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【摘要】本文首先从“法”与“变”，“用笔”与“用墨”等方面从理论角度探讨董其昌的书法用笔观，其次结合董其昌的书法实践，从用笔、结字、章法、用墨等方面探讨董其昌书法的艺术特色。
【关键词】董其昌；书法；笔；墨
明代是文人画及其理论的成熟期，也是书法艺术平稳沉滞的时期，作为艺术家，董其昌在他的作品中实现了他的哲学顿悟，作为思想家，他又竭诚以一种统一多样的美学眼光给其书画带来影响。
董其昌的书法艺术继承了二王、米芾和赵孟頫的笔法，实现了南宗“柔淡”的笔墨风格，他曾经临习和探究过的古代著名书帖至少几十种，在《容台别集》中记述到：“余十七岁学书，二十二学画”，初师严平原《多宝塔碑》，又该学虞永兴，以为唐书不如魏书，遂访《黄庭经》以及钟元常《宣示表》、《力命帖》，还有王羲之《兰亭》，《官奴》以及苏轼、米芾的许多尺帖和片牍等，在临习和探究过程中，董其昌的书法艺术趋于成熟，经过“初若印泥”、“中若印水”、“终若印空”三个阶段达到思想性与艺术性的完美统一，由“顿悟”方式所展示出来的“神理”、“神气”、“神采”、“神情”的把握也在更高的层面上处于一种恍惚离合的情态之中，在“终若印空”的境界状态下，艺术家与古人的关系已经完全倒过来：不再是艺术家对古人作品内在“”神理、“神气”、“神采”、“神情”的企慕和追求，而是将其消融于艺术家的创造活动和由此产生出来的独特的艺术风格之中，这既凝结着晋、唐、宋诸大家的艺术精华，同时又将这些精华熔铸于新的艺术创作之中，从而使艺术家自身的内在个性和精神充分展现出来。
1浅析“法”与“变”
晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。或日：意不胜法乎？不然，宋人自以其意为书耳，非能有古人之意也。然赵子昂则矫宋之弊，虽意不用矣，此必宋人所祠，盖为法所转也。晋、宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。至唐人始以法为蹊径，而尽太极矣。
不难看出，董其昌对“法”的理解有两层含义。一特指唐代书法艺术的“法”，实质是指唐代书法的艺术风格，主要体现在唐代“楷书”上。正如张怀关于“楷书”所述的那样：“楷者，法也、式也、模也”。唐代楷书的艺术风格特征就是在结构上和用笔上十分注意法视、法度、匀整而缺少变化。二是指晋以来各个朝代的书法艺术的风格总和，比如董其昌所说的“右军法”、“柳法”、“颜常山法”等，这表明有各个书法家所呈现出不同的艺术面貌和书体都可以用一个“法”字的概念加以概括，这表明他们都属于“风格”这一总体范畴。
相对于“法”的概念，董其昌提出“变”的概念，“变”是在“法”的基础上而变的，他比较推崇柳书之“法”，因为“柳城悬书，极力变右军法”。而且更因为“自学柳城悬，方悟用笔古淡处，自今以往，不得舍柳法而趣右军”，他还说：“每余为晋书无门，唐书无态，学唐乃能人晋”。显然，董其昌认为只有“柳法”才能由此追溯并达到右军“古淡”的境界，只有通过唐书之“法”才能追溯并达到晋书之“韵”的境界。为了达到晋书“古淡”和“韵”的境界是不能绕过唐书之法而直接趋之的。“变法”是艺术发展的客观规律，只有从主观上变革古人之“法”，才有可能创造出属于自己的独特的艺术风格，才有可能在艺术史上与古人平分秋色，交相辉映，相反，拘泥于古法，而不能求“变”，则会沦为“书奴”。在古代书家中，除“二王”外，他所推崇的是唐代的颜真卿、柳公权，五代杨凝式，宋代苏轼和米芾，尤于颜、杨、米更加倾慕。他是想把晋人书法中的风流，唐人书法中的法度规矩和宋人书法中的意气风发融为一炉，以创造自己的书法新风格。在和赵孟頫的比较中，他发现赵孟频非师古功夫不深，也不是才华不足，而是为古人法度所束缚，灭没了自己的创造才能。据此可以看出董其昌提出的“法”与“变”，充分体现了他对待传统既要继承又要创新的观点。
2浅析“用笔”与“用墨”
没有笔的运用，根本谈不上字体结构的形成和书法态势的营造，更谈不上书法艺术风格的创造和实现，董其昌认为用笔之法“此正书家紧要关津”。如果“不知转笔、放笔，书必不诣极”。在运笔过程中，艺术家不应该被“本身”所驱使，而应该使“笔”被艺术家所主宰，则可以使运笔的“一转一束”都保持着“精神相挽处”。
书法艺术创造过程中，董其昌特别强调艺术家精神在运笔过程中（提、起、转、结）的主宰作用，反对忽略和削弱精神作用而信笔涂鸦，所谓“粗不为重，细不为轻，纤微向背，毫发死先”。然而，强调精神的主导作用并不意味着精神本身可以毫无节制地从书法形式中流溢出来，而是要使运笔的整个过程处于精神的微妙控制下。
正如“用笔”必须抑制和冲淡“觚棱”、“棱痕”的怒笔从而呈现出“圆熟”、“虚和”的面貌一样，“用墨”则必须避免和杜绝“枯燥”、“裱肥”的“恶道”出现，从而以“秀润”的墨色展示出来，他说：“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也”。“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣”。董其昌认为他的书法艺术超越赵孟頫和文征明之处，正在于一种秀润之气和古雅的特色，这主要从其作品的墨色中反映出来。
3浅析书法艺术特色
董其昌在书法艺术上，由于他识见高远，立意高迈，又能涵咏经史以明理，潜心佛经以参机，故其书法有蕴籍纯正之余风，幽姿秀色，溢出腕指间。其书法艺术大致可用“淡”、“雅”、“清”、“秀”四个字来概括，是典型的以妍美见长的南派书风，擅尽江南风流之美。
用笔上，他汲取了虞世南的圆润、颜真卿的筋骨、米芾的清劲，二王的飘逸，寓刚健于婀娜之中，行遒劲于妩媚之内，点拂波捺之间，使转运行之际，若不用力而力在其中，若不经意而意在法中，往往有书不尽笔、笔不尽意之态。至晚年，他在笔法上益趋纯熟，完全达到了“心手相忘”、“全以神韵”的境界，在用笔上能得心应手，运用自如，这与他的刻苦磨砺分不开。
结字上，他不矜奇炫异，故作狂态，而力求寓险绝于纯正之中，含姿态于端庄之内。字体本于笔法，结构生于笔势，发笔时锋芒微露，收笔时劲气内敛，善用牵丝，血脉贯注，来去分明，不著一点色相，不沾一毫习气，古淡天真，平和自然，这是一种极高的境界。他一生中追求的是萧散不羁、平淡自然的审美理想。他看重临摹古人，贵在神韵，但在结体上又能发挥自己的长处，从而表现出他清劲艳俗的书风。
章法上，他领悟到杨凝式“韭花帖”的布局方法，从高处落墨，以远处养势，字距和行距疏朗清旷，但疏而不散，旷而不空，整幅字势，挥洒自如，给人以一种神采茂密之感，从而形成了萧散简远的特点。
用墨上，更有特色，他善用渴笔，喜用淡墨。所谓“渴笔”，即枯中有润，有“干裂秋风，润含春雨”之韵。董其昌作书时，随意所适，悬锋飘落之际，墨之浓淡一任自然，苍润浮涩，尤见神采；其书笔韵清逸，精华蕴籍，苍而弥秀，枯而愈腴。
观董其昌的书法，如饮佳酿美酒，意味醇厚，回味无穷，追求一种萧散不羁，自然平淡、天真浪漫的意趣是董其昌的主要美学思想。
【参考文献】
[1]《容台别集》卷二《书品》.
[2]《画禅室随笔评法书》.
[3]季伏昆，《中国书法辑要》，江苏美术出版社，p55.
[4]《容台别集》卷二《书品》.
[5]《容台别集》卷四《书品》.
[6]《书画鉴影》卷二十二《行书轴》.
[7]《容台别集》卷四《杂记》.
【关键词】董其昌；书法；笔；墨
明代是文人画及其理论的成熟期，也是书法艺术平稳沉滞的时期，作为艺术家，董其昌在他的作品中实现了他的哲学顿悟，作为思想家，他又竭诚以一种统一多样的美学眼光给其书画带来影响。
董其昌的书法艺术继承了二王、米芾和赵孟頫的笔法，实现了南宗“柔淡”的笔墨风格，他曾经临习和探究过的古代著名书帖至少几十种，在《容台别集》中记述到：“余十七岁学书，二十二学画”，初师严平原《多宝塔碑》，又该学虞永兴，以为唐书不如魏书，遂访《黄庭经》以及钟元常《宣示表》、《力命帖》，还有王羲之《兰亭》，《官奴》以及苏轼、米芾的许多尺帖和片牍等，在临习和探究过程中，董其昌的书法艺术趋于成熟，经过“初若印泥”、“中若印水”、“终若印空”三个阶段达到思想性与艺术性的完美统一，由“顿悟”方式所展示出来的“神理”、“神气”、“神采”、“神情”的把握也在更高的层面上处于一种恍惚离合的情态之中，在“终若印空”的境界状态下，艺术家与古人的关系已经完全倒过来：不再是艺术家对古人作品内在“”神理、“神气”、“神采”、“神情”的企慕和追求，而是将其消融于艺术家的创造活动和由此产生出来的独特的艺术风格之中，这既凝结着晋、唐、宋诸大家的艺术精华，同时又将这些精华熔铸于新的艺术创作之中，从而使艺术家自身的内在个性和精神充分展现出来。
1浅析“法”与“变”
晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。或日：意不胜法乎？不然，宋人自以其意为书耳，非能有古人之意也。然赵子昂则矫宋之弊，虽意不用矣，此必宋人所祠，盖为法所转也。晋、宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。至唐人始以法为蹊径，而尽太极矣。
不难看出，董其昌对“法”的理解有两层含义。一特指唐代书法艺术的“法”，实质是指唐代书法的艺术风格，主要体现在唐代“楷书”上。正如张怀关于“楷书”所述的那样：“楷者，法也、式也、模也”。唐代楷书的艺术风格特征就是在结构上和用笔上十分注意法视、法度、匀整而缺少变化。二是指晋以来各个朝代的书法艺术的风格总和，比如董其昌所说的“右军法”、“柳法”、“颜常山法”等，这表明有各个书法家所呈现出不同的艺术面貌和书体都可以用一个“法”字的概念加以概括，这表明他们都属于“风格”这一总体范畴。
相对于“法”的概念，董其昌提出“变”的概念，“变”是在“法”的基础上而变的，他比较推崇柳书之“法”，因为“柳城悬书，极力变右军法”。而且更因为“自学柳城悬，方悟用笔古淡处，自今以往，不得舍柳法而趣右军”，他还说：“每余为晋书无门，唐书无态，学唐乃能人晋”。显然，董其昌认为只有“柳法”才能由此追溯并达到右军“古淡”的境界，只有通过唐书之“法”才能追溯并达到晋书之“韵”的境界。为了达到晋书“古淡”和“韵”的境界是不能绕过唐书之法而直接趋之的。“变法”是艺术发展的客观规律，只有从主观上变革古人之“法”，才有可能创造出属于自己的独特的艺术风格，才有可能在艺术史上与古人平分秋色，交相辉映，相反，拘泥于古法，而不能求“变”，则会沦为“书奴”。在古代书家中，除“二王”外，他所推崇的是唐代的颜真卿、柳公权，五代杨凝式，宋代苏轼和米芾，尤于颜、杨、米更加倾慕。他是想把晋人书法中的风流，唐人书法中的法度规矩和宋人书法中的意气风发融为一炉，以创造自己的书法新风格。在和赵孟頫的比较中，他发现赵孟频非师古功夫不深，也不是才华不足，而是为古人法度所束缚，灭没了自己的创造才能。据此可以看出董其昌提出的“法”与“变”，充分体现了他对待传统既要继承又要创新的观点。
2浅析“用笔”与“用墨”
没有笔的运用，根本谈不上字体结构的形成和书法态势的营造，更谈不上书法艺术风格的创造和实现，董其昌认为用笔之法“此正书家紧要关津”。如果“不知转笔、放笔，书必不诣极”。在运笔过程中，艺术家不应该被“本身”所驱使，而应该使“笔”被艺术家所主宰，则可以使运笔的“一转一束”都保持着“精神相挽处”。
书法艺术创造过程中，董其昌特别强调艺术家精神在运笔过程中（提、起、转、结）的主宰作用，反对忽略和削弱精神作用而信笔涂鸦，所谓“粗不为重，细不为轻，纤微向背，毫发死先”。然而，强调精神的主导作用并不意味着精神本身可以毫无节制地从书法形式中流溢出来，而是要使运笔的整个过程处于精神的微妙控制下。
正如“用笔”必须抑制和冲淡“觚棱”、“棱痕”的怒笔从而呈现出“圆熟”、“虚和”的面貌一样，“用墨”则必须避免和杜绝“枯燥”、“裱肥”的“恶道”出现，从而以“秀润”的墨色展示出来，他说：“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也”。“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣”。董其昌认为他的书法艺术超越赵孟頫和文征明之处，正在于一种秀润之气和古雅的特色，这主要从其作品的墨色中反映出来。
3浅析书法艺术特色
董其昌在书法艺术上，由于他识见高远，立意高迈，又能涵咏经史以明理，潜心佛经以参机，故其书法有蕴籍纯正之余风，幽姿秀色，溢出腕指间。其书法艺术大致可用“淡”、“雅”、“清”、“秀”四个字来概括，是典型的以妍美见长的南派书风，擅尽江南风流之美。
用笔上，他汲取了虞世南的圆润、颜真卿的筋骨、米芾的清劲，二王的飘逸，寓刚健于婀娜之中，行遒劲于妩媚之内，点拂波捺之间，使转运行之际，若不用力而力在其中，若不经意而意在法中，往往有书不尽笔、笔不尽意之态。至晚年，他在笔法上益趋纯熟，完全达到了“心手相忘”、“全以神韵”的境界，在用笔上能得心应手，运用自如，这与他的刻苦磨砺分不开。
结字上，他不矜奇炫异，故作狂态，而力求寓险绝于纯正之中，含姿态于端庄之内。字体本于笔法，结构生于笔势，发笔时锋芒微露，收笔时劲气内敛，善用牵丝，血脉贯注，来去分明，不著一点色相，不沾一毫习气，古淡天真，平和自然，这是一种极高的境界。他一生中追求的是萧散不羁、平淡自然的审美理想。他看重临摹古人，贵在神韵，但在结体上又能发挥自己的长处，从而表现出他清劲艳俗的书风。
章法上，他领悟到杨凝式“韭花帖”的布局方法，从高处落墨，以远处养势，字距和行距疏朗清旷，但疏而不散，旷而不空，整幅字势，挥洒自如，给人以一种神采茂密之感，从而形成了萧散简远的特点。
用墨上，更有特色，他善用渴笔，喜用淡墨。所谓“渴笔”，即枯中有润，有“干裂秋风，润含春雨”之韵。董其昌作书时，随意所适，悬锋飘落之际，墨之浓淡一任自然，苍润浮涩，尤见神采；其书笔韵清逸，精华蕴籍，苍而弥秀，枯而愈腴。
观董其昌的书法，如饮佳酿美酒，意味醇厚，回味无穷，追求一种萧散不羁，自然平淡、天真浪漫的意趣是董其昌的主要美学思想。
【参考文献】
[1]《容台别集》卷二《书品》.
[2]《画禅室随笔评法书》.
[3]季伏昆，《中国书法辑要》，江苏美术出版社，p55.
[4]《容台别集》卷二《书品》.
[5]《容台别集》卷四《书品》.
[6]《书画鉴影》卷二十二《行书轴》.
[7]《容台别集》卷四《杂记》.