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如果作为表达内心感受的工具的话，我认为摄影始终受制于具象的客观现实，并非最完美的表达方式。但是摄影也有自己的技巧来摆脱具象的羁绊，比如虚焦。
摄影有各种“虚”的方式，通过焦距的变化、快门速度的异常，还可以改变照片的印制方式，等等。焦距的模糊其实是违反摄影的传统意义的，但反而在某种程度上解放了摄影，模糊的影像在辨认与想象之间建立了一种新的联系。
对我个人而言，拍还是不拍已经不是最纠结的问题了。拍照很多年，往往拍得越多越会气馁，因为和内心所期待的总有不可逾越的距离。怎样通过视觉化，产生出心中的对等物，也就是“外境”怎么更接近于“内相”，这个我觉得是最难的。
从儿时起，我就隐约觉得在人的内心深处有一种类似于原始图式的朦胧存在，这些模糊的东西更像一种生而具有的原型，虽然时时被具象的现实所侵蚀，但大的结构始终不变，固执地存在于虚空的心中。如果诚实地往里看，就像无底洞，真的有无数形象存在，影影绰绰，空间虚幻难测，色彩暗淡很难把握，形象也游移不定，瞬息变幻，一旦试图将其同化，却如水中月，支离破碎，竟无从捡拾。小的时候，很喜欢一个人摆弄一些类似于积木的东西，长时间地不断码放，然后从各个角度去观察，慢慢地发现某个角度是最好看的，这个孩童所认为的“最好看”，现在从成人的角度仔细剖析，可能就是所谓的那个心中最接近的原型了。在《神游》系列中，现在这些呈现于画面中的模糊空间，也是我在生活中搜集了一些废弃的无用品，不断摆布，调整光影，然后在镜头中营造出这些虚构的空间。这也延续了我之前《嗨！有人吗？》系列中试图将影像空间脱离于具体的时间性的尝试。这个过程中，我找到了儿时那种熟悉的感觉，总有那么一个角度，进而有那么一种氛围更接近于我的心境。随着拍摄的持续，过往外部世界的一些回忆不可避免地开始干扰这种纯粹的游戏，可是，在外部现实中是找不到这些空间的，尽管它们可能给人各种错觉，或像是历史上的某个场景，或让人联想起某个地理上的名字。心中的形象终归是无法真正显影的，现在的这些图像充其量只是一种转译，这些形状也好，色调也好，都是一种象征，企图引起自我情感的些许认同。
摄影有各种“虚”的方式，通过焦距的变化、快门速度的异常，还可以改变照片的印制方式，等等。焦距的模糊其实是违反摄影的传统意义的，但反而在某种程度上解放了摄影，模糊的影像在辨认与想象之间建立了一种新的联系。
对我个人而言，拍还是不拍已经不是最纠结的问题了。拍照很多年，往往拍得越多越会气馁，因为和内心所期待的总有不可逾越的距离。怎样通过视觉化，产生出心中的对等物，也就是“外境”怎么更接近于“内相”，这个我觉得是最难的。
从儿时起，我就隐约觉得在人的内心深处有一种类似于原始图式的朦胧存在，这些模糊的东西更像一种生而具有的原型，虽然时时被具象的现实所侵蚀，但大的结构始终不变，固执地存在于虚空的心中。如果诚实地往里看，就像无底洞，真的有无数形象存在，影影绰绰，空间虚幻难测，色彩暗淡很难把握，形象也游移不定，瞬息变幻，一旦试图将其同化，却如水中月，支离破碎，竟无从捡拾。小的时候，很喜欢一个人摆弄一些类似于积木的东西，长时间地不断码放，然后从各个角度去观察，慢慢地发现某个角度是最好看的，这个孩童所认为的“最好看”，现在从成人的角度仔细剖析，可能就是所谓的那个心中最接近的原型了。在《神游》系列中，现在这些呈现于画面中的模糊空间，也是我在生活中搜集了一些废弃的无用品，不断摆布，调整光影，然后在镜头中营造出这些虚构的空间。这也延续了我之前《嗨！有人吗？》系列中试图将影像空间脱离于具体的时间性的尝试。这个过程中，我找到了儿时那种熟悉的感觉，总有那么一个角度，进而有那么一种氛围更接近于我的心境。随着拍摄的持续，过往外部世界的一些回忆不可避免地开始干扰这种纯粹的游戏，可是，在外部现实中是找不到这些空间的，尽管它们可能给人各种错觉，或像是历史上的某个场景，或让人联想起某个地理上的名字。心中的形象终归是无法真正显影的，现在的这些图像充其量只是一种转译，这些形状也好，色调也好，都是一种象征，企图引起自我情感的些许认同。