的煽动。当他们和这些炙手可热的明星嘉宾同时在媒介舞台上同台表演的那一刻开始，他们的身份开始向明星靠近。
但是，新版《快乐大本营》有质的改变。
首先，谢娜的“入主大本营”风波、名主持的“PK下岗”、全国轰轰烈烈的主播海选等一系列娱乐事件抬升了“快乐家族”的明星地位，他们的号召力不仅限于广大电视受众，甚至每个人都有自己的支持群体；汪炳文说：“以前是《快乐大本营》节目拖着主持人往前走,现在是已经成为明星的主持人自己设法稳住自己的观众群。如今的《快乐大本营》，编导从不给主持人写台本、串词，仅仅只给一张提示节目进程的卡片，语言的组织全靠主持人的临场发挥。”
其次，主持人的表演成为了节目的固定版块。以往节目中，主持人顶多加入嘉宾的游戏中，或者和嘉宾表演舞台剧，但也不是每期如此。新版节目，每期都有主持人表演的歌舞秀，比如主题为“青春舞曲”的那期节目，主持人一起表演了《青春舞曲》、《年轻的朋友来相会》、《洪湖水浪打浪》三个节目。片头的录制，也毫无保留地宣扬该节目是主持人中心制节目。
最后，嘉宾的地位被弱化了。新版《大本营》开始选择不被更多人熟知的网络明星或者湖南卫视自己打造的平民偶像——超女快男，或者干脆是被大众传媒过滤掉的老百姓，不论从名气还是娱乐地位，并不能盖过甚至不能和“快乐家族”相抗衡。这样，嘉宾的平民性更加剧了反差，直接导致很多观众选择性注意的焦点是主持人，而嘉宾只是附属。这种主次关系彻底颠覆了早期的其他娱乐节目和旧版《快乐大本营》。
当“快乐家族”主持群体形成、《快乐大本营》淡化“大明星”套路的时候，主持人才站在了节目的最前方和舞台的正中央，并真正成为节目的灵魂。他们站在电视机前，就像戏台上的角色，生旦净末丑，各自有分工。
“生旦净末丑”是京剧中人物角色的五个行当，每个行当又有若干分支，各有其表演的角色和表演的程式。其中，“生”、“净”、“末”三行是男角色；“旦”是女角色的统称；“丑”行中除丑旦和老旦外，大都是男角色。
京剧的角色中，“忠良奸恶”分别“千人一面”，即每种角色都有自己固定的脸谱。演员通过脸谱将角色外化，给观者最直接的判断。《快乐大本营》的主持人在“快乐家族”成立之前就完成了化妆的工作。何炅和李维嘉通过9年的主持工作，谢娜通过娱乐事件、主持经验，杜海涛和吴昕通过数月的全国海选、媒体曝光建立了自己的银幕形象、荧屏性格和主持风格，五个人已经画上了“银幕脸谱”。他们的出现，虽然是创新的组合，但站在受众前，在某种程度上说，却“忠良奸恶”各自有定位。
何炅把持大局，调动气氛，带动嘉宾、观众和其他主持人。他不仅把握节目的主线，还要成为“杀鸡儆猴”的“鸡”，为观众首先示范有难度的动作，让观众感叹环节的难度，再衬托嘉宾的不简单；要成为现场的“八音盒”，已有歌手身份的他负责给嘉宾跳舞时伴唱，为了救场即兴表演。他瘦弱俊朗的形象，加上角色要求他智慧又会“武功”，因而有时扮演生行的“武小生”。武小生，大多扮演年轻英武的人物，表演注重武功，也兼重唱功、念白和做功。
李维嘉和谢娜的作用是辅佐何炅，并煽动气氛，协助何炅制造快乐的氛围，促使观众移情。李维嘉和何炅对应的角色基本相同，只是他的角色相对何炅更被动，且基本不把握主线。谢娜精灵古怪，活泼开朗，对应的是旦行的“花旦”。花旦，大多扮演青年女性。身着短衣裳，如褂子、裤子、裙子、袄；有时穿长衣裳，也绣着色彩艳丽的花样。人物性格大都活泼开朗，动作敏捷伶俐。表演以做功、说白为主，说白主要是京白，韵白较少。如《棒打薄情郎》中的金玉奴、《乌龙院》中的阎惜姣等。
杜海涛和吴昕的戏份较少，不论是语言数量、镜头数量还是其他，都次于前三位主持人。杜海涛因为眼睛小，身形高胖，动作显得有点笨拙，但反应灵敏，他的一句话或者一些“灵机一动”经常成为全场的笑点。他的角色更像是被大家调侃的丑行中的武丑——京剧中的武丑俗称“开口跳”，扮演擅长武艺、性格机警、语言幽默的男性人物；吴昕有时活泼开朗，有时又端庄大方，她的角色对应京剧中旦行的“花衫”。花衫（花旦和青衫的结合）把青衣沉静端庄的风格、花旦活泼灵巧的表演、刀马旦的武打等融为一炉，很贴合吴昕多面的气质。
二、呈现：剧场性的延伸
只要是活人的演出，就一定存在着观演双方的交流，即剧场性。剧场性是戏剧艺术的重要特征。观众只要处在剧场的时空里，就会形成一系列心理上的“场”。戏剧中的“场”在物理学意义上可以是封闭的，但在心理学意义上却是开放的。它的最大特点是相互交流，即舞台上的演出作为一种对象的存在具有势能(Potential Ener-gy)诱惑力，影响着观众心理能量的增大、紧张、失衡、直到恢复均衡；反过来，观众席上的氛围也影响着演员的情绪，这是一种很直接的感情交流[3]。
斯坦尼斯拉夫斯基的“第四堵墙”让演员主观上把自己和观众间离开，但是观演的交流不会因为演员主管的间离而使观演互动完全割裂；布莱希特的叙事体让演员直接对观众说话；但另外还有一种观众更加主动的方式，即观众直接进入戏剧的规定情境中，成为戏剧演出的一个有机组成部分。
高行健说：“在传统的戏曲艺术中，演员通过亮相、提嗓子、身段和台步提起观众的注意力，在观众的注视中，只对观众抒发胸臆和情怀，有唱段和念白，独白和旁白。倘若是丑角，还能插科打诨。兴致所来，灵气顿起，还可以即席发挥到淋漓尽致的地步。活人与活人之间这种活生生的交流，艺术创作中没有比这更动人心弦的了。”京剧作为中国传统戏曲的代表，主张以程式化和假定性的表演造成戏剧与现实生活的差异。在与观众的关系上，它通过自报家门等方式不时地打破观众的舞台幻觉，并诱发观众积极主动地参与。这种剧场性是双向的，即从观众到演员和从演员到观众。因而，京剧演员的程式化表演便成为京剧剧场性的前提条件。
双向剧场性既存在从观众到演员的交流，也存在从演员到观众的交流，这种交流是完全的、明显的、强烈的。京剧演员通过程式化表演，新版《快乐大本营》主持人通过必须与观众的互动，对镜头的交流，培养、创造并延伸了双向剧场性。
首先，每期新版《快乐大本营》都会有个主题，根据这个主题安排嘉宾和环节、版块，每期节目的差异性较之以前增大，加大了节目自身的故事性和戏剧性。这一场场戏就如京剧的剧目。
从剧场的角度来说，叙事体就是演员直接向观众说话[4]。对于电视观众来说，镜头就是观众的眼睛，观众也经常把电视机里的观众看成是自己的镜像。主持人经常找摄像机，对着镜头说话，介绍嘉宾；对着镜头调侃嘉宾或者其他主持人；对着镜头表演搞笑滑稽的表情动作。于是，主持人们成为布莱希特叙事体的实践者。
外表靓丽的主持人在镜头前不只是被欣赏的奇观，他们还经常打破被观看的局面，邀请嘉宾、现场观众加入游戏。当观众加入游戏，他们虽然成为被观看的一部分，但是他们的身份让他们更容易成为其他观者的镜像。其他观者很容易形成心理同构，成为游戏参与者的置换。
五位主持人虽然各有特点、角色分工及定位，但他们在镜头前性格开朗，表情、肢体语言丰富，较快的语速与热情、激烈的主持风格形成了观者的阅读动力，带动甚至加速观者阅读的节奏。调侃、戏谑、模仿、反串是主持人常玩的手段，通过这些手段的重复与创新，主持人制造了一种虚拟的快乐氛围，观者即使觉得不好笑，但在对象（可能是主持人自身，也可能是嘉宾、现场观众）中，发现“自我”在大笑、在被感染，或者说看到了狂欢中的“客观化”、“对象化”的自我。观者看到并感知了主持人、嘉宾、现场观众所体验的东西，站到他们的位置和立场上，和他们合而为一。
而镜头有节奏的切换，不同景别适时的捕捉，镜头中人物的特写成为观众移情的催化剂。特别是幸运观众的抽选，观众短信在屏幕下方的滚动播出，更加剧了观者的主动性。
三、成名：“观—演”关系的再创造
施旭升说：“作为戏剧艺术的核心，‘观—演’关系实质上构成了戏剧的一个‘创造——共享——再创造’的艺术活动的系统，而涉及到参与戏剧创造的几乎所有的艺术环节。”广义的“观—演”关系是指“在整个戏剧创造过程中，戏剧创作主体与戏剧欣赏者之间产生的关系。……戏剧欣赏者包括现场的观赏者与社会的舆论关注与反馈，促使戏剧意义进行再生，最终得以形成一种社会范围内的观演交流。”他认为，从戏剧活动发生的社会大环境来看，观者包括现场观众和社会舆论的关注及反馈[3]。
在大众传播媒介并不发达的封建时代，京剧名角的表演并不可能让多数人看见，他们的名声是通过观看过的人口口相传，打响名气，而受到更多人的追捧，如此循环，不但得以延续艺术生命，更重要的是渐渐形成自己在专业领域的权威性。
然而，他们的权威性和社会舆论形成的是一种互动关系：观众和社会舆论的不断追捧成就了名角的号召力；反过来，他们的权威必须建立在顺应社会舆论的大背景下。社会舆论往往由意识形态国家机器以及传统伦理道德支撑，名角的名气再大，只有当他为国家意识形态、传统伦理道德唱戏的时候，他的权威性才能得以延续。比如梅兰芳拒绝为侵华的日本人表演，为了以示拒绝宁愿留须弃演，其高尚的民族气节得到颂扬，更为他的名气和身价增加了砝码。京剧的很多传统剧目都颂扬了一种忠孝传统、民族气节，名角表演这些剧目更能获得认同与尊重。
同样，权威性使主持人们成为广大受众的意见领袖。话语权是他们成功询唤受众的先决条件。他们站在大众媒介之上，借助意识形态支撑，询唤受众。受众如看京剧般，通过绚烂的表象，丰富的肢体、语言，处于强大的伦理道德和国家机器之下，陶醉在规定情境之中。
观众的陶醉，意味着对他们角色扮演的认可。传统的口口相传变成了现代网络相传的方式。这些明星主持借助一系列娱乐事件不停地曝光，展示青春与才华，表演节目设定的角色，因而也更受到观众的热捧。
程式是京剧表演模式，但是将其泛化为一种广义的表演模式，可以挪用到当今的娱乐节目上。当今的娱乐节目是大众媒介出现后发展的新型娱乐方式，而听戏、看戏是封建时代的娱乐方式，从这一点上说，其本质上是一致的。因此，娱乐方式的主体表现上具有一些共性。
参考文献
[1] 郭镇之.《中国电视史》 [M]. 北京: 文化艺术出版社, 2004.
[2] 向慧玲 唐富平.《快乐大本营》10年 10位主持10个快乐音符
《金鹰报》http://ent.rednet.cn/c/2007/08/20/1295788.htm.
[3] 邱小祥. 程式——戏曲之魂. 剧影月报, 2006,（4）
[4] 陈吉德. 回归传统：论中国当代先锋戏剧对中国传统戏曲的借鉴. 四川师范大学学报：社会科学版, 2004年31卷1期.
[5] 孙惠柱. 第四堵墙——戏剧的结构与解构 [M]. 上海: 上海书店出版社,2006.
[6] 施旭升. 戏剧艺术原理[M].北京:中国传媒大学出版社，2006.
作者：朱瑨海 南京航空航天大学艺术学院硕士研究生
责编：江小萍